Kunstenbeleid

Het kunstenbeleid in Vlaanderen heeft een lange geschiedenis. En een aantal cruciale subsidie-instrumenten. In dit onderwerp hier plannen we uitgebreide overzichten uit te bouwen in aanloop naar de Landschapstekening 2025. Stap voor stap voegen we informatie toe.

1 Werkingssubsidies Kunstendecreet

1.1 Trendanalyse

We werken hier een algemene analyse uit over de totale budgetten en wijzigingen daarin van de meerjarige subsidies. Voorlopig kan je terecht bij onze eerdere analyse om een zicht te krijgen op de stand van zaken tot 2020. hieronder gaan we verder in op de ronde 23-27, en dan de ronde 17-22.

1.2 Ronde 2023-2027

Op 24 juni maakte de Vlaamse Overheid de werkingsmiddelen bekend binnen het Kunstendecreet voor de periode 2023-2027. Het was de eerste keer dat de beoordelings- en beslissingsprocedure binnen het vernieuwde Kunstendecreet (2021) werd geïmplementeerd. Initieel was hiervoor 167,5 miljoen euro voorzien. Bij de bekendmaking van zijn beslissingen verraste de minister door zowat 25 miljoen euro extra uit te trekken voor de werkingsmiddelen. Lees het verslag van de zitting in de commissie cultuur hier. Dat bracht het totale budget binnen het Kunstendecreet op 194 miljoen voor 2023. Ondertussen is er nog een bijkomende inflatiecorrectie aangekondigd, die het totale budget nog iets hoger zal brengen.

Het vernieuwde Kunstendecreet introduceert het principe van landschapszorg, samen te vatten als “zorg voor het veld als geheel, inclusief evenwichten tussen bvb. disciplines, schaalgroottes, functies, geografische ligging, vernieuwing en continuïteit, en de functionele samenhang tussen spelers.” Dat doet het als volgt:

• een vast (minimum)percentage wordt voorbehouden voor kortlopende subsidie-instrumenten. Stijgen de middelen voor structuren, dan stijgen de middelen voor projecten, beurzen, internationale presentatiemomenten en residenties mee. Deze kortlopende instrumenten zijn niet langer combineerbaar met werkingsmiddelen. Wie voor 400.000 euro of minder wordt gesubsidieerd kan nog wel een Internationaal Presentatieproject aanvragen (zie vraag 4.4 in de FAQ van DCJM hierover).
• De beoordelingscommissies adviseren met gesloten portefeuille, of nog: ze krijgen een budget toegewezen en selecteren het totaalpakket aan aanvragen die ze daarbinnen prioritair wensen te honoreren (meer toelichting hier). Dossiers die ze kwalitatief achten op inhoudelijke en/of landschapsgerelateerde gronden, maar die niet in het budget passen, kunnen ze doorsturen ze naar een nieuw opgerichte Landschapscommissie. Die krijgt een bijkomend budget ter beschikking om, vanuit een overzicht op het totale geadviseerde kunstenlandschap, een aantal aanvragen te weerhouden voor subsidiëring. Voor de volledigheid: de Landschapscommissie krijgt 5% van het budget voor kunstenorganisaties beschikbaar om een aantal aanvragen te selecteren, rekening houdend met landschapsoverwegingen en met de aandachtspunten van de minister (uiteengezet in diens Strategische Visienota Kunsten). Ze stelt een bijkomend advies op over aanvragen voor twee beleidsperiodes (10 jaar), en over mogelijke hiaten in het veld gerelateerd aan functies, rollen, subdisciplines of, opnieuw de aandachtspunten van de minister. De Landschapscommissie werkt enkel voor structurele subsidies. Merk op: commissies kunnen niet voorspellen of er tijdens de procedure extra middelen aan de budgetten zullen worden toegevoegd.

De minister heeft de adviezen van de beoordelingscommissies nauwkeurig gevolgd. Alle positief geadviseerde aanvragen (zowel binnen als buiten budget) zijn goedgekeurd voor hun adviesbedrag, behoudens drie uitzonderingen: Tg Stan, Alamire Foundation en Collegium Vocale kregen een bedrag dat iets hoger ligt dan hun adviesbedragen. Daarvan ontvangt Collegium Vocale het gros, namelijk een verhoging t.a.v. het geadviseerde bedrag van ongeveer 100.000 euro. Met de extra 25 miljoen euro kon hij daar nog 2% inflatiecorrectie (ttz. 4% op een deel van de werkingssubsidie dat geschat wordt de loonkosten te dekken) aan toevoegen, alle dossiers honoreren die waren doorverwezen naar de Landschapscommissie (zonder een extra selectie), én negen negatief geadviseerde aanvragers “opvissen”. In oktober 2022 werd die inflatiecorrectie nog verder opgehoogd, naar 8% op een deel van de werkingssubsidie. De onderstaande analyses zijn (voorlopig) gebaseerd op de eerste correctie van 2% (4% op het loonaandeel).

Dat betekent dat alle positief gewogen dossiers daadwerkelijk gehonoreerd zijn. Er kwamen kaasschaaf noch zaaglijn aan te pas. Immers, bij een gekend budget is een zaaglijn — met “zaaglijn” bedoelen we hier: een budgettaire lijn die het beleid trekt om te markeren welke positief gewogen dossiers wel of niet gehonoreerd kunnen worden. Dat zou een kwalitatieve rangorde van “goed” naar “minder goed” vergen. Daar kwam in het verleden veel kritiek op omdat commissies het ervaarden als appelen met peren vergelijken, en als weinig respectvol naar aanvragers toe — niet nodig. Ze wordt als het ware vervangen door een Landschapscommissie, met dat cruciale verschil dat die de finale selecties maakt op basis van inhoudelijke (want landschapsgerelateerde) overwegingen.

Aan de goede werking van dergelijk systeem zijn een aantal basisvoorwaarden verbonden. Zo moeten beoordelaars voldoende budget ter beschikking hebben. Wat voldoende is, is subjectief, maar er vallen benchmarks te bepalen (het verleden, andere landen, stijging van de levensduurte, enz.). Beoordelaars laden hoe dan ook een grote verantwoordelijkheid op hun schouders, en dus zijn commissies best voldoende groot en divers samengesteld, moeten ze genoeg tijd voor overleg krijgen en de nodige veldkennis bezitten. De procedure wordt dit najaar geëvalueerd, zowel door de Adviescommissie Kunsten als het Departement Cultuur. In wat volgt analyseren we de resultaten van de voorbije beoordelingsronde. Wat vertellen de cijfers en de percentages? Wat valt op, welke tendenzen nemen we waar? Welke kansen, aandachtspunten en vragen zien we voor de toekomst?

Basiscijfers

Kunstenpunt ontving van het Departement Cultuur de gegevens over de werkingsmiddelen (versie juli 2022). Na kwaliteitscontrole en verbetering door Kunstenpunt van de gegevens van het Departement Cultuur, aangevuld met de informatie die Kunstenpunt kreeg in het licht van haar rol in de Landschapscommissie denken we een relatief kwaliteitsvolle dataset te hebben samengesteld. We weten wel dat er gegevens over de Kunstinstellingen ontbreken, en sommige inzichten over de DAC middelen zijn onduidelijk; ook de manier waarop organisaties met werkingsmiddelen projectsubsidies opvroegen is niet helemaal duidelijk; de gegevens bevatten ook onduidelijke informatie over de manier waarop de Landschapscommissie gewerkt heeft, en de parallelcommissies; er is ook geen zicht op de (variabele of vaste) begroting. Kunstenpunt blijft in constructief overleg met het Departement om kwaliteitsvolle gegevens te verkrijgen.

Vanaf 2023 is er 178.5 miljoen beschikbaar voor werkingssubsidies. Die miljoenen worden verdeeld onder vijfjarige (dat zijn er 209) en tienjarige kunstenorganisaties (Bronks, Campo, Hetpaleis, Kaaitheater, KAAP, KVS, Buda, De Studio – Villanella, NONA + Jazzlab Series + Abattoir Fermé, Musica, De Bijloke, NTGent, Rosas, Kopergietery, STUK, Wiels), Kunstinstellingen (VIERNULVIER, DE SINGEL, Concertgebouw Brugge, Ancienne Belgique, Kunsthuis (OBV), Antwerp Symphony Orchestra, Brussels Philharmonic) en organisaties met specifieke kerntaken (Kunstenpunt, VI.BE, Het Vlaams Architectuurinstituut en Kunst in Huis).

Merk op dat naast de organisaties met specifieke kerntaken en de kunstinstellingen nu ook de tienjarig gefinancierde spelers beheersovereenkomsten hebben af te sluiten met de Vlaamse Overheid. Zij vertegenwoordigen ruim 29 miljoen euro. De organisaties met een beheersovereenkomst (specifieke kernopdrachten, kunstinstellingen én tienjarigen) krijgen samen 97.3 miljoen euro, of 55% van het totale budget voor de werkingssubsidies.

Van de 282 aanvragen voor vijf- of tienjarige werkingen zijn er 225 (80%) gehonoreerd; die gehonoreerde organisaties vroegen 137.5 miljoen aan, en krijgen uiteindelijk 110.5 miljoen subsidies (opnieuw 80%). De 183 organisaties die al werkingsmiddelen kregen in 2022, en vanaf 2023 opnieuw werkingsmiddelen zullen krijgen (“doorstromers”) groeien gemiddeld 42%, terwijl hun meervraag wel gemiddeld 82% was van het subsidiebedrag in 2022. Gemiddeld krijgen de doorstromers (ook weer) 82% van hun vraagbedrag.

Er zijn 42 instromers in deze ronde die 50% kans maakten gehonoreerd te worden; er werd door 86 organisaties die geen subsidie hadden in 2022 een dossier ingediend. Daar staan 13 uitstromers tegenover die hun werkingssubsidie uit 2022 wilde verlengen, maar niet gehonoreerd werden: ChampdAction, COHORT, CREW, Etablissement d’en face, Gentlemanagement, Jazz & Muziek (Gent Jazz), Jubilee, KunstZ, Les Ateliers Claus, Manoeuvre, Manyone (Zibzia), Troubleyn en Ultima Thule. Daarnaast waren er 6 organisaties die al stopten voor 2023 of niet meer indienden voor werkingssubsidies: WOLX, Studio Orka, Tuning People, Rasa, Klein verzet, AAIR. Tot slot zijn er enkele organisaties die niet zo zichtbaar zijn door een fusie, maar wel ondersteuning krijgen: laGeste (fusie van Les Ballets C de la B en Kabinet K), Jester (fusie van CIAP en FLACC), de fusie van De Koe met Hof Van Eeden heet De Hoe, Zonzo Compagnie ging samen met Post uit Hesdalen, en de fusie van NONA, Abattoir Fermé en JazzLab Series.

Deze basiscijfers zijn veelal gemiddeldes die een breed spectrum aan variatie verdoezelen. In wat hieronder volgt proberen we de diversiteit in het Landschap, op vlak van meerjarige subsidiëring, te behandelen door te differentiëren op vlak van instromers versus doorstromers, binnen versus buiten budget beoordeeld, enveloppegrootte, de commissie waarin beoordeeld werd, de functie(s) die de organisatie wil opnemen, regionale spreiding, … We bekijken daarbij telkens verhouding tussen gevraagd en toegekend bedrag, en bij doorstromers ook de verhoudingen tussen vraagbedrag en subsidiebedrag 2022, en tussen toegekend bedrag en subsidiebedrag 2022.

80/80 beoordeling voor aanvragen voor vijf- en tienjarige werkingsmiddelen

Er waren 282 aanvragen voor een vijf- of een tienjarige ondersteuning als kunstenorganisatie. Met 225 betoelaagde dossiers ligt de verhouding tussen ontvankelijke en gehonoreerde aanvragen op net geen 80%. Ook de budgettaire “slaagkans” was 80%. Het opgetelde vraagbedrag van de 225 gehonoreerde dossiers kwam op 137.448.038. Daarvan werd uiteindelijk 110.481.124 euro (= 80%) toegekend. De disciplinaire beoordelingscommissies zijn uitgegaan van een beschikbaar budget van gemiddeld 56% t.o.v. wat was aangevraagd (151 miljoen aangevraagd, 85 miljoen beschikbaar voor de disciplinaire beoordelingscommissies). Inclusief de 4.5 miljoen voor de Landschapscommissie ligt het percentage op 59%. Meer uitleg hier.

Dat is enigszins vergelijkbaar met de vorige ronde 2017-2022. Toen was er zowat 85 miljoen beschikbaar voor reguliere kunstenorganisaties (niet de Kunstinstellingen dus), en werd er voor 144 miljoen aangevraagd door 302 organisaties. 244 daarvan werden positief beoordeeld en voor 106 miljoen euro geadviseerd. 207 daarvan werden uiteindelijk door de minister betoelaagd met de beschikbare 85 miljoen euro. Die 207 vroegen samen zowat 116.5 miljoen aan, en kregen dus uiteindelijk 74% van dat vraagbedrag. Op vlak van organisaties is er in die ronde dan 68% van de aanvragen gehonoreerd, wat lager ligt dan in de ronde 2023-2027.

Was de extra 25 miljoen euro er niet gekomen, dan had de Landschapscommissie voor slechts 4,5 miljoen euro kunnen tussenkomen, en dan waren er geen negatief geadviseerde organisaties gehonoreerd. Dat zou de slaagkans fel gereduceerd hebben. Met dan maar zowat 90 miljoen euro beschikbaar zouden mogelijk enkel de 199 positief binnen budget beoordeelde en door de Landschapscommissie geselecteerde organisaties subsidie krijgen, wat het “slaagpercentage” laat dalen naar 70%. In deze ronde koos de Landschapscommissie ervoor om 16 van de 33 aanvragen die bij haar ter tafel kwamen positief te adviseren voor het haar beschikbare budget van 4,5 miljoen euro. Ze kon daarbij niet meer ingrijpen op de geadviseerde bedragen door de disciplinaire beoordelingscommissies. Daarnaast drong ze in haar nota erop aan om ook het Kaaitheater, Kunstencentrum Nona en Speelteater – Kopergietery te honoreren, die ze als onmisbaar voor het landschap beschouwt. Ze vroeg de minister daarvoor bijkomend budget in te zetten. Mocht de minister geen 25 miljoen extra toegevoegd hebben, dan waren er (volgens beoordeling) 199 organisaties te subsidiëren, wat neerkomt op 70% van het aantal aanvragen.

De extra 25 miljoen euro is berekend vanaf het startbedrag van waaruit de communicatie van de minister vertrokken is. Dat is het bedrag van BO (Begrotingsopmaak) 2022 dat afgerond 164,1 miljoen euro bedraagt. Dit zijn alle middelen Kunstendecreet (dus alle werkingssubsidies en alle kortlopende subsidies), exclusief de DAC-middelen. Daarna kwam er de beslissing van 24 juni 2022, en die zorgde voor een totaal startbedrag voor BO2023 van afgerond 193,6 miljoen (dus opnieuw alle werkingssubsidies en alle kortlopende subsidies) voor het Kunstendecreet. Een totale stijging dus van 29,5 miljoen euro ten opzichte van BO 2022. Als enkel naar de stijging bij de werkingssubsidies wordt gekeken, gaat het om afgerond 25,3 miljoen extra ten opzichte van het startbedrag BO 2022. Maar in januari 2022 werd alvast aangekondigd dat de DAC-middelen zouden overgaan naar het Kunstendecreet. Het gaat daarbij om 3,4 miljoen euro (bevestigd door DCJM).

Samengevat zijn er sinds de beslissing van juni 2022 dus voor het Kunstendecreet deze budgetten bijgekomen:

Er is in de initiële verdeling van het beschikbare bedrag, noch bij de 25 miljoen extra geen expliciete vermelding gemaakt door het Departement Cultuur van compensatie voor de niet-combineerbaarheid van projectmiddelen met werkingssubsidies; noch vermelding van eventuele oormerking voor DAC-middelen aan organisaties die daar in 2022 gebruik van maakten.

Enveloppegrootte

De gemiddelde kunstenorganisatie krijgt vanaf 2023 491.027 euro (of: iets minder dan 500.000) In 2017 was dat gemiddeld 356.677 euro. De mediaan – die de effecten van een ongelijke verdeling op gemiddelde percentages (bijvoorbeeld een veelheid aan kleine bedragen met een klein aantal hoge uitschieters) tempert – bedraagt 305.763 euro (of: iets meer dan 300.000). Dat wil zeggen dat zowat de helft van de organisaties (111 organisaties) minder dan 300.000 euro werkingsmiddelen krijgt. Samen bekomt die helft van het veld 20% van het budget. 13 organisaties krijgen minder dan 100.000 euro werkingsmiddelen. De mediaan lag in 2017 op 231.684 euro.

Het valt op dat bijna alle organisaties boven 1 miljoen euro een tienjarige subsidie zullen krijgen.

Deze middelen zijn als volgt gespreid:

De overgrote meerderheid (175 organisaties) werkt dus met een subsidiebedrag lager dan 600.000, en zowat de helft (111 organisaties) werkt met minder dan 300.000 euro werkingssubsidies. Daarom bespreken we die laatste groep hieronder ook apart, onder de roepnaam “club 300”, net zoals de groep van de tienjarige kunstenorganisaties en de Kunstinstellingen. We bekijken de distributie van deze subsidiebedragen verderop ook in relatie tot de beoordelingscommissies, de functies, en instromers versus uitstromers, …

We beginnen echter met een blik op verhouding tussen het toegekende en het gevraagde bedrag. Omdat de minister exact de adviesbedragen van de commissies gevolgd heeft (met uitzondering van 3 positief binnen budget beoordeelde organisaties en de 9 negatief opgeviste organisaties, zie hoger; dat was in ronde 2017-2022 anders) hoeven we niet de analyse te maken tussen gevraagd en geadviseerd bedrag.

Toegekend versus gevraagd bedrag

Gehonoreerde kunstenorganisaties krijgen vanaf 2023 gemiddeld (afgerond) 80% van het door hen gevraagde bedrag. De gevraagde bedragen zijn openbaar gemaakt via een schriftelijke vraag van Marius Meremans, de besliste bedragen zijn openbaar gemaakt door DCJM. Vorige ronde lag dat percentage slechts op 60%. Er waren toen bijna geen organisaties die het gevraagde bedrag kregen, maar er waren wel veel organiaties die het volledige gevraagde bedrag geadviseerd krijgen; voor de ronde 2017-2022 heeft minister Gatz dus sterk ingegrepen. Die groep die gevraagde bedragen toegekend krijgen is dus in deze ronde een pak groter. Er zit wel een sterke spreiding op deze verhoudingen.

Ongeveer een kwart van de kunstenorganisaties (56 organisaties) ontvangt minder dan 70% van het gevraagde bedrag. Een ander kwart (opnieuw 56 organisaties) ontvangt exact het gevraagde bedrag (ook inclusief de inflatiecorrectie van juni 2022), bijna een derde (56 + 24 organisaties, rechts op de grafiek) krijgt minstens 90% van het gevraagde bedrag. In de ronde 2017-2022 was dat minder: toen kreeg zo’n 6% van de aanvragers meer dan 90% van hun vraagbedrag toegekend. Nog een derde valt in de ronde 2023-2027 tussen deze twee extreme categorieën (minder dan 70% versus meer dan 90%) in, en krijgt ongeveer 80% van het vraagbedrag (het gemiddelde representeert dus maar een derde van de organisaties). 13 organisaties landen op een bedrag lager dan de helft van wat ze hadden aangevraagd; een aantal daarvan kregen desalniettemin een positief advies. Sommigen pleiten daarom voor bijkomende regels i.v.m. de ingrepen van commissies op ingediende begrotingen. Bemerk echter dat op het moment dat commissies adviesbedragen bepaalden, ze dat deden met een gesloten enveloppe. Wie de landschapsnota’s bekijkt stelt vast dat sommige commissies bedragen naar beneden hebben bijgesteld om zoveel mogelijk aanvragen positief binnen budget te adviseren.

Het gemiddelde van zowat 80% is dus voor het gros van de organisaties niet herkenbaar: de meeste organisaties hebben ofwel hun volledige gevraagde bedrag gekregen (56 organisaties), of kregen minder dan 80% van het gevraagde budget toegekend (107 organisaties). 38 organiaties krijgen tussen de 80% of 90% van hun vraagbedrag. Op de aanvragen zelf en de bijhorende (vaste of variabele) begrotingen, die vanzelfsprekend het meeste impact hebben op adviezen en bedragen, hebben we geen zicht.

Dezelfde oefening kunnen we maken op basis van de enveloppegrootte. Het blijkt dan dat de subsidieenveloppe weinig invloed heeft gehad op de “strengheid” waarmee er op het gevraagde bedrag is ingegrepen. Het percentage ligt iets lager voor “club 300”; vergeet daarbij echter niet dat in “club 300” er heel veel instromers zijn die voor het eerst een werkingssubsidie aanvragen.

Dat gemiddelde maskeert bovendien dat in “club 300” — en in de andere enveloppegroottes — heel wat organisaties wel degelijk ook 100% van het gevraagde bedrag zullen krijgen, en dat het hier ook veelal om instromers gaat. Hieronder tonen we dat instromers gemiddeld 76% van hun vraagbedrag toegekend krijgen, terwijl dat bij doorstromers op 82% ligt; het lagere percentage voor club 300 schrijven we dus eerder toe aan strengheid voor instromers, dan aan strengheid voor organisaties met een kleine enveloppe. De grafiek hieronder toont dat aan. We behandelen “club 300” en de instromers hieronder apart. In het algemeen zie je bij de beoordeling dat er gekozen is om ofwel het vraagbedrag toe te kennen, ofwel flink in te grijpen tot 70% of 80% van het vraagbedrag.

We kunnen het gemiddelde cijfer van 80% tussen gevraagd en toegekend bedrag niet alleen ontleden naargelang enveloppegrootte, maar ook per beoordelingscategorie. Dan blijkt:

We stellen vast dat dossiers die bij de Landschapscommissie (positief buiten budget) terecht kwamen gemiddeld gesproken lagere adviesbedragen kregen toegekend in vergelijking met hun vraagbedrag dan wie positief binnen budget werd geplaatst. Hierop bestaan echter uitzonderingen: aanvragers die binnen budget een proportioneel lager bedrag kregen dan organisaties buiten budget, of dan negatief geadviseerde instromers. De grafiek hieronder toont de variatie:

Het globale plaatje is echter dat organisaties binnen budget een hoger percentage van hun vraagbedrag krijgen dan organisaties buiten budget beoordeeld.

Doorstromers: groei ten opzichte van 2022

Doorstromers beschouwen we hier als organisaties die in 2022 al een werkingssubsidie krijgen, en vanaf 2023 verder een werkingssubsidie zullen ontvangen. Het gaat om 183 van de in totaal 225 gesubsidieerde kunstenorganisaties. Voor die groep van organisaties kunnen we het toegekende subsidiebedag van 2022 vergelijken met het gevraagde en toegekende subsidiebedrag van 2023. Het gemiddelde verschil tussen de subsidie van 2022 en het gevraagde bedrag vanaf 2023 bedraag 82% voor deze groep van doorstromers.

Het gemiddelde verschil tussen de toegekende subsidiebedragen (van 2022 naar 2023) is een groei van 42% (zonder DAC-middelen in rekening te brengen, en zonder rekening te houden met vaste of variabele begrotingen). Achter dat positieve groeipercentage gaat echter een grote diversiteit schuil. Heel wat organisaties zullen zich niet herkennen in een groei van 42% ten opzichte van 2022. De grafiek hieronder toont de variatie in groei (en krimp):

Er zijn zowat 50 organisaties (meer dan 25% van de doorstromers) die hun subsidiebedrag van 2022 niet met 10% kunnen overstijgen, en op die manier dus niet de te verwachten inflatie — zie lager — kunnen counteren vanuit een status quo gedachte. 20 daarvan zullen minder subsidie krijgen dan wat ze in 2022 hadden. Omgekeerd zijn er meer dan 60 organisaties (bijna 30% van de doorstromers) die een groei van meer dan 50% kennen ten opzichte van 2022. Bijna 30 daarvan hebben zelfs een verdubbeling van de werkingssubsidie uit 2022. Toch is er enige structuur te vinden in die diversiteit naargelang de enveloppegrootte en de beoordeling. Dat toont de tabel hieronder:

Organisaties met een kleine enveloppe groeien gemiddeld sterker dan organisaties met een grotere enveloppe; die grote organisaties vroegen echter ten opzichte van 2022 gemiddeld ook bescheidener aan. Organisaties die binnen budget werden beoordeeld groeien gemiddeld ook meer dan die wat buiten budget werden geplaatst. Natuurlijk zijn er op deze gemiddelden uitzonderingen, maar dit is het globale plaatje.

DAC-middelen

In deze berekeningen hebben we geen rekening kunnen houden met de DAC middelen. Een aantal organisaties (zie hier, pagina 9) ontving in de periode 2017-2022 Derde Arbeidscircuit (DAC) subsidies. Die worden nu afgebouwd en kunnen worden opgehaald via het Kunstendecreet (zie hier, p. 49 en 50). Deze middelen zijn dan ook meegerekend in het beschikbare bedrag voor deze structurele ronde (zie hier, eerste tabel in sectie 3). In onze berekeningen op basis van gegevens van DCJM hierboven en hieronder maken we bij vergelijkingen met 2022 abstractie van deze DAC-middelen. Het gaat echter over een substantieel bedrag van afgerond 3 miljoen euro, voor 19 kunstenorganisaties. Voor drie van hen is de DAC-subsidie groter dan, of ligt ze in dezelfde grootteorde als hun meerjarige enveloppe in 2022. Voor zeven organisaties bedragen deze middelen meer dan 100.000 euro. Vanaf 2023 ontvangen deze organisaties geen extra DAC middelen meer, deze middelen zijn opgenomen in het totale Kunstendecreet, zonder ze te oormerken voor de organisaties die die middelen al kregen. Kunstenpunt heeft nog geen zicht op de individuele begrotingen van deze organisaties om na te kijken of zij de DAC-middelen nu daadwerkelijk uit hun werkingssubsidie kunnen halen. Signalen van de betrokken organisaties geven echter aan dat in bepaalde gevallen hier een probleem is ontstaan.

Inflatie en energieprijzen

Voor de doorstromende organisaties is de inflatie van de jongste jaren een grote uitdaging. Maar ook voor eerste indieners: tussen 1 december 2021 (deadline voor aanvragen voor werkingsmiddelen) en Augustus 2022 is de levensduurte met 5% gestegen. Sinds 2013 steeg die met 23%. In 2015 werden de werkingsmiddelen in het Kunstendecreet met 7,5% gereduceerd (in zekere zin conform de deflatie), in 2020 nogmaals met 6% voor kunstenorganisaties (wel degelijk als besparing). Ze werden de voorbije vijf jaar lang slechts gedeeltelijk geïndexeerd. Vandaag is een budgettaire groei van 10% min of meer een status quo ten opzichte van de periode 2017-2022.

Natuurlijk is de inflatie in 2022 voor alle aanvragers een grote uitdaging. Wie had bij een begrotingsopmaak in december 2021 de steile knik naar boven verwacht? Heel wat organisaties zullen dus hun begroting flink herzien, zelfs als hun vraagbedrag gehonoreerd wordt. Daarbovenop komen de stijgende energieprijzen. Voor heel wat organisaties heeft dit een bijzonder ingrijpend effect op de begroting, waarbij er mogelijk middelen verschuiven vanuit het artistieke budget naar het budget voor de zakelijke werking. Dat zou een impact hebben op de artistieke werking. Om dit deels tegemoet te komen heeft de Vlaamse Regering in oktober 2022 een extra inflatiecorrectie aangekondigd.

Het volledige plaatje

We bekeken hierboven apart eerst de verhouding tussen gevraagd en toegekend bedrag, en zoomden dan in op de enveloppegroei van 2022 naar 2023 bij de doorstromers. Maar eigenlijk moeten we beide metrieken combineren: een beduidende groei ten opzichte van 2022 is misschien weinig relevant als dat toegekende groeibudget niet overeenstemt met het gevraagde bedrag. Een organisatie die een verdubbeling van de werkingssubsidie aanvraagt, maar dan tweederde van het gevraagde bedrag ontvangt, komt nominaal wel uit op een “mooie” groei ten opzichte van 2022, maar die staat niet in verhouding tot de uitgesproken ambities, met de overeenkomstige begroting.

We zetten daarom die twee parameters tegenover mekaar:

Dit is een bijzonder complexe grafiek. We ontleden ze samen. Eerst en vooral, de rondjes en blokjes zijn de organisaties die betoelaagd worden vanaf 2023. Bolletjes zijn doorstromers, blokjes zijn instromers.

De horizontale x-as geeft de verhouding weer tussen het gevraagde en het besliste bedrag. Als een organisatie honderd euro vroeg en er wordt 70 euro beslist, dan ligt de organisatie in deze grafiek op de horizontale as ter hoogte van 0,7. De verticale y-as geeft de verhouding weer tussen het subsidiebedrag uit 2022 en het gevraagde bedrag. Had een organisatie in 2022 honderd euro subsidie en vroeg die 120 euro, dan ligt de organisatie in deze grafiek op de horizontale as ter hoogte van 1,20.

We leggen een verticale “links-rechts” scheidslijn op 70% (= het percentage dat de minister hanteert om negatief geadviseerde instromers op te vissen) om een zicht te krijgen op organisaties die erg weinig van hun gevraagde bedrag zullen krijgen. Dan leggen we een horizontale “boven-onder” scheidslijn op 100% om te zien wie er meer aanvraagt dan de werkingssubsidie in 2022. Er is slechts één betoelaagde organisatie die minder aanvraagt dan in 2022 (Walpurgis/deFeniks); één andere organisatie die niet betoelaagd werd, vroeg ook minder dan in 2022 (Troubleyn). Van instromende organisaties (weergegeven met een blokje helemaal vanonder) is er logischerwijze geen subsidiebedrag uit 2022, dus we leggen die voor de visualisatie op 0.

Daarnaast is er een kleurcode. Oranje organisaties zijn organisaties die minstens 100% van hun subsidiebedrag uit 2022 ontvangen vanaf 2023. Mocht er geen inflatie zijn, dan zouden die organisaties een status quo hebben ten opzichte van 2022. Maar we weten van hogerop dat de inflatie zo hoog is dat een groei van 10% eigenlijk nodig is om status quo te blijven. De impliciete diagonale scheidingslijn tussen blauw en oranje schuift dan meer naar rechtsboven (zie hieronder). Blauwe organisaties vallen onder de grens van 100% van hun subsidiebedrag van 2022. Zij hebben, zonder inachtneming van de inflatie, een kleiner beschikbaar bedrag vanaf 2023. Let ook op dat we in deze grafiek geen rekening hebben kunnen houden met de DAC-middelen, vaste/variabele begrotingen, of compensatie voor de oncombineerbaarheid van projectmiddelen met werkingssubsidies.

Omdat de minister in juni 2022 een inflatiecorrectie van 2% (4% op een deel van de subsidie) heeft toegepast, maken we deze grafiek ook eens waarbij de kleuren switchen op 102% van het subsidiebedrag 2022. En omdat de realiteit eerder een inflatie van 10% zal zijn, maken we de grafiek ook met de kleuren op 110% van het bedrag van 2022:

Het wordt duidelijk dat een grens van 110% een beduidend aantal organisaties in een krimpscenario ten opzichte van 2022 zal dwingen, zelfs organisaties die 90% of meer van hun vraagbedrag toegekend kregen. Dit nuanceert het optimistische verhaal grondig. Verder heeft de Vlaamse Regering in oktober 2022 een herziening van de inflatiecorrectie aangekondigd, in plaats van 4% wordt het 8% op het geschatte aandeel van de lonen. Dat brengt de reële stijging van het totale subsidiebedrag op ongeveer 4.8%.

Instroom

Voor een goed begrip: met instromers bedoelen we aanvragers die vanaf 2023 werkingsmiddelen binnen het Kunstendecreet ontvangen, voor wie dat tijdens vorige ronde (2017-2022) niet het geval was. Gezamenlijk krijgen ze in totaal zo’n 8,3 miljoen euro toegekend. Het betreft niet noodzakelijk nieuwkomers. Soms ontvingen ze reeds werkingsmiddelen in een eerdere ronde, vaak hebben ze voorheen ook al met projectmiddelen gewerkt.  

Het gaat in deze ronde over 42 instromers, in vergelijking met 11 instromers (volgens onze telling, Minister Gatz heeft het over 13 instromers) vorige keer. Toen waren er nog 8 andere instroomkandidaten positief geadviseerd, zij geraakten echter niet over de budgettaire zaaglijn die de minister had bepaald. De slaagkans om in te stromen was in deze ronde ong. 50%: tegenover de 42 succesvolle instromers stonden nog eens 44 kandidaat-instromers die niet weerhouden zijn. Vorige ronde lag die slaagkans op ongeveer 20%. Bemerk: er is geen instroom bij Audiovisuele kunst, Geluidskunst en Experimentele Mediakunst, ondanks 4 kandidaten. 33 van de 42 instromers krijgen voor het eerst een werkingssubsidie binnen het Kunstendecreet, in die zin zijn het nieuwkomers. De andere 9 organisaties hadden ooit al eens werkingssubsidies, maar niet in ronde 2017-2022.

De grafiek hieronder visualiseert de instroom in het veld. Elk bolletje vertegenwoordigt een organisatie. De instromers zijn feller gekleurd. De horizontale as toont wat organisaties nominaal hadden aangevraagd (instroom vraagt doorgaans onder de 500.000 euro aan). De verticale as toont het percentage van dat vraagbedrag dat is toegekend. Je ziet een sterke spreiding wat betreft het percentage toegekend / gevraagd. Niet gehonoreerde organisaties worden hier helemaal vanonder op de grafiek getoond, met een kruisje.

Instromers krijgen gemiddeld 76% van het gevraagde bedrag (het totale gemiddelde ligt op 80%; bij doorstromers ligt het op 82%). Hoe verhouden de 42 instromers zich ten opzichte van dat gemiddelde?

Ontwikkeling is als functie frequent aangeduid bij de instromers, na productie. In de groep die minder van dan 70% van het vraagbedrag krijgt zijn vier ervan exclusief ontwikkeling (Vonk, Morpho, Gluon en Doek), drie in combinatie met andere functies (gc De Vaartkapoen, De Koer, Platfom-K).

Instromers zijn door de band genomen klein. Gemiddeld krijgen ze 198.314 euro toegekend. Afgezien van vier uitzonderingen krijgen ze allemaal minder dan 300.000 euro werkingsmiddelen (= de mediaan voor werkingsmiddelen voor kunstenorganisaties in het algemeen). Er zijn ook drie instromers die als negatief beoordeelde organisaties opgevist zijn: Casco-Phil en Terra Nova zijn twee ensembles uit de klassieke muziek, ’t Ey is een folkclub.

Uitstroom

Met uitstromers bedoelen we: organisaties die vorige ronde werkingsmiddelen ontvingen binnen het Kunstendecreet, en die opnieuw hebben aangevraagd maar niet weerhouden zijn. Behalve wanneer expliciet vermeld hebben we het hier niet over organisaties die in nieuwe fusies opgaan, noch over “spontane” uitstromers (dwz die in de loop van de voorbije periode hun werking hebben stopgezet, of geen nieuwe structurele subsidies hebben aangevraagd). 

In deze ronde gaat het over 13 organisaties: Les établissement d’en face, Jubilee, Manoeuvre, Champdaction, Cohort, Gentlemanagement, Les Ateliers Claus, Gent Jazz, Crew, KunstZ, Troubleyn, Ultima Thule en Manyone. Vorige ronde was er een pak meer uitstroom: 29 niet gehonoreerd ondanks positief advies, 20 met een negatief advies. Bemerk dat afgezien van Ultima Thule, Manyone en Gent Jazz deze aanvragers allemaal functie ontwikkeling aankruisten, al dan niet in combinatie met andere functies. Dat wil echter niet noodzakelijk zeggen dat er een probleem is in de manier waarop de functie ontwikkeling wordt opgepakt binnen het structureel gesubsidieerde veld. We behandelen de functie ontwikkeling in meer detail hieronder.

Uitstromen uit (structurele subsidiëring binnen) het Kunstendecreet staat overigens niet gelijk aan het stopzetten van de werking. Sommige organisaties turnen zich om om met projectmiddelen aan de slag te gaan, andere zoeken op nog andere manieren naar een voortbestaan. Dat het verlies van je werkingsmiddelen binnen het Kunstendecreet bijzonder drastisch is, staat buiten kijf. Ook voor het veld betekent het altijd een risico op verlies aan kennis, expertise en documentatie van onze artistieke praktijk. Al enige tijd wordt ervoor gepleit werk te maken van een uitstroombeleid.

We maken in de onderstaande tabel een overzicht van de instroom, uitstroom, doorstroom en mislukte (her)instroom (niet-gehonoreerde aanvragen van organisaties die geen werkingssubsidie hadden in 2022):

Tienjarigen

Het vernieuwde Kunstendecreet introduceert een nieuwe categorie van kunstenorganisaties. Zij zien zich verzekerd van minstens twee beleidsperiodes van financiering, met een tussentijdse evaluatie door de beoordelingscommissies. Die kunnen hun subsidiebedrag naar boven of beneden bijstellen, maar kunnen tussentijds geen negatief advies uitbrengen.

Deze organisaties – vaak spreekt men over “kerninstellingen”, in navolging van de Visienota van Jambon – moeten aan meer criteria voldoen en krijgen meer taken toebedeeld dan andere kunstenorganisaties. Zo moeten ze minstens 600.000 euro aan werkingsmiddelen ontvangen op het moment van hun aanvraag. Ze moeten minimaal drie van de vijf functies uit het Kunstendecreet opnemen. Ze moeten de noodzaak van duurzame financiering aantonen in hun aanvraag, een voorbeeldfunctie opnemen op het vlak van fair practices, goed bestuur en integriteit, en een beheersovereenkomst afsluiten met de Vlaamse Overheid.

Eén van de meest opvallende bijkomende taken die deze kerninstellingen toegewezen krijgen is het opnemen van een landschapsversterkende rol. Uit de nota die de Landschapscommissie uitbracht blijkt dat deze op uiteenlopende wijze is geïnterpreteerd. Volgens de commissie ligt dit aan het ontbreken van een heldere visie over de invulling ervan. 

Van de 22 organisaties die kandideerden voor dit statuut werden er zestien voor twee beleidsperiodes weerhouden. De overgrote meerderheid behoort tot de podiumkunstensector – Bronks, CAMPO, HETPALEIS, Kaaitheater, KVS, NTGent, ROSAS, KOPERGIETERY, – of werkt multidisciplinair, zoals kunstencentra STUK, De Studio – Villanella, KAAP, Buda en nona. Daarnaast zijn ook Musica, De Bijloke en WIELS voor dit statuut weerhouden. Bijna alle organisaties die meer dan 1 miljoen euro werkingssubsidie krijgen, hebben ook een tienjarig statuut.

Nona, Kopergietery en Kaaitheater waren door hun beoordelingscommissies doorverwezen naar de Landschapscommissie, die positief over deze organisaties adviseerde, maar de minister verzocht hier extra middelen voor te zoeken. Ze adviseerde ook positief over Musica en De Bijloke, zij het (in navolging van de beoordelingscommissie) voor vijf jaar – een advies wat niet is gevolgd.

De financiering van deze groep organisaties loopt sterk uiteen, zowel in vergelijking met wat ze aanvroegen als met wat ze vandaag ontvangen. We zetten dit visueel uit op onderstaande grafiek.

Elk bolletje is een organisatie in het Kunstendecreet. De grootte van het bolletje visualiseert het toegekende subsidiebedrag. Tienjarig gefinancierde structuren zijn oranje gemaakt. De verticale lijn (links versus rechts) in de grafiek toont de 70% grens als verhouding tussen vraagbedrag en toegekend bedrag. Je ziet in een oogopslag hoe groot die spreiding in het algemeen is, maar de tienjarige instellingen liggen allemaal rechts van die lijn. De horizontale lijn (boven versus onder) verbeeldt de verhouding tot het subsidiebedrag in 2022. Wie boven ligt groeit. Wie onder, op, of zelfs boven van maar erg dicht bij die as ligt, staat voor een besparingsopdracht (cf. de 10% inflatie). Dat levert een erg uiteenlopend beeld op. Sommige organisaties groeien, maar komen toch een stuk lager uit dan gehoopt of verwacht omwille van infrastructurele plannen, gederfde DAC-middelen, de niet-combineerbaarheid van projectmiddelen met werkingssubsidies, enzovoort.

De onderstaande grafiek visualiseert ook de meervraag ten opzichte van 2022, waaruit blijkt dat deze tienjarige organisaties niet de grootste meervragers in het veld zijn geweest.

De aanvankelijke bezorgdheid dat deze nieuwe categorie spelers aanleiding zou geven tot nieuwe eilandvorming van geprivilegieerde spelers in het veld, lijkt vooralsnog geen bewaarheid te worden. We verwijzen o.a. naar de Reflectienota van de Alden-Biesen groep, die een kritisch licht liet schijnen over de geplande veranderingen aan het Kunstendecreet. Zij vreesde dat deze tienjarig gefinancierde organisaties zich zouden onttrekken aan de zelfregulerende dynamiek van het kunstenveld. Ze vergeleek de categorie met die van de Kunstinstellingen, van wie de aanvragen gewogen worden door een aparte beoordelingscommissie.

Een belangrijk aantal van deze organisaties kijkt aan tegen ernstige besparingen. Zes organisaties postuleerden als kerninstelling maar werden niet als dusdanig gehonoreerd. Twee ervan (Z33, Toneelhuis) zijn prominente huizen die negatief waren beoordeeld, en die de minister een herkansing geeft omwille van hun belang voor het landschap. Deze groep van zes ontvangt tussen 68% en 75% van het gevraagde bedrag. Vier van de zes blijven status quo of staan voor een daling ten opzichte van hun huidige subsidiebedrag. Budgettair beschouwd staan een aantal van deze huizen met andere woorden voor heel grote uitdagingen. 

De taken, rollen en verantwoordelijkheden van grotere structuren zijn anders dan die van kleinere structuren in het veld. Kunstenorganisaties die producerende en/of presenterende functies oppakken voor anderen in het veld zijn van groot belang voor de rest van het veld. Ze kunnen vernieuwing ondersteunen, versterken en een plek geven, stabiliteit en duurzaamheid bieden, en ze verlenen symbolisch kapitaal aan wie dat (nog) niet (of minder) heeft. Kern- en kunstinstellingen worden geacht een voorbeeldrol te spelen op het vlak van deugdelijk bestuur, integriteit en fair practices. Tienjarige kunstenorganisaties horen een landschapsversterkende rol te spelen, kunstinstellingen een veldondersteunende rol (cfr de nota van hun beoordelingscommissie). 

Gezien de budgettaire context waar een aantal van deze organisaties voor staan in combinatie met de aangegroeide middelen voor kortlopende instrumenten (zie hoger: een vaste 12,5% – mogelijk wel 15,8 miljoen euro voor deze ronde) is er nood aan gezamenlijke visievorming over het geheel. Hoe zorgen we in 2023-2027 voor een performant kunstenveld waarbij elke speler – tienjarig, vijfjarig, gespecialiseerd, generalist – vanuit eigen sterktes bijdraagt aan de duurzaamheid van het geheel?

De organisaties die gekandideerd hadden voor twee beleidsperiodes maar gehonoreerd zijn voor vijf jaar, hadden mogelijk een ruimere begroting ingediend omwille van extra eisen die aan kerninstellingen worden gesteld. Omgekeerd is het denkbaar dat bij wie voor tien jaar is gehonoreerd en vandaag voor een besparing staat, de landschapsversterkende ambities óf bepaalde functies onder druk komen. De meeste organisaties met tienjarige ambities hebben als “kern” een producerende en/of presenterende werking. De tabel hieronder geeft aan dat enkel Musica en Rosas geen “presentatie” aanvinkten, en enkel Musica en Buda vinken geen “productie” aan. De Landschapscommissie merkt op dat de verplichte derde functie zelden een meerwaarde biedt, en wel integendeel.

Club 300

Om meerdere redenen beschouwen we de organisaties met 300.000 euro of minder werkingsmiddelen als groep apart. Het gaat over 111 organisaties, exact hetzelfde aantal als in 2022 en ongeveer de helft van het structureel gesubsidieerde veld. In het vorige Kunstendecreet konden zij hun werkingsmiddelen aanvullen met projectmiddelen, nu niet meer. Daarom werd gevreesd voor een sterke meervraag bij doorstromers in deze categorie. De gegevens die we van het Departement Cultuur ontvingen zijn echter niet glashelder op dit punt. Bij een erg strikte interpretatie van de cijfers zie je 38 organisaties met werkingsmiddelen die de voorbije ronde een projectsubsidie ontvingen. In totaal gaat het over een som van zo’n 2,8 miljoen euro, gespreid over de periode 2017-2021. In het globale plaatje lijkt dat om een bescheiden bedrag te gaan, maar gemiddeld zou het over een goeie 70.000 euro gaan per organisatie. Dat is dan voor elke aparte organisaties met een erg beperkte werkingssubsidie wel degelijk een substantieel bedrag.

Deze groep heeft inderdaad beduidend meer middelen gevraagd dan de rest (gemiddeld 215% van de werkingsmiddelen die ze vandaag ontvangen, in vergelijking met 160% bij wie meer dan 300.000 euro heeft, of 182% over de volledige groep). We kunnen deze echter niet zomaar toeschrijven aan de niet-combineerbaarheid met projecten. Het betreft organisaties met een kleine subsidie-enveloppe, mogelijks een sterkere groeinood, correctie van onderfinanciering, ook omwille van de strengere eisen die het Kunstendecreet terecht oplegt naar goed bestuur, fair practices en andere aspecten van professionalisering. Hun meervraag is deels gehonoreerd: deze groep groeit uiteindelijk gemiddeld met 56%, terwijl het algemene gemiddelde op 42% ligt. Ter vergelijking: de groei die deze groep doormaakte tussen 2016 en 2017 (dus bij ingang van vorige beleidsperiode) lag op 28%.

Club 300 heeft een werkingsbudget onder of gelijk aan de mediaan van 300.000 euro (het gemiddelde budget van alle organisaties ligt dichter bij 500.000 euro, omwille van slechts enkele organisaties met een zeer grote werkingssubsidie). Club 300 is groot in aantal (111), en vertegenwoordigt de helft van het veld, maar ongeveer een vijfde van het budget (21,2 miljoen euro). Ten opzichte van 2022 groeit deze groep budgettair van 17,1 naar 21,2 miljoen. De doorstromers in Club 300 groeien gemiddeld met 56%, maar hun meervraag was nog groter. Grotere organisaties groeien minder sterk. Je zou m.a.w. kunnen spreken van een “herverdeling van de groei”, maar niet van een herverdeling an sich.

Wie zit er in club 300? Welke functies, welke disciplines? De onderstaande grafiek toont de spreiding van de club 300 organisaties over de beoordelingscommissies.

Het valt op dat in de commissie Audiovisuele kunsten, geluidskunst en experimentele mediakunst, jazz en traditionele muziek, en transdisciplinair en cross-sectoraal bijna uitsluitend club 300 organisaties zijn behandeld. Bij Dans en Klassieke Muziek is dat 50/50. Multidisciplinair, en theater zijn commissies waar vooral organisaties met een grote werkingssubsidie werden behandeld.

We kunnen dezelfde oefening doen naargelang de functies. De tabel hieronder toont dat aan:

Dan valt op dat bij organisaties die exclusief inzetten op presentatie of productie 50/50 in club 300 zitten of erbuiten. Bij participatie, reflectie en ontwikkeling zit het merendeel in club 300. De zeven organisaties (TARTART / Theater aan Zee, STAD EN ARCHITECTUUR, COURTISANE, ARCHIPEL, ARCHITECTURE CURATING PRACTICE, INFORMATIECENTRUM VOOR ARCHITECTUUR, STEDEBOUW EN DESIGN / A+, HET THEATERFESTIVAL VLAANDEREN VZW) die inzetten op presentatie én reflectie behoren tot club 300. Ontwikkeling combineren met productie of presentatie zie je wel, maar niet vaak in club 300.

Tot slot kent Club 300 veel instromers! Van de 42 instromers behoren er 38 tot “club 300”.

Het commissieeffect

Hoe ziet het landschap per disciplinaire beoordelingscommissie eruit na de toegekende subsidies? De tabel hieronder toont hoe de verschillende functies zijn verdeeld over de commissies.

Opvallend is dat in sommige disciplinaire commissies helemaal niet op enkel productie wordt ingezet: Architectuur en vormgeving, Beeldende kunst en fotografie, multidisciplinaire kunsten, en pop/rock/… De afwezigheid van pure productie bij multidisciplinaire kunsten is vermoedelijk te verklaren door het feit dat het veelal organisaties zijn die meerdere functies combineren. Bij A&V, BK&Foto en Pop/rock speelt mogelijk het specifieke financieringsmodel van die ecosystemen een rol, waarbij de markt een grotere rol kan spelen, en/of waarbij productie gezien wordt als investering die zich later terugbetaalt via toonmomenten (in die beoordelingscommissies zie je immers ook veel organisaties die inzetten op presentatie) of projectmatig worden opgevangen (een analyse van kortlopende subsidies volgt nog).

Deze ronde konden beoordelaars voor het eerst zelf proberen een gezond landschap samen te stellen uit de aanvragen die ze doornamen. Ze kenden hun budget en de minister heeft hun adviezen nauwgezet gevolgd. In die zin zou je kunnen uitgaan van een grotere impact van het adviserende werk dan vroeger (want: minder ingrepen van beleidswege op wat wordt geadviseerd). Je zou ook kunnen veronderstellen dat trends in de resultaten tot deze adviezen terug te brengen zijn – of toch minstens deels; we noemen dit het “commissie-effect”.

Maar er is een caveat. De commissies wisten niet dat er 25 miljoen euro aan het Kunstendecreet zou worden toegevoegd. Ze wisten ook niet wat er uiteindelijk zou gebeuren met aanvragen die doorverwezen werden naar de Landschapscommissie. Ze wisten ook niet hoe getrouwd de minister de adviesbedragen zou volgen. Dat heeft geresulteerd in uiteenlopende aanpakken van beoordeling, zo leren we uit de landschapsnota’s. Dat betekent dat zo’n mogelijk “commissie-effect” twee aspecten kent: ten eerste, een – hopelijk – zwaarder doorwegen van landschapsoverwegingen bij de advisering; ten tweede, resultaten per organisatie en per discipline die mogelijk verschillen naargelang de wijze waarop elke commissie haar adviserend werk aanpakt, en bepaalde assumpties maakte over de handelingen van de Landschapscommissie en/of minister.

Hieronder de gemiddeldes en medianen van de gevraagd en besliste bedragen per commissie. Voor de percentages tussen die bedragen, ook viz. het subsidiebedrag van 2022 vind je lager.

Zo’n commissie-effect valt dus niet te isoleren van de kwalitatieve weging van dossiers en begrotingen. Elke aanvraag en elke begroting werd a priori gewogen op diens ingeschatte kwaliteiten. Kunstenpunt velt ook geen oordeel over de wijze waarop commissies hun werk hebben verricht. We willen enkel een inschatting maken van mogelijke commissie-effecten, deze eerste keer dat beoordelaars met een gekend budget werkten. De inzet: nagaan of we kunnen spreken van versterkte landschapszorg.

Ten eerste de vraag: suggereren de cijfers dat landschapszorg meer dan in de vorige ronde is meegenomen in de advisering? In elk geval zien we een sterke instroom. Vorige ronde kwamen er slechts 13 organisaties in en waren er nog 8 positief geadviseerd, maar die kregen uiteindelijk geen subsidie. Ten tweede stellen we vast (zie ook verder) dat traditioneel ondergesneeuwde of ondergewaardeerde decretale functies het deze ronde in algemene termen goed doen. En we zien een proportioneel sterkere groei bij organisaties met een kleine werkingssubsidie (in vergelijking met organisaties die een grotere werkingssubsidie krijgen). Dat kan te maken hebben met noodzakelijke correcties/inhaalbewegingen of met verschillende dynamieken tussen grotere en kleinere organisaties. In elk geval is ook hier het verschil met vorige ronde groot. Het verschil tussen positief binnen en buiten budget is hier dan weer klein: in globo was de verhouding tussen instroom en doorstroom binnen en buiten budget vergelijkbaar. Club 300 aanvragers zijn iets vaker buiten budget geplaatst dan grotere (ong. 50/50 binnen budget, ong. 40/60 buiten budget), maar dat zijn ook vaak instromers. Leg je er dan ook de landschapsnota’s naast, dan stel je vast dat er inderdaad expliciet aandacht is geweest voor verschillende aspecten van landschapszorg: instroom, verdeling van de groei.

Ten tweede: verschuivingen op disciplinair niveau. Bij het begin van de procedure kreeg elke commissie een budget toegewezen, gebaseerd op het totale vraagbedrag in en de budgettaire historiek van haar discipline. Er waren lichte verschuivingen aangebracht omwille van de wens van minister Jambon om extra aandacht te besteden aan wat hij in zijn Strategische Visienota Kunsten “ondergesneeuwde disciplines” noemt: architectuur en vormgeving, beeldende kunst en fotografie. Alle toelichting hier. Als gevolg daarvan deelde DCJM mee dat de beoogde verdeling van het beschikbare budget over de hoofddisciplines als volgt zou zijn:

We tonen hieronder aan dat die geplande verdeling uiteindelijk anders is uitgedraaid.

Commissies maakten in uiteenlopende mate gebruik van de optie “positief buiten budget”, waardoor de ene aanvrager makkelijker bij de Landschapscommissie terecht kwam dan de andere. De commissies Architectuur & Vormgeving, Muziektheater en Audiovisuele Kunsten plaatsten geen enkele aanvraag positief buiten budget. Worden aan het eind van de rit alle aanvragen “positief buiten budget” gehonoreerd, en hebben verschillende commissies hier in verschillende mate gebruik van gemaakt, dan heeft dat uiteraard gevolgen voor de betrokken disciplines. Op dezelfde manier hebben ook negatief geadviseerde “opgeviste” dossiers een impact. Een overzicht van het aantal dossiers per commissie binnen/buiten budget en negatief beoordeeld hieronder:

Daarnaast is er ook de manier waarop de beoordelingscommissie ingrijpt op het gevraagde bedrag in haar advies. De tabel hieronder toont per beoordelingscommissie aan hoe het gevraagde bedrag zich verhoudt tot het subsidiebedrag 2022 en het uiteindelijk besliste bedrag. We tonen ook de gemiddelde groei tussen subsidiebedrag 2022 en het uiteindelijk toegekende bedrag:

Dit soort van overwegingen heeft een impact op het (sub)-ecosysteem dat de beoordelingscommissie overziet. In dat opzicht is het opvallend dat de verhouding beslist / gevraagd zo ver uit elkaar ligt voor de parallelcommissies Klassieke Muziek 1 (77%) en Klassieke Muziek 2 (90%). Maar die gemiddeldes maskeren de variabiliteit en de dossierspecificiteit van de advisering. De grafiek hieronder toont hoe uiteenlopend de beoordelingscommies hebben ingegrepen op de gevraagde bedragen.

Die twee zaken (gebruik maken van de Landschapscommissie, “buiten budget” plaatsen of doorverwijzen naar de Landschapscommissie) hebben een impact en kunnen zelfs de impact teniet doen van de aanvankelijke verdeling van budgetten over beoordelingscommissies (zie hoger), die voor een stukje rekening had gehouden met overwegingen in de Strategische Visienota Kunsten van de minister. Daar had men een iets hoger percentage voorzien voor Audiovisuele en Beeldende Kunsten en voor Architectuur en Vormgeving, en de percentages voor Muziek, Podiumkunsten en Trans- en Multidisciplinaire kunsten verminderd. Als we dan hieronder kijken naar de uiteindelijke verdeling van de toegekende bedragen over de hoofddisciplines, in vergelijking met de initiële vergelijking (zie tabel hogerop) dan valt op dat de 25 miljoen extra van de minister vooral verdeeld is over muziek, podiumkunsten en multi- en transdisciplinaire kunsten.

Als je de bovenstaande tabel vergelijkt met de verdeling van de subsidies in de vorige ronde (zie bundel van departement), en de initiële verdeling over de beoordelingscommissies, dan valt het drastisch opgehoogde budget eerst op. Ten tweede zien we globaal beschouwd weinig verandering tussen de vorige en de huidige ronde, afgezien van wat op een verschuiving lijkt van podiumkunsten naar trans- en multidisciplinaire kunsten. Architectuur & Vormgeving gaat er inderdaad op vooruit, Audiovisuele en Beeldende kunsten zijn stabiel gebleven.

Het aandeel van de extra middelen, gebruikt om de 33 aanvragen bij de Landschapscommissie goed te keuren, zou je kunnen beschouwen als een “commissie-effect”: een impact op disciplinair niveau van de mate waarin commissies aanvragers positief buiten budget hebben geplaatst. Op zijn beurt hing dat mee af van welke strategieën commissies toepasten. Andere zaken waarvoor de extra middelen zijn gebruikt (de ophoging van de Kunstinstellingen, het honoreren van negen negatief geadviseerde aanvragen, en de inflatiecorrectie in juni 2022 van 2% (4% op een deel van het subsidiebedrag)) zijn dan weer ingrepen van beleidswege. We hebben gecontroleerd op de impact van die ingrepen van beleidswege op de verdeling over disciplines: die is minimaal.

Ten derde, de impact op individuele adviesbedragen. Stellige uitspraken hierover doen we niet zonder dat we de dossiers en de adviezen kennen. Hoger toonden we al aan dat aanvragers die “positief buiten budget” stonden gemiddeld gesproken budgettair niet bevoordeeld waren. Wel blijkt uit de landschapsnota’s dat de werkwijzen van commissies varieerden. Sommige commissies hebben een kaasschaafmethode gehanteerd om zoveel mogelijk dossiers binnen budget te plaatsen. Andere hebben, met hetzelfde doel voor ogen, elke begroting extra grondig geanalyseerd. Andere commissies hebben geopteerd scherp te kiezen, in de zin van een beperkt aantal aanvragers weerhouden voor een bedrag dicht in de buurt van hun vraagbedrag – met op zijn beurt gevolgen voor het aantal organisaties dat weerhouden kon worden voor subsidiëring. Sommige kozen ervoor geen gebruik te maken van de optie “buiten budget”.

En dus: de Landschapscommissie? De Landschapscommissie is één van de belangrijkste vernieuwingen in het Kunstendecreet (2021). Het is haar taak om vanuit landschapsoverwegingen, en rekening houdend met aandachtspunten van de minister, een aantal aanvragen “buiten budget” alsnog positief te adviseren. In deze ronde is de Landschapscommissie een stapje verder gegaan. Ze heeft met het budget dat ze beschikbaar had 16 organisaties geselecteerd, én de minister gevraagd een bijkomende inspanning te leveren voor drie andere die ze onmisbaar acht voor het kunstenveld: Kaaitheater, nona en KOPERGIETERY. Zoals bekend heeft de minister uiteindelijk alle dossiers die bij haar ter tafel lagen gehonoreerd. Op het eerste gezicht zou je dus kunnen beweren dat haar impact in deze ronde klein is geweest (lees: een eerder gering “commissie-effect”). 
Echter, de nota van de Landschapscommissie bevat waardevolle reflecties: over de procedure, over hiaten in het veld, over aspecten binnen het Kunstendecreet die meer visievorming behoeven. Ook wat haar eigen rol en samenstelling betreft ziet de Landschapscommissie ruimte voor verbetering, zoals bvb. een uitbreiding van het aantal leden om op een zo breed mogelijke expertise te kunnen bogen, en meer tijd om kwaliteitsvol te werken.

Voor de volledigheid geven we hieronder per commissie een overzicht van de organisaties en de functies waarop zij inzetten, samen met de percentage 2022/beslist en beslist/gevraagd.

Specifieke disciplines

Om in te zoomen op specifieke disciplines, onder het niveau van de disciplinaire beoordelingscommissies, kunnen we enkel terugvallen op de zelfidentificatie die de aanvragers doen bij indiening. Een eerste vraag daarbij is of die zelfidentificatie overeenkomt met de keuze voor een beoordelingscommissie. We maakten daarom de tabel hieronder:

Het is lastig om hier algemene uitspraken over te doen. Het blijkt dat over het algemeen de keuze voor de beoordelingscommissie goed overeenkomt met de zelfidentificatie op discipline-niveau. Enkel de discipline “performance” lijkt divers terug te komen in zowel transdisciplinaire kunsten, theater, multidisciplinair en dans. Er is dus iets te zeggen voor een overkoepelende term “performatieve kunsten”.

Functies

Al enige tijd worden werkingssubsidies en projectsubsidies toegekend naargelang (een combinatie van) functies: ontwikkeling, productie, presentatie, participatie en reflectie. Die functies zijn discipline-onafhankelijke manieren om bepaalde werkvormen te omschrijven. Een alternatief managementbureau zou bijvoorbeeld kunnen inzetten op ontwikkeling, productie of een combinatie daarvan. Een festival of concertzaal zet typisch in op presentatie. Kunsteducatieve of sociaal-artistieke organisaties kruisen participatie aan. Maar omdat het werkveld ook over werkvormen heen opereert is het logisch om een meer flexibel systeem in het beleidskader aan te bieden. Een concertzaal die ook aan talentontwikkeling doet kan zich identificeren met de functie presentatie en ontwikkeling. Een theatergezelschap met een eigen infrastructuur die ook actief buurtbewoners, eventueel uit kansengroepen, betrekt kruist productie, presentatie en participatie aan. Enzovoort.

Een flauwe teloefening geeft aan dat met vijf functies en pakweg 25 disciplines er meer dan een half miljard mogelijkheden zijn voor een kunstenorganisatie om haar werking te zelfidentificeren. Het is onzinnig voor ons om alle mogelijk combinaties te gaan bekijken. De tabel hieronder toont dat er vooral wordt ingezet op “enkel productie”, “enkel presentatie”, “enkel participatie” en “enkel ontwikkeling”. De combinatie van “ontwikkeling”, productie”, en “presentatie” (in de verschillende permutaties) is ook frequent. We bekijken ook zeker “enkel reflectie”.

Het is ook mogelijk om te kijken hoe de organisaties zich volgens de functies (exclusief) verdelen over de beoordelingscommissies (zie ook hogerop):

Het valt opnieuw op dat “enkel productie” — het maken van kunst — niet structureel ondersteund wordt met werkingssubsidies in architectuur en vormgeving, beeldende kunst en fotografie, en pop/rock/… In zekere zin is het ook opvallend dat er geen organisatie op “enkel presentatie” inzet voor theater; al is dat logisch, de traditie wil dat theaterhuizen vaak een eigen gezelschap hadden, en dus traditioneel ook op productie inzetten. Daarnaast valt ook op dat elke discipline wel minstens één organisatie heeft die inzet op “enkel ontwikkeling”, behalve klassieke muziek. Hieruit worden toch enkele cruciale verschillen tussen de disciplines in werkmodellen en/of financieringsmodellen zichtbaar.

We kunnen ook een aantal opvallende clusters identificeren. Zo zijn er veel:

• relatief veel presentatieplekken in de commissie beeldende kunst en fotografie > de kunsthal?
• relatief veel productie-organisaties in de commissie dans > het dansgezelschap?
• relatief veel productie-organisaties in de commissie klassieke muziek > het klassieke muziek ensemble?
• relatief veel presentatie-plekken bij rock/pop/… > de club, concertzaal of festival?
• relatief veel productie-organisaties in de commissie muziektheater > het muziektheatergezelschap?
• relatief veel productie-organisaties in de commissie theater > het theatergezelschap?

Enkele typische “werkvormen” duiken zo op, maar andere blijven ook relatief onzichtbaar: het alternatief managementbureau, de festivals, de atelierruimtes, residentiewerkingen, sociaal-artistiek werk, kunsteducatie, … Beoordelingscommissies kennen al die “rollen” in het veld, maar moeten die herkennen in de zelfidentificatie én de dossiers.

Ontwikkeling

Vanaf 2023 hebben we 19 organisaties die exclusief op ontwikkeling inzetten en daarvoor werkingssubsidies krijgen; vorige ronde waren dat er 15. Het gaat over atelierwerkingen, residentieplekken, managementbureaus, ontwikkelingsplatformen, etc. We focussen op “exclusief ontwikkeling” omdat er een groot verschil is tussen de kleinere, gespecialiseerde organisaties voor ontwikkeling in het Kunstendecreet, en de grotere structuren die ontwikkeling er veeleer “bij nemen” naast een core business in productie en/of presentatie. Dat zie je ook in de cijfers: gemiddeld is een gespecialiseerde organisatie voor ontwikkeling zo’n 234.000 euro groot, en een organisatie die ontwikkeling combineert met andere functies zo’n 822.000. We zien 7 instromers en 1 uitstromer exclusief voor ontwikkeling (Doek, Mestizo Arts Platform, Vincent Company, Walter Werkt en Vonk stromen in (die laatste via een omweg langs de Landschapscommissie). Gentlemanagement stroomt uit), en 8 uitstromers die ontwikkeling combineren met (een) andere functie(s) Champdaction, Cohort, Crew, Jubilee, KunstZ, Les Ateliers Claus, Manoeuvre en Troubleyn). Gemiddeld groeien deze organisaties met zo’n 47% t.a.v. 2022, wat min of meer in lijn ligt met het globale gemiddelde van 42%, identiek is aan de groei in presentatie en iets hoger ligt dan de groei in productie (38%). Nochtans was de groeiwens groter: in totaal vroeg deze groep een bedrag aan van 223% van de huidige subsidie (ter vergelijking: bij productie resp. presentatie lag die groeiwens op 177% en 179% van het huidige totaalbedrag; voor alle duidelijkheid: hier hebben we het telkens over organisaties die inzetten op productie of presentatie, al dan niet in combinatie met andere functies.). Dat doet vermoeden dat er budgettair relatief streng over deze organisaties geoordeeld moet zijn; let wel dat er in deze groep ook veel instromers zijn. En zo blijkt: gemiddeld krijgen ze 74% van het vraagbedrag toegekend (tgo. 81% bij productie, 87% bij presentatie, en een algemeen gemiddelde voor kunstenorganisaties van 82%), met 9 organisaties waarvoor dat percentage op 70% of lager ligt. Organisaties die zich exclusief op ontwikkeling toeleggen verrichten minder zichtbaar maar erg belangrijk ondersteunend, en daardoor soms ondergewaardeerd werk.

Productie

Vanaf 2023 hebben we 60 meerjarig gesubsidieerde organisaties die exclusief op productie inzetten, waarvan 15 instromers. We focussen op “exclusief productie” omdat we vooral willen kijken naar de mogelijkheden voor creërende makers, ensembles en gezelschappen. Hier vallen vermoedelijk ook productieplatformen, werkplaatsen, etc. onder. Samen maken zij ruim een kwart uit van het totale aantal kunstenorganisaties in het Kunstendecreet. Organisaties die exclusief op productie werken organiseren zich doorgaans rond makers. Je vindt ze vooral binnen podiumkunsten, klassieke muziek en jazz, en muziektheater; je vindt ze minder terug in audiovisuele kunsten, geluids- en mediakunst, transdisciplinaire en cross-sectorale kunsten. In architectuur en vormgeving, beeldende kunst en fotografie, en pop/rock/hip hop/alternative/dance vind je er geen. Van de 45 doorstromers (enkel productie) kijken er 17 tegen een krimpscenario aan (minder dan 110% van het huidige subsidiebedrag). Van de 60 organisaties in totaal krijgt een derde (22 om precies te zijn) minder dan 75% van het vraagbedrag. Nog een derde (20 om precies te zijn) krijgt meer dan 90% van het vraagbedrag.

Presentatie

Vanaf 2023 hebben we in het Kunstendecreet 40 organisaties met werkingssubsidies die op louter presentatie inzetten. Geen enkele instromer bevindt zich in West-Vlaanderen of Limburg, traditioneel de provincies met een kleine concentratie aan presentatieplekken. We bespreken de regionale spreiding lager. Er zijn drie uitstromers: Etablissement d’en face, Les Ateliers Claus en Gent Jazz. Met de invoering van tienjarig gefinancierde organisaties zien de centrumsteden Leuven (STUK), Kortrijk (BUDA), Oostende (KAAP) en Mechelen (NONA) zich verzekerd van een duurzaam verankerde plek voor (o.a.) presentatie. De kunstinstellingen van de Vlaamse Gemeenschap zijn gevestigd in Antwerpen, Brussel, Gent en Brugge.

Participatie

Vanaf 2023 hebben we 22 organisaties met werkingssubsidies die exclusief op participatie inzetten; vorige ronde waren dat er 14. Om dezelfde redenen dat we exclusief op “ontwikkeling” focussen, doen we dat ook hier met participatie. Er zijn grote verschillen tussen organisaties die zich in participatie specialiseren en grotere structuren die participatie combineren met andere functies. Ook in de grootte van de werkingssubsidie: de eerste groep krijgt gemiddeld 300.000 euro, de tweede gemiddeld 1,28 miljoen euro. Het totale bedrag voor deze groep stijgt van 3,2 naar 6,6 miljoen euro. Ze groeien gemiddeld met 41%, in tegenstelling tot organisaties die participatie met andere functies combineren; die laatste groeien gemiddeld met 28%. In participatie zien we 3 uitstromers die participatie met een andere functie combineerden (Het gaat over KunstZ en Manoeuvre (beide participatie en ontwikkeling) en Manyone (participatie en productie)), en 7 instromers: De Batterie, AMAJ, Brussel Behoort ons Toe en Pas-sage zetten exclusief op participatie in, TransfoCollect, Platform K en Rataplan combineren. Organisaties gespecialiseerd in participatie krijgen gemiddeld 86% van hun vraagbedrag toegekend. Dat is een relatief klein verschil met organisaties die participatie met andere functies combineren, zij krijgen gemiddeld 82% toegekend. Zes krijgen hun vraagbedrag (quasi-)integraal (Het gaat over Aifoon, Matrix, De Figuranten, Art Basics for Children, Madam Fortuna, KleinVerhaal.), vier komen lager uit dan 70% (De Batterie en MUS-E Belgium (die beiden positief buiten budget stonden), Globe Aroma en De Nieuwe Opdrachtgevers.) met een negatieve uitschieter voor Doek: 20%).

Reflectie

Vanaf 2023 hebben we 6 structureel gesubsidieerde organisaties die exclusief op reflectie inzetten. Het gaat over Architectuurwijzer, De Witte Raaf, Gonzo Circus, Rekto:verso, EtCetera en NICC. Geen enkele daarvan stroomt uit en ze kennen een gemiddelde groei van 85% en een gemiddelde toekenning van 87% van hun vraagbedrag. Vooral EtCetera, Rekto:verso en NICC groeien sterk. Nominaal beschouwd groeit deze groep van zo’n 95.600 euro naar 163.650 euro. Organisaties die reflectie combineren met andere functies zijn een pak groter (gemiddeld +/- 1 miljoen aan werkingsmiddelen). Deze ronde is deze laatste groep strenger beoordeeld: gemiddeld 81% van het vraagbedrag en een gemiddelde groei van 38% t.a.v. 2022. Opvallend: van de 12 organisaties beoordeeld in de commissie Architectuur en Vormgeving stipten er maar liefst 8 de functie reflectie aan. Bij muziektheater, jazz & traditionele muziek en dans diende geen enkele organisatie in op reflectie.

Provincies en centrumsteden

In de tabel hieronder tonen we het aantal organisaties per provincie en de verdeling over centrumsteden (CS) en niet-centrumsteden (NCS). De kleurcode maakt bovendien het onderscheid tussen Brussel, Antwerpen en Gent versus andere centrumsteden:

Zoals eerder zien we een grote concentratie van kunstenorganisaties in de steden Brussel, Antwerpen en Gent. Ze zijn apart gemarkeerd in het blauw. De 13 centrumsteden (Aalst, Antwerpen, Brugge, Genk,Gent, Hasselt, Kortrijk, Leuven, Mechelen, Oostende, Roeselare, Sint-Niklaas en Turnhout) zijn daarna de grootste vestigingsplekken voor kunstenorganisaties. Dat is vooral van belang voor organisaties die de functie presentatie, participatie en ontwikkeling aanvinken, want die functies vergen een grote nabijheid; daarom is geografische spreiding voor hen zeker belangrijk. Slechts 26 organisaties bevinden zich buiten de centrumsteden. Limburg is de provincie met de minste vestigingsplaatsen voor kunstenorganisaties. In Limburg was er initiatief op vraag van de Vlaamse Overheid voor Z33 een opdracht om de kunstenorganisaties in Limburg te steunen. Minister Gatz stelde ook al een aanjager aan.

De functies zijn ook verspreid over de provincies:

Dan valt snel op dat productie en presentatie — sowieso de meest voorkomende functies in het Kunstendecreet — bijzonder sterk staan in alle provincies, behalve Limburg.

Kunstinstellingen

En wat met de groep van zeven kunstinstellingen: Ancienne Belgique, Antwerp Symphony Orchestra, Brussels Philharmonic, Concertgebouw Brugge, DE SINGEL, kunstencentrum VIERNULVIER en Opera Ballet Vlaanderen? 

Aan hen worden de hoogste eisen gesteld. Kunstinstellingen van de Vlaamse Gemeenschap worden geacht: de vijf decretale functies in te vullen; een artistiek en zakelijk uitmuntende werking te hebben; een internationale uitstraling te hebben; te werken aan een duurzame opbouw van traditie en vernieuwing; maatschappelijk en cultureel ingebed en geëngageerd te zijn; een performante infrastructuur te beheren; voorbeeldstellend te zijn op het vlak van goed bestuur, fair practices en integriteit; oog te hebben voor kunst- en cultuureducatie; en ondersteuning te bieden aan startende kunstenaar (Kunstendecreet (2021) art. 63). De Landschapscommissie stipt evenwel aan dat in de beoordelingspraktijk strengere standaarden lijken te gelden voor kunstenorganisaties dan voor deze zeven kunstinstellingen. 

Als groep stijgen ze lichtjes in budget (zie ook helemaal vanboven in deze analyse). Er is 1,8 miljoen euro bijkomend toegekend, vóór toepassing van de 2% inflatiecorrectie uit juni 2022 (4% op een deel van de subsidie). Die stijging komt voornamelijk ten goede aan de twee symfonische orkesten en aan Opera Ballet Vlaanderen. Dat lijkt dan weer te contrasteren met de oproep van de beoordelingscommissie in haar landschapsnota om het orkestenlandschap te herbekijken, met meename van de Vlaamse en de Belgische grote(re) orkesten. Ze pleit voor betere inhoudelijke en organisatorische afstemming. Het is niet de eerste keer dat hiervoor wordt gepleit in het veld.

Net zoals de Landschapscommissie kritisch is voor de verplichte drie decretale functies voor tienjarige structuren, heeft de beoordelingscommissie Kunstinstellingen kritiek op het feit dat zij vijf functies moeten oppakken. Ze schrijft: “De 7 kunstinstellingen hebben vanuit hun basiswerking zeker functies die tot hun DNA behoren maar dit geldt zeker niet voor alle vijf de functies. Op sommige punten worstelt men duidelijk met het uitwerken en uitvoeren van al deze functies, een meer gewogen aanpak zou hier een oplossing kunnen bieden.” 

Hoger hadden we het al over de nood aan visievorming op het geheel van het kunstenveld, vanuit complementariteiten en gericht op duurzaamheid. Daar maken de kunstinstellingen integraal deel van uit. De beoordelingscommissie schrijft: “Een kunstenlandschap met – terecht – stijgende middelen voor projecten/beurzen heeft ook nood aan een breed en sterk organisatiemiddenveld dat omkaderende / begeleidende taken opneemt én aan grote instellingen die op hun beurt dan weer in partnerschap met spelers uit dat (midden)veld hun veldondersteunende rol opnemen.” Verder spreekt de commissie over een radarwerk dat “enkel goed kan draaien als alle onderdelen goed op elkaar inspelen.”

1.3 Ronde 2017-2022

We maakten geen uitgeschreven analyse van de werkingssubsidieronde 2017-2022, maar wel deze Tableau Story (klik hier voor een brede weergave):

2 Kortlopende subsidies Kunstendecreet

Ook de kortlopende subsidies analyseren we verder. Voorgaande analyses zijn te vinden in het Cijferboek Kunsten 2018, met onder meer “De Projectenparadox“.

3 Beleid, beoordeling en aanvraag: een wisselwerking? De case van subsidies voor beeldend kunstenaars

Hoe beïnvloedt de staat het kunstenveld? In Vlaanderen en Brussel kunnen kunstenaars en kunstenorganisaties overheidssubsidies aanvragen. Daarover las je al in voorgaande paragrafen. Nu kan je aannemen dat het kunstenbeleid invloed heeft op, bijvoorbeeld, de manier waarop aanvragers zich uitdrukken in hun subsidiedossiers. Of op de manier waarop die dossiers worden geëvalueerd.

Daarmee beïnvloedt de staat de carrières van kunstenaars en de ontwikkeling van kunstenorganisaties. Die staat is niet statisch. Kunstenbeleid verandert doorheen de tijd. En die veranderingen zouden dan ook sporen moeten nalaten in de geschiedenis van subsidievragen en -beoordelingen. 

Dat zijn de vertrekpunten van de volgende paragrafen. Je komt er meer te weten over de wisselwerking tussen beleidsveranderingen, verschuivingen in de taal van aanvragers en de evolutie van de beoordeling en subsidieverdeling.

Je leest hier het resultaat van Julia Peters’ (2022) doctoraatsonderzoek naar de subsidiëring van beeldend kunstenaars door de Vlaamse overheid (en haar bestuurlijke voorlopers). Dat voor de periode 1965-2015. 

Download de samenvatting van Julia Peters’ doctoraat

Eerst krijg je een historische schets van het beleid voor beeldend kunstenaars. Dat in de context van het bredere cultuurbeleid van de Vlaamse overheid (en oudere instellingen) sinds de jaren zestig. 

Vervolgens komt een inhoudelijke analyse van de subsidieaanvragen van individuele kunstenaars. De focus ligt op de rechtvaardigingen die ze gebruiken om de beoordelaars van hun dossier te overtuigen. Veranderen deze rechtvaardigingen doorheen de tijd? En zo ja, hoe? Zie je de historische ontwikkelingen van het beleid daarin terug?

Tot slot krijg je inzicht in de evolutie van de beoordeling van die aanvragen. Vind je ook daar de impact van beleidsveranderingen terug? Het antwoord zoeken we via een analyse van de verdeling van de Vlaamse subsidies voor beeldend kunstenaars tussen 1965-2015. 

De analyses leveren verrassende inzichten op. Besef dat deze in de eerste plaats over (het beleid voor) individuele beeldend kunstenaars gaan. Het (professionele) kunstenbeleid is natuurlijk breder dan het beleid voor beeldende kunsten. En er zijn ook subsidies en andere beleidsinitiatieven voor organisaties in de beeldende kunsten (musea, kunsthallen, residentieplekken, enzovoort; zie BAM 2011). 

Bovendien ligt de focus van deze tekst op de directe overheidssteun aan beeldend kunstenaars. Net als podiumkunstenaars en muzikanten (Van de Velde en Van Looy 2013, 161-172) worden zij ook indirect gesteund via gesubsidieerde kunstenorganisaties. Maar de aard en rol van deze indirecte overheidssteun ligt buiten de scope van wat volgt.

Peters’ doctoraatsonderzoek — en dus ook deze tekst — steunt op een stevige bronnenverzameling in de archieven van het Rijksarchief Beveren (met dank aan Veerle Soens en aan Johan Dambruyne) en van het Departement Cultuur, Jeugd en Media van de Vlaamse overheid (met dank aan Robert Michel).

Peters nam een willekeurige steekproef van 494 subsidieaanvragen van individuele kunstenaars doorheen de hele periode (met maximum tien dossiers per jaar). Dat was noodzakelijk voor de haalbaarheid van het onderzoek. Via de vergaderverslagen van beoordelingscommissies weten we namelijk dat er tussen 1965 en 2015 meer dan 12.200 aanvragen van beeldend kunstenaars werden beoordeeld. 

De genoemde vergaderverslagen vormen een andere belangrijke bron. Alle 323 verslagen werden geanalyseerd. Zo kon Peters 51 jaar beleid voor beeldend kunstenaars in Vlaanderen belichten, zowel kwalitatief als kwantitatief. In haar proefschrift vind je meer details over de methodologie en de rest van het onderzoek.

3.1 Het Vlaams beleid voor beeldend kunstenaars (1965-2015)

Je kan de geschiedenis van het Vlaams cultuurbeleid vergelijken met een meerstromenland. Verschillende domeinen (professionele kunsten, amateurkunsten, erfgoed etc.), disciplines (muziek, podiumkunsten etc.) en regelgevingen (het Podiumkunstendecreet, het Kunstendecreet etc.) takken het ene moment af en monden het andere in elkaar uit. In zijn beginjaren is het Vlaamse beleid voor beeldend kunstenaars dan een beek met een eerder afgezonderde loop. 1992 is een scharnierjaar. Vanaf dan begint die beek steeds meer samen te gaan met de stromen van het bredere kunstenbeleid. En dat heeft belangrijke gevolgen voor de subsidiëring van beeldend kunstenaars. 

1965-1991: Eigenzinnig en reputationeel inclusief

De jaren zestig zijn belangrijk voor de ontwikkeling van een apart, Vlaams cultuurbeleid. België is dan een eenheidsstaat, waarin culturele materies een bevoegdheid zijn van het ministerie van Onderwijs. Vanaf 1960 wordt Cultuur geleidelijk aan een zelfstandig bestuursdomein. Tezelfdertijd krijgt de splitsing van een Nederlandstalig en een Franstalig cultuurbeleid vorm. In 1965 komt er een aparte minister-staatssecretaris voor Nederlandse Cultuur. De functie komt eerst aan christendemocraat Albert De Clerck (CVP). Enkele maanden later vervangt Renaat Van Elslande zijn partijgenoot. 

De Vlaamse Beweging kan nu een cultuurbeleid voeren voor de hele Nederlandstalige Gemeenschap. Voor Van Elslande heeft dat cultuurbeleid “vier onvervangbare schakels”:

“de intellectuele vorming, de culturele ontwikkeling, de sociale integratie van alle bevolkingsgroepen [en] de expressie van de eigen culturele identiteit tegenover anderstaligen”

Van Elslande geciteerd in Schramme 2000, 32

In 1965 ziet ook de de Nationale Commissie voor Advies voor de Plastische Kunsten het licht. De eerste Vlaamse adviescommissie voor beeldende kunst houdt zich in het begin vooral bezig met het aankopen van voltooide kunstwerken. In lijn met de ambities van het cultuurbeleid worden deze werken toegevoegd aan de kunstcollectie van de Vlaamse Gemeenschap en getoond op internationale tentoonstellingen. Vlaams artistiek talent tonen in het buitenland wordt beschouwd “als een belangrijk natievormend element” (Verhack 2011, 8). 

Ondanks deze gewichtige rol hebben minister en kabinet tussen 1965 en 1991 weinig aandacht voor de beeldende kunsten. Zeker in vergelijking met bijvoorbeeld de podiumkunsten. Dit geeft de adviescommissie veel vrijheid. Volgens Pascal Gielen (2003) kan de langzittende secretaris Willy Juwet zo een “eigenzinnig” beleid voeren. Juwet houdt er nauwe banden op na met kunstenaars. Hij laat sociale bekommernissen sterk doorwerken in de beoordeling van aanvragen voor aankopen en andere steunvormen.

Die aandacht voor de sociale toestand van beeldend kunstenaars zie je terug in de omzendbrieven (1965-1982) die de adviescommissie publiceert. Deze zou haar “belofte getrouw” zijn “onze kunstenaars zoveel mogelijk terzijde te staan” (omzendbrief uit 1973). De “taak van het departement van Nederlandse cultuur is voor de beeldende kunsten duidelijk gericht op een ondersteunen van de beeldende kunstenaar, zowel moreel als financieel” (omzendbrief 15 uit 1978). 

Als kunstenaar kan je ‘hulpgelden’ aanvragen, kleine bedragen bedoeld als sociale steun. Ze worden in de eerste plaats toegekend op basis van de financiële moeilijkheden van de aanvragers (De Pauw 2005, 104). Naast het tentoonspreiden van de Vlaamse identiteit, dienen de aankopen van kunstwerken ook deze doelstelling. Kunstenaars kunnen immers zelf aankopen voorstellen. Tot midden jaren tachtig zijn deze de belangrijkste vorm van overheidssteun voor beeldend kunstenaars (Verhack 2011, 20). “Levensnoodzakelijk voor het hele opzet is en blijft uiteraard de kwaliteit van de ingeleverde werken”, zo benadrukt de adviescommissie (omzendbrief 15 uit 1978). 

Desondanks hanteert de adviescommissie een brede definitie van de beeldend kunstenaar: “elkeen die het wenst […] [is] als kunstenaar te beschouwen” (omzendbrief 21 uit 1980). Een kunstwerk is volgens haar “elke vorm van scheppend werk uitgevoerd door een levend kunstenaar, welke ook de beoefende discipline is” (omzendbrief 34 uit 1987). 

Dit aspect van het beleid van de adviescommissie past wel bij het christendemocratische cultuurbeleid van die tijd. Dat heeft de ambitie om cultuur te verspreiden en democratiseren, zoals via de oprichting van culturele centra in heel Vlaanderen. Daarbij bedient het beleid zich van ruime definities van cultuur, zoals “het erfgoed van de ganse samenleving” of “het werk van creatieve burgers” (De Pauw 2005, 56). 

Het vroege beleid voor beeldend kunstenaars kan je als ‘reputationeel inclusief’ beschouwen. In zekere zin kan iedereen kunstenaar zijn. De positie van kunstenaars in het kunstenveld – bijvoorbeeld aantoonbare ervaring via tentoonstellingen – wordt niet genoemd als voorwaarde voor subsidies. Kunstenaars komen in aanmerking voor steun op basis van de “kwaliteit” van hun werk. Maar ook dat is een vrij in te vullen begrip. Bovendien is het geen absolute voorwaarde. Er worden namelijk hulpgelden uitgekeerd, vaak op louter sociale gronden. 

1981 markeert het einde van een reeks christendemocratische ministers voor Cultuur in Vlaanderen. Met het aantreden van de regering Geens I (1981-85) komt er voor het eerst een liberale cultuurminister, Karel Poma (PVV). In lijn van de bezuinigende houding van de regering, opereert Poma onder het motto van ‘meer doen met minder’ (Poma 1984). De culturele sector moet meer leunen op private investeringen en marktopbrengsten (Verhack 2011, 9). 

Poma’s credo vertaalt zich in een oproep tot het steunen van een selectere groep kunstenaars. Bij het definiëren van subsidiewaardige kunst duiken nu woorden als ‘vernieuwing’ en ‘experiment’ op. Daarmee sluit het beleid bepaalde artistieke expressies discursief uit en breekt het met oudere definities. 

Patrick Dewael, Poma’s partijgenoot en opvolger, stelt dat het potentieel van kunst ook in ‘externe effecten’ ligt:

“Het cultuurbeleid zal moeten inspelen op de toegenomen vrije tijd […] door mogelijkheden te bieden tot zelfontplooiing en zelfredzaamheid. Kunst en cultuur kunnen de creativiteit aanscherpen, de ondernemingszin, de gevoeligheid, de zelfontplooiingsdrang” 

Dewael 1991, 38

Ondanks het liberale bewind in de jaren tachtig, blijven de hulpgelden en aankopen de voornaamste directe overheidssteun aan beeldend kunstenaars. En daarmee blijft een brede, reputationeel-inclusieve opvatting van kunst en kunstenaars voortleven in dat deel van het beleid. De nog steeds geringe aandacht van ministers voor beeldend kunstenaars en de lange carrière van Juwet dragen daaraan bij.

1992-2015: routinisering en professionalisme

Begin jaren negentig stopt Juwet bij wat dan de Vlaamse Commissie Beeldende Kunst heet. In 1992 treden drie nieuwe leden aan: Johan Swinnen, Catherine de Zegher en Jef Cornelis. Vooral de komst van Cornelis zorgt voor een bestuurlijke en ideologische breuk in het beleid voor beeldend kunstenaars. De Vlaamse beeldende kunsten moeten worden geprofessionaliseerd. En dat via een professioneler beleid. 

Onder Juwet steunen procedures vooral op informele — en niet-genoteerde — gesprekken met politici en mensen uit het kunstenveld. Cornelis wil routine creëren in de aanvraag- en beoordelingsprocessen. Nu worden regels en criteria uitgebreid vastgelegd in teksten. Vergaderingen van de Commissie worden vollediger genotuleerd. Daardoor geven verslagen voortaan inzicht in beslissingsprocessen (Gielen 2002, 189-190). 

Intensievere samenwerking met het kabinet en de rest van de overheidsadministratie Cultuur zorgt ervoor dat de minister meer aandacht krijgt voor beeldend kunstenaars (Verhack 2011, 12). We zien het beleid terzake dan ook meer in lijn liggen met de visie van de zittende cultuurministers. Hoewel hij lid is van de CVP, gebruikt Hugo Weckx in die tijd liberale taal als “middelen optimaal benutten” (Vlaamse Raad 1992, 26). Zijn opvolger Luc Martens (ook CVP) richt de Raad voor Cultuur op om een globale visie te ontwikkelen voor de verschillende gesubsidieerde kunstsectoren. Die zouden immers een versnipperd – en dus inefficiënt – landschap vormen (De Pauw 2005, 68). 

De Predecretale regelgeving voor de beeldende kunstsector is het resultaat van deze ontwikkelingen. Hier vind je de criteria voor het aanvragen van subsidies en het evalueren van aanvragen. De regelgeving wordt vanaf 1992 gecommuniceerd via een Nieuwsbrief Beeldende Kunst. Zo krijgen beleidsmakers, commissieleden én aanvragers duidelijkere richtlijnen voorgeschoteld. 

De ‘routinisering’ van het beleid voor beeldend kunstenaars herken je ook in de subsidie-instrumenten die worden ontwikkeld. Voor de jaren negentig waren er — behalve voor aankopen — geen duidelijke categorieën voor subsidies. Woorden als ‘toelage’, ‘hulpgeld’, ‘beurs’ en ‘subsidie’ worden door elkaar heen gebruikt in vergaderrapporten en aanvragen. Maar dat verandert met de nieuwe regelgeving.

In 1992 worden de werkbeurzen ingevoerd, geldsommen waarmee kunstenaars prospectief worden ondersteund. Dit om innovatie en experiment te stimuleren. In 1999 worden de projectbeurzen toegevoegd, gericht op de realisatie van specifieke projecten. Om de artistieke loopbaan van beginnende kunstenaars te ondersteunen, komen er in 2001 ontwikkelingsbeurzen. Subsidies die worden verstrekt voor nog niet gerealiseerde kunstwerken vragen meer aandacht “voor concept- en discoursontwikkeling. De kunstenaar wordt nu om een discursieve context gevraagd in dossiers” (Gielen in Verhack 2011, 12).

Als je voorwaarden en procedures in één regelgeving vastlegt, krijg je “een flessenhals die alle beleidsactoren en besluitvormingsprocessen moeten passeren” (Gielen 2003, 3-4). Dit zorgt vervolgens voor stabiliteit en continuïteit in de werkwijze van de beoordelingscommissie (Gielen in Verhack 2011, 13). De neuzen van commissieleden worden in dezelfde richting gezet en willekeur wordt tegengaan (Hesters 2005, 6). 

Dat is cruciaal. Als beslissingen als willekeurig worden beschouwd, staat dat volgens sociologen (bv. Chong 2013; Lamont 2009) haaks op de legitimiteit die men rond die beslissingen ervaart. Een routineuze werkwijze vertelt je dat een organisatie ‘weet wat zij doet’. Die legitimiteit is des te dwingender in het kader van het publieke — en vaak betwiste — karakter van belastinguitgaven aan de kunsten (Lewandowska en Smolarska 2020). Dat geldt niet alleen voor beoordelaars. Door beoordelingscriteria vast te leggen, dwing je ook aanvragers om te streven naar legitimiteit in hun subsidiedossiers. 

Cornelis’ missie om het beeldende kunstenbeleid te professionaliseren houdt hier niet op. Naast de routinisering van dat beleid, zie je nu ook een andere opvatting van subsidiewaardige kunst opduiken. Een ‘reputationeel exclusieve’ opvatting. De ‘kwaliteit’ van een oeuvre blijft belangrijk. Het wordt een kerncriterium in de Predecretale regelgeving — zij het in nog zeer open in te vullen bewoordingen. De sociale omstandigheden van een kunstenaar verdwijnen echter als reden voor overheidssteun. 

In de Nieuwsbrief Beeldende Kunst zie je hoe beoordeling op basis van sociale bekommernissen officieel verdwijnt uit het discours rond subsidies aan individuele kunstenaars (nieuwsbrief nr. 54 uit 1992). Kunstenaars die als amateurs worden beschouwd of geen ‘hedendaags’ werk maken, hoeven ook niet meer te rekenen op steun: 

“Het subsidiebeleid van de commissie is uitdrukkelijk gericht op de ondersteuning van de hedendaagse beeldende kunst. De meer academisch en illustratief gerichte beeldende kunst en de amateurkunsten vallen buiten deze regeling.”

Nieuwsbrief nr. 85 uit januari 1999

“Academisch” heeft hier een andere connotatie dan vandaag. De nieuwsbrief bedoelt vermoedelijk: ‘in de traditionele manier van kunstacademies’. Met andere woorden: stijlen, technieken en onderwerpen (‘illustratief gericht’) die niet aan de opvattingen rond hedendaagse kunst beantwoorden.

Vanaf 2001 noemen de nieuwsbrieven de professionele reputatie van kunstenaars expliciet als criterium. En dus: “Deze hoge verwachtingen leiden onvermijdelijk tot een hoge selectiviteit” (nieuwsbrief nr. 94 uit maart 2001). Ondersteuning voor de amateurkunsten blijft wel bestaan. Maar dat gebeurt via andere, strikter afgescheiden beleidskaders.

Het beleid voor beeldend kunstenaars mondt uiteindelijk uit in het Kunstendecreet van 2004 (dat in werking treedt in 2006). Dit decreet brengt het beleid voor elke professionele kunstdiscipline (behalve literatuur en film) samen op één plek. Aanvraag- en beoordelingsprocedures worden gelijkgeschakeld over de disciplines heen. Een verdere routinisering van het beleid. 

In het technisch verwoorde Kunstendecreet vind je niet meer de persoonlijke toon uit opgeheven omzend- en nieuwsbrieven. In de criteria voor aanvragende kunstenaars (art. 22) zie je hoe de breuk met het verleden zich heeft voortgezet: 

• “1° het belang en de kwaliteit van het oeuvre van de kunstenaar binnen het hedendaagse kunstenlandschap en/of binnen de internationale context”
• “2° het belang en de kwaliteit van het al door de kunstenaar afgelegde parcours”
• “3° de groeimogelijkheden en de consistentie van het oeuvre”

Professionalisering, routinisering en een reputationeel-exclusieve opvatting: je leest ze evenzeer in andere bepalingen. Ontwikkelingsgerichte beurzen, bijvoorbeeld, “worden toegekend aan kunstenaars aan wiens oeuvre een bijzondere kwaliteit of bijzondere mogelijkheden toegeschreven worden” (art. 24). Voor projectbeurzen (later projectsubsidies) wordt dan weer gekeken naar (art. 32):

• “1° de haalbaarheid van de voorgestelde financieringswijze van het project”
• “2° de kwaliteit van de eventuele projectpartners”
• “3° het belang van het project voor de verdere oeuvre-ontwikkeling van de kunstenaar”

Dit alles speelt zich af binnen de beleidstermijnen van Vlaams-nationalisten Bert Anciaux (1999-2002 en 2004-2009) en Paul Van Grembergen (2002-2004) (beiden VU-iD21/Spirit). Net als de vroege christendemocraten moedigt Anciaux de volksbrede kunst en cultuurparticipatie aan, zoals via initiatieven als Dorp op Stap.

Anciaux verzekert een groot bereik voor zijn participatie-agenda, door ‘op tournee’ te gaan met zijn beleidsplan (Vantyghem en Vanderspeeten 2000). Hij deelt ook zijn ideeën in de mainstream media (bijvoorbeeld in Knack 2002). En in zijn door de Vlaamse kunstensector goed bezochte toespraak in de Gentse Vooruit (Anciaux 2000) — met de beruchte uitspraak over de “ascetische elite”. Tegelijk zet Anciaux de liberale visie van zijn recente voorgangers voort. Sociale en commerciële waarden gaan volgens hem prima samen (Anciaux 2004, 26).

Op zijn initiatief wordt in 2001 de advisering van aankopen uit de handen gehaald van wat dan de Beoordelingscommissie Beeldende Kunst heet. Wisselende externe curatoren zijn voortaan hiervoor verantwoordelijk (Feys en Jacobs 2008, 118-119). Kunstenaars kunnen ook niet langer zelf een ‘aanvraag’ indienen tot aankoop. Terwijl het aankoopbeleid nog steeds de (internationale) uitstraling van de Vlaamse kunsten dient, verliest het zijn rol als belangrijk steunmiddel voor kunstenaars. 

Christendemocraat Joke Schauvliege (CD&V) zet de mix van participatie- en ondernemerschapswaarden door na 2009. Het Kunstendecreet wordt grondig herzien in 2013 (de wijzigingen treden in werking vanaf 2015). Daarin lees je als doel “de bloei van een professioneel en kwalitatief, duurzaam en divers kunstenlandschap te stimuleren, zijn internationale samenwerking en uitwisseling te bevorderen en zijn maatschappelijke inbedding te vergroten” (art. 5). 

De nadruk op ondernemerschapswaarden bereikt — in het tijdsbestek van 1965-2015 — een hoogtepunt onder het bewind (2014-2019) van liberaal Sven Gatz (OpenVld). In de nasleep van een nieuwe economische crisis hamert hij nog meer dan zijn voorgangers op de nood tot zelfredzaamheid van het culturele veld. Gatz hoor je gretig het woord ‘ondernemer’ in de mond nemen als hij het heeft over individuen in de culturele sector (bv. Gatz 2017). 

3.2 Hoe rechtvaardigen beeldend kunstenaars hun aanvraag?

In een aanvraag probeer je als kunstenaar de beoordelaar te overtuigen dat je dossier een subsidie verdient. Die beoordelaars zijn in dit onderzoek de opeenvolgende advies- en beoordelingscommissies. Die handelen in naam van de Vlaamse Gemeenschap. Zowel de aanvraag als de beoordeling zijn daarmee uitwisselingsmomenten tussen kunstenveld en staat. Eerst gaan we in op de aanvragen van beeldend kunstenaars. Zie je de hierboven geschetste beleidsveranderingen invloed uitoefenen?

Autonoom en heteronoom

We gaan ervan uit dat kunstenaars bij het schrijven van een aanvragen nadenken over hoe ze hun slaagkansen zo groot mogelijk maken. Het vermoeden is dat hun strategische bewoordingen het niet alleen hebben over zuiver kunstzinnige motivaties. Ook de motivaties van de subsidiegever voor het steunen van kunstenaars zullen ze in acht nemen bij het rechtvaardigen van hun aanvraag. 

Dit is het moment waarop Pierre Bourdieu zou zeggen dat kunstenaars dicht op het politieke machtsveld zitten. Dan kunnen er ‘heteronome’ waarden in het discours van kunstenaars sluipen. ‘Heteronoom’ zijn de waarden die aan het kunstenveld opgelegd worden van buitenaf. Bijvoorbeeld sociale impact of ondernemerschap — waarden waar het politieke machtsveld belang hecht.

‘Autonoom’ zijn daarentegen de waarden eigen aan het kunstenveld. Overwegingen omtrent de vorm of het concept van een kunstwerk of esthetische ideeën, bijvoorbeeld. In het model van Bourdieu (1983) zijn autonoom en heteronoom niet absoluut tegengesteld aan elkaar. Beschouw ze veeleer als uitersten van een spectrum.

Hoe meer druk het machtsveld van de staat uitoefent op kunstenaars, hoe meer systeembevestigend die kunstenaars zich zullen uitdrukken in hun aanvragen. Dat is het idee. Nu weten we dat er sinds 1992 duidelijkere criteria voor het aanvraagproces zijn ontwikkeld en dat er meer discursieve context van aanvragers wordt verwacht. Je zou dan verwachten dat kunstenaars hun aanvragen meer tekstueelzijn gaan rechtvaardigen sinds de jaren negentig. 

Daarnaast formuleren cultuurministers explicieter externe waarden van de kunsten, zoals participatie en ondernemerschap. De wisselwerking tussen minister en commissie wordt vanaf 1992 intensiever. Vermoedelijk zorgt dat er ook voor dat zulke waarden meer hun weg vinden naar aanvragers. Herinner je dat het beleid steeds minder ruimte gaf voor de ‘lijdende’ artiest ten gunste van de professionele kunstenaar. 

Zie je nu kunstenaars meer heteronomerechtvaardigingen gebruiken doorheen de tijd? 

Types van rechtvaardigingen

Om deze verwachtingen na te gaan, hebben Julia Peters en Henk Roose (2020) een typologie van rechtvaardigingen opgesteld. Dit aan de hand van een kwalitatieve inhoudsanalyse van de 494 aanvragen voor hulpgelden, aankopen, werkbeurzen, ontwikkelingsbeurzen en projecten (ongeveer tien per jaar voor de periode 1965-2015). 

De onderzoekers steunen op de Franse pragmatistische traditie in de sociologie. Die stelt dat individuen, afhankelijk van de situatie waarin zij zich uitdrukken, argumenten putten uit verschillende ‘waardenordes’ (Boltanski en Thévenot 1999; 2006; zie ook hier). Het veranderende Vlaamse kunstenbeleid confronteert je als aanvrager met een veranderend waardenstelsel. 

Hun types ontlenen Peters en Roose aan verschillende auteurs. Tegelijk houden ze oog voor zaken die de pragmatisten niet hebben beschreven. Ze komen op zes types van rechtvaardigingen:

• de reputationele rechtvaardiging (cf. het ‘reputationele register’ van Heinich 2000)
• de esthetische (cf. het ‘esthetische register’ van Heinich 2000)
• de romantische (cf. de ‘wereld van de inspiratie’ van Boltanski en Thévenot 2006)
• de sociale (cf. de ‘civiele wereld’ van Boltanski en Thévenot 2006)
• de wetenschappelijke (die nog niet beschreven was)
• de ondernemersrechtvaardiging (cf. het ‘projectregime’ van Boltanski en Chiapello 2005) 

Met geanonimiseerde voorbeelden uit de aanvragen geven de volgende paragrafen je een duidelijk beeld van elk type. We geven telkens mee in hoeveel percent van de 494 aanvragen de rechtvaardiging in kwestie voorkomt. Elk type krijgt ook een plaats op het spectrum tussen autonoom en heteronoom. Vervolgens kunnen we analyseren hoe de types zich doorheen de tijd ontwikkelen. Daarbij bekijken we in hoeverre het kunstenaarsdiscours dan wel heteronomer is geworden. De types zijn geordend van autonoom naar heteronoom.

De esthetische rechtvaardiging

Een esthetische rechtvaardiging (42% van de aanvragen) legt de legitimering voor staatssteun in het ontwikkelen van het artistieke werk zelf. De subsidie is dan bijvoorbeeld nodig voor het huren van een studioruimte om meer, beter en groter werk te kunnen maken. Of voor het aanschaffen van betere materialen, zoals deze multimediakunstenaar in 2005 schreef:

“Mijn werken zie ik als een aaneenschakeling van beelden die tot een grotere organische wereld behoren, om die wereld verder gestalte te kunnen geven en uit te breiden heb ik de nodige ruimte en extra materiaal nodig. Soms zie ik me genoodzaakt om met de materialen te werken die ik me financieel kan veroorloven, andere en duurdere (duurzame) materialen gebruiken zouden de zeggingskracht van mijn werk ten goede komen.”

De esthetische rechtvaardiging is autonoom, want de aanvrager gaat in op de vorm en inhoud van het kunstwerk. 

De romantische rechtvaardiging

In 35% van de geanalyseerde aanvragen vind je de romantische rechtvaardiging. Deze komt in twee vormen, die vaak samengaan: individueel lijden en het ervaren van een roeping. De aanvraag van een schilder uit 1970 illustreert dit uitstekend: 

“[Ik] verdiende nul Belgische franks. Ik verbleef op een zolder […], en ik schilderde met waterverf en houtskool op krantenpapier […]. De tekeningen en schilderijen werden weggegeven of gewoon verscheurd […] toen ik naar een ander tehuis verhuisde, waar ik hoopte wat meer menselijke vriendelijkheid en genegenheid te vinden. Maar de mens is een wolf voor zijn medemens. […] Ik had veel vrije tijd maar geen geld. En ik schilderde […]. Dag en nacht. Als ik niet aan het vrijen was langs het kanaal, want mijn lichaam was jong en mijn hart ongeduldig. […] Ik had niet eens geld om met olieverf te schilderen.”

De aanvrager benadrukt op emotionele en poëtische wijze de sociaal-economische onzekerheid van het kunstenaarsbestaan. Hij uit zijn verontwaardiging over zijn toestand. De aanvrager verwijst letterlijk naar het Romantische stereotype van de arme kunstenaar op zolder. Essentieel is echter dat zijn sociaal-economische leed er hem niet van weerhoudt om kunst te blijven maken en hard te werken. Je leest iets gelijkaardigs in de aanvraag van een schilder uit 1974:

“Ondanks de magere beloningen, zet ik door […] De schilderijen stapelen zich op. […] Ik begrijp niet dat de Staat niet van mij kan kopen. U moest weten hoeveel ik schilder, ik heb net een portret gemaakt van een dame bij haar thuis, en het is te zien in mijn atelier. Kom zelf maar kijken.”

Het harde werken en de opoffering van materieel comfort dienen wel degelijk een doel in de romantische rechtvaardiging: de aanvrager ervaart een sterke kunstzinnige roeping. Zo definieert een schilder in 1970 zijn carrière als “één lange weg met veel opoffering en verdriet soms; maar ook veel vreugde om de meesterlijk mooie dingen die ik gemaakt heb.”

Staatssteun is vanuit dit perspectief eigenlijk de enige optie. Het maken van kunst is levensnoodzakelijk maar levert te weinig op om van te leven. Een schilder uit 1980 illustreert dit mooi: “Het kan niet waar zijn dat materiële obstakels de adem van een scheppingsbehoefte afsnijden. De geestelijke behoefte is te groot […] Ik wil uitdrukkelijk uw hulp vragen om voor mij vitale zaken te realiseren.”

Met de romantische rechtvaardiging legitimeren kunstenaars hun aanvraag vanuit een vitale behoefte om kunst te maken. L’art pour l’art. Daarmee is het een autonome legitimering. 

De reputationele rechtvaardiging

Volgens Bourdieu (1983) is voor kunstenaars niet economisch succes het hoogst haalbare, maar de symbolische positie binnen het kunstenveld. Kort gezegd: de erkenning van collega’s. In reputationele rechtvaardigingen associeert de aanvrager zich met belangrijke personen en instituten in het kunstenveld en positioneert zij zich binnen die hiërarchie.

Dit type van rechtvaardiging kwam het vaakst voor in de aanvragen (63%). Een passage uit de aanvraag van een multimedia-artiest uit de vroege jaren 2000 volstaat als voorbeeld: 

“Onder andere [kunstfilosoof x], [kunstcriticus y], en [curator x] zijn geïnteresseerd om mijn werk actief te volgen. […] Het meest recente tentoonstellingsproject […] heeft veel bijval gekregen in de kunstwereld. […] Dit resulteerde in een selectie door [curator x].” 

De reputationele rechtvaardiging is een ‘externalistisch’ argument (Gielen 2002, 222-223). Het heeft immers betrekking op de institutionele context en niet direct op het artistieke werk van de aanvrager. Desondanks kan het wel worden beschouwd als autonome rechtvaardiging. Het betreft namelijk symbolisch kapitaal verworven binnen het kunstenveld.

De sociale rechtvaardiging

De sociale rechtvaardiging (13%) presenteert kunst als middel voor sociaal-maatschappelijke kritiek en verandering.

Zo schreef een fotograaf in de vroege jaren 2000 over een beoogd project in Oost-Europa: “De reden van mijn vertrek wordt gestimuleerd door een ergernis over de consumptiemaatschappij en het toenemende individualisme. […] In deze maatschappij verdwijnen de humanistische waarden.” Met het project wil ze “op een subjectieve manier bijdragen aan een maatschappelijke discussie over integratie, identiteit en een ontmoeting tussen […] de voormalige communistische landen en het kapitalistische Westen.” Ze benadrukt ook de participatieve waarde van haar artistieke werk: “In het komende jaar zal ik twee tot drie maanden verblijven […] bij verschillende dorpelingen […]. Ik zal me door de families laten adopteren om hun leven van binnenuit te ervaren.” 

De sociale rechtvaardiging bevindt zich op het snijvlak tussen autonoom en heteronoom. Kunst wordt beschouwd als een effectief medium voor sociale verandering en engageert zich daarmee met het politieke veld. Daarmee wordt het idee van l’art pour l’art achtergelaten. Tegelijkertijd maakt het politieke ook onderdeel uit van het werk zelf. 

De wetenschappelijke rechtvaardiging

De wetenschappelijke rechtvaardiging (26%) bevat jargon en logica uit de academische wereld. Hier beschouwen aanvragers kunst als een vorm van onderzoek, die zich engageert met wetenschappelijke disciplines. Deze disciplines zijn even divers als de academische wereld zelf: zowel geesteswetenschappen, sociale wetenschappen als ‘harde’ wetenschappen, zoals natuurkunde en techniek. 

Een aanvraag van een installatiekunstenaar uit 1997 beargumenteert hoe het combineren van kunst en wetenschap maatschappelijke meerwaarde biedt. De aanvraag houdt het midden tussen een sociale en een wetenschappelijke rechtvaardiging (iets wat wel vaker voorkomt):

“[D]e middeleeuwse driehoeksverhouding religie-wetenschap-kunst kan worden hersteld. En ik geloof dat [dat] de opdracht van de cultuur is […] Vandaar dat de belangrijke vraag: “Kan kunst de wereld redden?” kan worden beantwoord: “Ja, samen-kunst kan de wereld redden!” […] Laten we dus samen een halt toeroepen aan het geheel dat brandt (holo-caust) […] zodat we […] kunnen overschakelen op bevrijdingstechnologie. Om de toekomstige generaties nieuwe cultuur en dus nieuwe hoop te geven.”

Delen van kunstenaarsaanvragen lijken soms regelrecht overgenomen uit de aanvraag voor een wetenschappelijk project. Neem volgend citaat uit een aanvraag van een multimediakunstenaar uit 2013. Er wordt niet gerept over esthetiek. Het woord “onderzoek” verschijnt daarentegen wel 22 keer:

“Deze [subsidie] zou het mogelijk maken mijn onderzoek verder te ontwikkelen, onderzoek dat verschillende terreinen bestrijkt. Ik zou […] de grens tussen publieke en private ruimte verder willen onderzoeken [door] 1. Onderzoek naar de sociale werkelijkheid […] 2. Onderzoek naar de historische werkelijkheid […] 3. Architectuur.”

Een andere multimediakunstenaar maakt in 2002 een soort onderzoeksopzet. Er worden probleemstellingen geformuleerd: “Hoe kun je met simulatie omgaan, als je er zelf aan deelneemt? In welke mate transformeren nieuwe technologieën en simulatiemechanismen ons denken?” De aanvrager bedient zich van academisch jargon: “Net als Auslander wil ik de binaire logica waarop het discours van sommige performancetheoretici teruggaat problematiseren”. En bibliografische verwijzingen en citaten zijn van de partij: “Aldus Auslander is de ‘mediatisering voortaan zowel expliciet als impliciet met de ‘live’-ervaring verstrengeld.’ Bij die vaststelling verwijst hij naar Baudrillards theorie […].”

Net als de sociale rechtvaardiging houdt de wetenschappelijke het midden tussen een heteronome rechtvaardiging (het engageert zich met een niet-artistiek veld) en een autonome rechtvaardiging (dat niet-artistieke veld wordt toegeëigend en onderdeel van het kunstwerk). 

De ondernemersrechtvaardiging

Tenslotte is er de ondernemersrechtvaardiging (41%). Hiermee stellen kunstenaars zichzelf voor als professionele producenten, distributeurs, verkopers en managers van hun artistieke werk. Dit type is doordrenkt van zakelijke taal en van strategische reflecties over hoe de kunstenaar zichtbaarheid kan genereren en samenwerkingen aan kan gaan met ‘partners’. 

De aanvraag hanteert neoliberaal getinte argumenten. De kunstenaar is hier een zelfredzame, ambitieuze en netwerkende professional, die de beurs op efficiënte en professionele wijze zal gebruiken. Een schril contrast met het lijdende aspect van de romantische rechtvaardiging, die de kunstenaar afschildert als buitengesloten en afhankelijk.

Een voorbeeld: in 2009 beweert een multimediakunstenaar dat de “ontwikkelingsgerichte beurs me in staat zal stellen het hybride karakter van mijn praktijk en de zeer uiteenlopende productiemethoden en partners professioneler te beheren.” Hij schrijft dat hij zijn “werk zowel op inhoudelijk als op zakelijk vlak wil herdenken en herpositioneren. […] Op commercieel vlak wil ik meer structuur aanbrengen in de manier waarop ik projecten plan, ontwikkel, produceer, financier en communiceer.”

De aanvrager stelt dat de “verdieping” van zijn artistieke werk “goed samengaat” met “meer ondernemerschap” omdat “het ontwikkelen[van] de juiste partners” de juiste “context rond mijn werk” zal zetten. Hij werkt aan “strategieën” door een “gerichte zoektocht naar nieuwe samenwerkingen” en een “focus […] op internationale prospectie en positionering.” Hiertoe voorziet hij “een ruimte naast mijn bestaande studio waar zaken gedaan kunnen worden en waar […] partners en verzamelaars ontvangen kunnen worden.” Tenslotte onderstreept hij zijn zelfredzaamheid door te schrijven: “Ik geef er de voorkeur aan om zelf een stichting op te zetten […] en allerlei samenwerkingen en partnerschappen te initiëren.”

De ondernemersrechtvaardiging is een heteronoom register. Het doet een beroep op een niet-artistiek veld — het commerciële veld — zonder dat het dit veld artistiek toe-eigent. Het wordt geen onderdeel van het kunstwerk. Bovendien worden relaties zoals partners abstract geformuleerd. Daarmee zijn deze relaties niet per definitie sleutelpersonen uit het autonome kunstenveld — een verschil met de reputationele rechtvaardiging. 

Evolutie van rechtvaardigingen

Terug naar de vragen. Zie je een verband tussen beleidsveranderingen en de evolutie van het gebruik van rechtvaardigingen? Worden aanvragen doorheen de tijd meer gestoffeerd met rechtvaardigingen? En worden die rechtvaardigingen steeds heteronomer?

Grafiek 1 toont je de evolutie van de zes types van rechtvaardigingen tussen 1965 en 2015. Hoe hoger de lijn, hoe meer aanvragen waarin het type van rechtvaardiging wordt gebruikt. Het aantal aanvragen is omgezet naar percentages.

Grafiek 1: het aandeel van onderzochte subsidieaanvragen van beeldend kunstenaars dat een bepaald type van rechtvaardiging gebruikt (1965-2015) (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

Opdat je de evolutie beter kan aflezen, geeft elke lijn het ‘voortschrijdend vijfjarig gemiddelde’ weer. Dit is het gemiddelde van het jaar in kwestie, van de twee jaar ervoor en van de twee jaar erna (2 + 1 + 2 = 5). Het eerste jaar in de grafiek houdt alleen rekening met het jaar zelf en de twee jaar erna. Het omgekeerde geldt voor het laatste jaar in de grafiek.

Het eerste wat opvalt, is dat bijna alle lijnen stijgen doorheen de tijd. Het gebruik van rechtvaardigingen neemt dus toe. De toename valt in de periode waarin de legitimeringsdruk vergroot op zowel beoordelaars als kunstenaars. In 14% van de aanvragen wordt geen enkele rechtvaardiging gebruikt. Die komen allemaal van vóór de jaren negentig. Mogelijk is dit een gevolg van de informele overlegcultuur tussen commissieleden en kunstenaars in die periode. Dan wordt veel beslist op basis van ongenoteerde conversaties (Gielen 2002, 189-190).

Bekijk nu de aparte lijnen. De reputationele rechtvaardiging (blauw) is het sterkst aanwezig doorheen de hele tijdspanne. Bovendien neemt deze in het midden van de jaren tachtig sterk toe. Wellicht is dat een reactie op Poma’s oproep tot selectiviteit. Vanaf de jaren negentig wordt het uitzonderlijk wanneer aanvragen dit type niet gebruiken. Reputatie is een intersubjectieve — en daarmee in zekere zin ‘objectievere’ — aanwijzing van de kwaliteit van de kunstenaar. De toename in reputationele rechtvaardigingen moet je zodoende ook begrijpen in het licht van de ‘objectivering’ van het beleid. 

De romantische rechtvaardiging (groen) is samen met de reputationele dominant tot en met de jaren tachtig. Op grafiek 1 zie je dat de groene lijn vrij stabiel blijft — zeker tot voor midden jaren 2000. Na de jaren tachtig stijgen de lijnen van alle andere types van rechtvaardigingen echter sterk. Verhoudingsgewijs daalt daarmee het aandeel van de romantische rechtvaardiging. 

Uit een fijnmazigere analyse (Peters en Roose 2022b) weten we dat vooral het ‘lijdensaspect’ van de romantische rechtvaardiging nagenoeg niet meer voorkomt na de jaren negentig. Hier wordt de kunstenaar voorgesteld als hulpbehoevend want lijdend onder haar kunstzinnige roeping. Nu is die lijdend-romantische rechtvaardiging net sterk aanwezig voor de jaren negentig. Dat past bij het toenmalige beleid voor kunstenaars, dat kunstenaars op sociale gronden tracht te helpen. 

De afname van de lijdend-romantische rechtvaardiging loopt synchroon met het liberalisme van de latere cultuurministers en het aantreden van Cornelis. Bovendien worden de hulpgelden in 1986 afgeschaft. De troop van de romantische kunstenaar wordt officieel in diskrediet gebracht ten voordele van een professionelere sector en beleid. Aanvragers achten het dan wellicht verstandiger om niet hun beklag te maken over hun precaire situatie als kunstenaar. Dat wekt misschien de indruk dat de carrière van de aanvrager niet van de grond wil komen. 

De fijnmazige analyse toont ook aan dat het ‘roepingsaspect’ van de romantische rechtvaardiging wel aanhoudt nade jaren negentig. Hiermee toont de kunstenaar haar intrinsieke artistieke motivatie. Zo’n rechtvaardiging past goed bij het beeld van de gedreven ondernemer. 

Inderdaad: je ziet een gestage toename van de ondernemersrechtvaardiging (oranje), vooral sinds midden jaren negentig. Dit type communiceert dat het op professioneel vlak juist goed gaat. Het schildert de kunstenaar af als zelfredzaam en in bezit van professionele competenties. Vanaf 2005 wordt het in vrijwel alle onderzochte aanvragen gebruikt. Opnieuw zie je hier de liberalere visie van cultuurministers weerspiegeld. En het ligt in lijn van het professionalisme dat de (zelf ook geprofessionaliseerde) commissie en overheidsadministratie verwachten van aanvragers sinds de vroege jaren negentig.

Je vindt amper wetenschappelijke (geel) en sociale rechtvaardigingen (roze) tot net voor de eeuwwisseling. Daarna schiet vooral de wetenschappelijke omhoog. Na 2010 gebruiken bijna alle onderzochte aanvragers een vorm van academisch discours.

De sociale rechtvaardiging duikt vanaf 2010 op in ongeveer de helft van de aanvragen. Ook hier kan je de link leggen met de toegenomen legitimeringsdruk op aanvragers vanuit het beleid. 

‘Waarom verdien jij staatssteun?’ Dat is de officieuze hamvraag van een aanvraag. Maar wat als het antwoord ‘ik wil kunst maken maar verdien daar te weinig mee’ niet volstaat? En wat als esthetische rechtvaardigingen als té subjectief worden beschouwd? Mogelijk moet je dan op zoek naar andere legitimeringen. Enter de sociale en wetenschappelijke rechtvaardigingen.

De sociale rechtvaardiging sluit immers nauw aan op de maatschappelijke rol van de staat. Temeer als de zittende cultuurminister veel wil inzetten op participatie. De wetenschapsrechtvaardiging wekt associaties op met een geïnstitutionaliseerd, prestigieus veld: de academische wereld. Zeker op staatsniveau wordt doorgaans aangenomen dat deze een belangrijke rol vervult in de samenleving. Door zich te associëren met maatschappelijke en wetenschappelijke velden trachten aanvragers wellicht een zekere mate van objectief beoordeelbare legitimiteit in te lijven. 

Dit alles doet je besluiten dat het taalgebruik in aanvragen van beeldend kunstenaars heteronomer wordt met de tijd. Let wel: sociale en wetenschappelijke rechtvaardigingen kan je niet volledig heteronoom noemen.

Bovendien bedienen aanvragers zich in latere jaren niet minder van taal die autonoom is aan het kunstenveld. Het toenemende gebruik van esthetische (grijs) en reputationele rechtvaardigingen (blauw) illustreert dit.

Een analyse van combinaties van types van rechtvaardigingen (Peters en Roose 2020) onthult nog iets cruciaals. Anders dan de zuiver autonome rechtvaardigingen (de esthetische, reputationele en romantische), staan de eerder heteronome rechtvaardigingen (de sociale, wetenschappelijke en ondernemersrechtvaardiging) nooit op zichzelf in een aanvraag. Ze worden altijd gecombineerd met minstens één autonome rechtvaardiging. 

Is die heteronomisering een gevolg van verschuivende beleidsaccenten ‘van buitenaf’? De evolutie van rechtvaardigingen suggereert enkele opvallende links met de veranderende visies van beleidsmakers.

Maar is dat de enige verklaring? Socioloog Nathalie Heinich (2014) legt een verband met de vernieuwingsdrang die de kunstscene drijft sinds het modernisme. ‘Alles’ is al is geprobeerd op het gebied van vorm en expressie – het zogenaamde ‘einde van de kunst’ waar Arthur Danto (1985) het over heeft. En dan rest er niets anders dan over de grenzen van de kunst heen te kijken, zoals naar politiek en theorie. De heteronomisering van de taal van aanvragers kan je dus evenzeer linken met veranderingen in het kunstenveld zelf.

3.3 Hoe worden aanvragen vanbeeldend kunstenaars beoordeeld?

Over naar het beoordelingsproces. Vind je ook daar sporen van het verschuivende beleid? Aanvragen van beeldend kunstenaars worden in de onderzochte periode beoordeeld tijdens vergaderingen van een commissie. Eerst is dat de Nationale Commissie voor Advies voor de Plastische Kunsten (NCAPK), later de Vlaamse Commissie Beeldende Kunst (VCBK). Onder het Kunstendecreet wordt die rol opgenomen door beoordelingscommissies. 

Eén verband met het veranderende beleid wordt al vrij snel duidelijk uit het archiefonderzoek. In de periode waarin cultuurministers zich weinig bemoeien met beeldend kunstenaars, hoeft de commissie zich weinig te verantwoorden. Die lage legitimeringsdruk voor beoordelaars uit zich in beknopte vergaderverslagen. Tot begin jaren negentig zijn de rechtvaardigingen voor het al dan niet positief adviseren van een aanvraag zeer bondig neergepend. Soms ontbreken de rechtvaardigende argumenten al helemaal en beperkt het vergaderverslag zich simpelweg tot een snedig advies (bijvoorbeeld: “kwaliteit zeker onvoldoende”, in verslag 32 van het NCAPK uit 1966). 

Dit betekent niet dat er in vergaderingen van commissies minder rechtvaardigingen werden gebruikt. Ze werden alleen niet of nauwelijks genoteerd. Ter illustratie: voor de jaren negentig bood een A4 de ruimte voor het noteren van adviezen over tien tot veertien aanvragen. Sinds 1992 beslaat de beoordeling van één kunstenaar doorgaans een hele A4. Een uiting van de ‘tekstcultuur’ die commissielid Jef Cornelis installeerde. Je ziet er ook de druk van aangescherpte en officieel vastgelegde beoordelingscriteria in terug. De beoordelende commissie wordt geacht te bewijzen dat ze zich tot deze criteria verhoudt.

Een gevolg is dat de oudere vergaderverslagen niet bruikbaar zijn voor een analyse van rechtvaardigingen voor beoordelingen. Gelukkig zijn er andere aspecten van het beoordelingsproces die je wel structureel kan onderzoeken voor de periode 1965-2015: 

• de verhouding tussen positieve en negatieve adviezen
• de geadviseerde geldsommen
• de relatie tussen de reputatie van een kunstenaar en het geven van een positief advies

Hoe evolueren deze aspecten? En wat zeggen ze over hoe er wordt beoordeeld?De tweedeling tussen 1965-1991 en 1992-2015 vormt opnieuw de leidraad.

In de ‘vroege’ periode van het beleid verkondigde de commissie dat iedereen die zichzelf als kunstenaar ziet, een kunstenaar is. Steun aan kunstenaars stoelt zich dan op sociale redenen, hoewel de kwaliteit van het werk ook belangrijk is. Aankopen en hulpgelden zijn de subsidie-instrumenten. 

In de ‘late’ periode strookt de visie van de commissie meer met die van de cultuurministers. Dat is: selectiever te werk gaan in het uitdelen van subsidies en professionalisering van sector en beleid. Hogere steungelden (in de vorm van werk- en projectbeurzen) gaan naar minder en ‘betere’ kunstenaars. Met meer financiële slagkracht kunnen zij dan hun carrière beter ontwikkelen. Het beleid wordt ook geacht ‘professioneler’ te zijn. Procedures worden in (bindende) teksten vastgelegd en beoordelaars moeten zich explicieter verhouden tot criteria.

Hoe uit de shift naar meer selectiviteit en routine zich? 

Evolutie van adviezen en adviesbedragen

In grafiek 2 zie je hoeveel aanvragen een positief advies krijgen van de commissies. Vooral in het begin is hun aandeel zeer hoog. Begin jaren tachtig komt er al een duidelijke dip. Maar na 1992 bengelt hun aandeel vrijwel altijd onder de 50%. Het grootste deel van de aanvragen wordt dan afgewezen.

Grafiek 2: aandeel van positief geadviseerde aanvragen in het totale aantal aanvragen voor subsidies aan beeldend kunstenaars (1965-2015)  (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

De grijze lijn toont het exacte percentage van positief geadviseerde aanvragen per jaar. Die percentages durven sterk schommelen per jaar, dus voegen we de blauwe lijn toe om trends beter te zien. Die blauwe lijn geeft het ‘voortschrijdend vijfjarig gemiddelde’ weer.

Merk op dat het verloop van de blauwe lijn haast samenvalt met belangwekkende verschuivingen in het beleid. Vóór de jaren tachtig heb je zowel een commissie als een breder cultuurbeleid dat een reputationeel inclusief begrip heeft van kunst en kunstenaars. De commissie aanvaardt in principe ‘kwaliteitsvol’ werk van iedereen die zichzelf als kunstenaar ziet. Een groot deel van de aanvragers is dan subsidiewaardig. Het hoge aandeel aan positieve beoordelingen weerspiegelt waarschijnlijk ook de laagdrempeligheid van de hulpgelden. 

De duidelijke daling begin jaren tachtig valt niet toevallig in de regeertermijn van Karel Poma. Hij roept op tot spaarzaamheid en zelfredzaamheid in tijden van economische crisis. Toch wordt in deze jaren nog meer dan de helft van de aanvragen goedgekeurd. Hier zie je vermoedelijk het effect van de ‘vertraging’ tussen commissie en cultuurministers. De grafiek bevestigt 1992 als kantelmoment. Jef Cornelis wordt voorzitter van de VCBK, die een selectievere houding begint aan te nemen.

Ook grafiek 3 is in dat verband revelerend. Die geeft de gemiddelde bedragen die de commissie adviseert voor een subsidie aan beeldend kunstenaars. Opnieuw corrigeren we het exacte getal per jaar (de grijze lijn) volgens het voortschrijdend vijfjarig gemiddelde (de blauwe lijn). De oudere bedragen zijn omgezet van Belgische frank naar euro en gecontroleerd voor inflatie.

Grafiek 3: Gemiddelde bedrag (€) geadviseerd voor positief beoordeelde aanvragen voor subsidies aan beeldend kunstenaars (1965-2015) (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

Het gemiddelde adviesbedrag voor een subsidie aan een beeldend kunstenaar neemt fors toe na het begin van de jaren negentig. Vóór 1992 worden relatief lage bedragen geadviseerd. Het gemiddelde voor alle types van subsidies bedraagt tussen 1965 en 1991 zo’n 3.778 euro.

Tussen 1992 en 2015 stelt de commissie gemiddeld meer dan het dubbele (8.350 euro) voor per positief geadviseerde aanvraag. Opnieuw een link met periode waarin Cornelis aantreedt, wiens motto luidt: “meer financiële middelen voor minder, maar kwaliteitsvolle kunstenaars” (Gielen 2002, 236). Vanaf 1992 komen er substantiëlere beurzen en projectgelden. De kleine hulpgelden zijn in 1986 al stopgezet. 

Tentoonstellingsreputatie en slaagkansen

Cornelis’ motto doet vermoeden dat de grotere selectiviteit zich ook op een ander manier uit. Volgens Bourdieu (1983) hangt het aura van kwaliteit rond een kunstenaar samen met diens reputatie in het professionele kunstenveld. In zijn analyse van commissievergaderingen, merkt Gielen op dat de ‘veldreputatie’ van kunstenaar vaak ter sprake komt (2002, 222-223).

Dat is op zich niet verwonderlijk. Zoals we eerder al opmerkten, biedt reputatie namelijk een graad van intersubjectiviteit. Waar kunstenaars studeerden, exposeerden, en welke prijzen zij wonnen, enzovoort: dat zegt iets over hoe kunstenaars door belangrijke spelers in het kunstenveld werden beoordeeld. De verwezenlijkingen uit een loopbaan temperen ook het ‘investeringsrisico’. Met al die ervaring zal de kunstenaar wel weten hoe ze overheidssteun moet inzetten in de uitbouw van haar carrière. Haar reputatie is, zoals Gielen zegt, “retro-prospectief”: “Prestaties uit het verleden worden […] ingezet om een gok op de toekomst te wagen” (2002, 216). 

Dat schept een uitweg voor beoordelaars. Die moeten vanaf dan officieel omgaan met moeilijk te objectiveren begrippen zoals ‘kwaliteit’. Tegelijk moeten ze zich meer legitimeren voor hun adviezen. Zie je dan vanaf de jaren negentig effectief een sterker verband tussen de veldreputatie van een kunstenaar en het ontvangen van een positief subsidie-advies? 

Een belangrijke indicator voor de veldreputatie van een kunstenaar is diens tentoonstellingsgeschiedenis (Braden 2009; Fraiberger et al. 2018). Daarom hebben Peters en Roose (2022a) de reputatie meetbaar gemaakt. Dit aan de hand van waar en hoeveel de kunstenaars hebben tentoongesteld op het moment van aanvragen. De onderzoekers maken vier categorieën van kunstenaars, in oplopende graad van ‘tentoonstellingsreputatie’: 

1. ‘aspirant-kunstenaars’: zij die nergens of alleen op enkele perifere plekken tentoonstelden
2. ‘ontwikkelende kunstenaars’: zij die maximaal twee expo’s hadden op een prestigieuze locatie 
3. ‘gevestigde kunstenaars’: zij die enkele grote galeries en tentoonstellingsplekken op hun naam hebben 
4. ‘gereputeerde kunstenaars’: zij die op internationale, prestigieuze plekken zoals het MoMA en Tate Modern exposeerden 

Is er een statistisch verband tussen de tentoonstellingsreputatie van een beeldend kunstenaar en het feit of zij al dan niet een subsidie krijgt? De onderzoekers voeren hiervoor een multipele logistische regressie uit (zie Peters en Roose 2022a voor details). Zo controleren ze of er geen andere factoren dan tentoonstellingsreputatie in het spel zijn.

Wat blijkt? Gevestigde kunstenaars (categorie 3) maken tussen 1965 en 2015 drie keer meer kans op een positief advies dan aspirant-kunstenaars (categorie 1). 

Tegen de verwachting in, zie je het positieve effect van een sterke tentoonstellingsreputatie voor de hele periode 1965-2015. Ook in de ‘reputationeel-inclusieve’ periode van het beleid (1965-1991) is de commissie — bewust of onbewust — geneigd om erkende kunstenaars te steunen. De selectievere beleidsvisie vanaf 1992 vertaalt zich dus nietin een sterkere invloed van de tentoonstellingsreputatie bij de beoordeling.

Ook opvallend: het hebben van de hoogste tentoonstellingsreputatie (categorie 4) voegt niets significants toe aan dit effect. Mogelijk is de onderzochte groep kunstenaars te klein voor statistisch significante resultaten. Een andere verklaring is dat de beoordelende commissie van mening is geweest dat zulke aanvragers het evenzeer zonder subsidies zullen redden. 

Subsidiereputatie en slaagkansen

Terug naar de besognes van de beoordelaars in de commissie. Hoe onderbouw je je beslissingen als je moet oordelen over artistieke kwaliteit, “[z]owat het moeilijkst in te vullen of te beargumenteren beoordelingscriterium” (Hesters 2005, 8)?

In de periode waarin de legitimeringsdruk op beoordelaars toeneemt, zie je voorlopig geen grotere rol weggelegd voor de veldreputatie van aanvragers. Maar mogelijk speelt er wel iets anders. 

Eerder las je al dat een routineuze werkwijze een aura van legitimiteit geeft aan beslissingen. Zo ook bij artistieke expertpanels (Chong 2013; Lamont 2009; Hesters 2005). Een strategie om de schijn van willekeur tegen te gaan, is het vellen van een consistentoordeel. Zeker in een context waarin men kunst als sociaal construct beschouwt en betwijfelt of er wel zoiets is als de inherente kwaliteit van een kunstwerk. Een consistent oordeel geeft tenminste de indruk dat artistieke kwaliteit out there bestaat: deze kunstenaar werd eerder al gesteund, dus dan moet ze wel goed zijn. Eigenlijk een selffullfilling prophecy.

In zijn studie over selectieprocessen in de beeldende-kunstensector in Vlaanderen, stelt Gielen alvast dat “indien de kunstenaar of de organisatie in het verleden reeds werd ondersteund, […] het adviesorgaan ook gemakkelijker voor de toekomst een positief advies [zal] formuleren” (2002, 224). Kan je dat nog verder empirisch onderbouwen? Zie je effectief dat dezelfde aanvragers meermaals een positief advies krijgen? En zie je op dit vlak wel een kentering in de jaren negentig?

Hiervoor hebben Peters en Roose (2022a) aanvragers opgedeeld volgens hun ‘subsidiereputatie’. Dat wil zeggen: de verhouding positieve versus negatieve beoordelingen die de aanvrager eerder ontving van de Vlaamse beoordelingscommissie. Je krijgt dan, geordend volgens de mate van ervaring met positieve adviezen:

1. debuterende aanvragers: zij die nog niet eerder een aanvraag hebben ingediend
2. relatief ‘onsuccesvolle’ aanvragers: zij die wel eerder hebben aangevraagd, maar in 0% tot en met 30% van de gevallen een positief advies kregen
3. ‘matig succesvolle’ aanvragers: zij die in 31% tot en met 74% van hun vorige aanvragen een positief advies ontvingen
4. ‘succesvolle’ aanvragers, wiens vorige aanvragen in 75% tot en met 100% van de gevallen positief geadviseerd werden

Peters en Roose voerden opnieuw een multipele logistische regressie uit (details in 2022a). Hun bevindingen: eerdere adviezen van de beoordelende commissie hebben een sterke impact op volgende adviezen. En er is een duidelijke wisselwerking met de beleidsperiode: de impact van eerdere beoordelingen is in 1965-1991 significant anders dan in 1992-2015. Grafiek 4 maakt dit iets concreter.

Grafiek 4: waarschijnlijkheid dat je als beeldend kunstenaar positief advies krijgt op je subsidieaanvraag, in de vroege (1965-1991) en late (1992-2015) beleidsperiodes, naargelang je subsidiereputatie (data: Henk Roose, Universiteit Gent)

Strikt genomen heeft grafiek 4 betrekking op mannelijke aanvragers die jonger dan 34 jaar zijn en een beperkte tentoonstellingsreputatie hebben. De onderzoekers moeten immers controleren of er geen andere factoren van invloed zijn (zoals gender, leeftijd of tentoonstellingsreputatie). Daarom maken ze de berekeningen van de grafiek voor verschillende groepen van aanvragers. Hoewel ze iets andere cijfers opleveren, zie je hetzelfde patroon als bij de groep die in grafiek 4 is uitgelicht.

Een eerste belangrijk patroon is dat de slaagkansen van debuterende aanvragers veranderd zijn. In 1965-1991 maken beeldend kunstenaars bij hun eerste aanvraag veel meer kans op positief advies (26%) dan in 1992-2015 (slechts 4%). In de vroege beleidsperiode ligt dat percentage bij debutanten hoger dan die bij relatief onsuccesvolle (9%) en bij matig succesvolle aanvragers (21%). Dat ligt in de lijn van het reputationeel-inclusieve karakter van het beleid tussen 1965 en 1991. Na 1992 maken debutanten zelfs minder kans (4%) dan aanvragers die voornamelijk zijn afgewezen (7%).

Ten tweede vertelt grafiek 4 je dat de succesvolste aanvragers de grootste kans maken op positieve beoordelingen. Dat zie je zowel in 1965-1991 als in 1992-2015. Meer zelfs: in 1965-1991 is dit effect het grootst. De al zeer succesvolle aanvragers hebben dan 59% kans dat ze een positief advies krijgen, tegenover 38% kans in 1992-2015. Tegen de verwachting in, zijn beoordelaars in de vroege beleidsperiode nog sterker geneigd om kunstenaars positief te adviseren op basis van hun subsidiereputatie. 

Mogelijk is dit een gevolg van de selectievere visie vanaf de jaren negentig. Kunstenaars worden strenger geëvalueerd en maken überhaupt minder kans op ondersteuning — ook al vindt de commissie ze goed. Binnen de ‘goede’ aanvragers moet de commissie een verdere schifting maken. Vóór 1992 boden de ondersteuningsvormen van kleiner formaat immers meer ruimte om positieve adviezen uit te brengen.

Gielen (2003) suggereert nog andere verklaringen. In 1965-1992 is er minder controle vanuit het kabinet, wat ruimte schept voor favoritisme vanuit commissieleden zoals Willy Juwet. In die periode zijn de banden tussen commissieleden en kunstenaars nauwer. Dat kan er dan voor zorgen dat kunstenaars meer inzicht hebben in hun kansen om subsidies te krijgen. Met een beter inschattingsvermogen, draait hun aanvraag ook vaak succesvol uit.

Niet zichtbaar in grafiek 4 maar wel in de achterliggende gegevens: tussen 1965 en 2015 liggen de kansen van de twee middelste categorieën het laagst. Gezien over de hele periode, heeft 6% van de relatief onsuccesvolle aanvragers kans op een positief advies. Bij de matig succesvolle aanvragers ligt dat op 15%.

Samenvattend zie je over de hele periode tussen 1965 en 2015 een soort mattheuseffect. Zij die al hadden, krijgen steeds meer (Merton 1968). Daarmee willen we niet zeggen dat succesvolle aanvragers die overheidssteun minder nodig zouden hebben. Wel plaatst dit het verhaal van kortlopende subsidies als zaaigeld voor debuterend talent in perspectief (zie bijvoorbeeld Van Hove en De Keersmaeker 2019). Temeer omdat ze in latere jaren van de onderzochte periode minder kansen hebben op een positief advies.

3.4 Conclusie

Terug naar het begin: hoe beïnvloedt de staat het kunstenveld? De voornaamste vaststellingen uit de analyses lopen haast parallel met veranderingen in het beleid.

In de vroege periode (1965-1991) hanteert het beleid een brede definitie van kunst en kunstenaar. Iedereen die zich als beeldend kunstenaar beschouwt, maakt in theorie kans op ondersteuning. Die overheidssteun is laagdrempelig en wordt voor een groot deel op sociale gronden uitgekeerd. In de praktijk zie je dat de meerderheid van de aanvragen van beeldend kunstenaars positief wordt geadviseerd. 

In die periode maken kunstenaars die al (relatief) veel succesvolle aanvragen op hun conto hebben het meeste kans op slagen. Debuterende aanvragers zijn de tweede in rij. Een mogelijke factor in de hoge slaagkansen van succesvolle aanvragers is favoritisme vanuit de beoordelende commissie. Die heeft een informele overlegcultuur. Contacten met kunstenaars en beleidsmakers verlopen vooral via ongenoteerde gesprekken. Bovendien hebben de zittende cultuurministers relatief weinig oog voor beeldende kunsten. Als aanvragers rechtvaardigingen opgeven voor het verkrijgen van overheidssteun, zijn die vaak romantisch van aard.

Dat verandert in de loop van de jaren tachtig. In die (crisis)jaren waait een liberale wind in het bredere cultuurbeleid. De sector moet meer doen met minder. Cultuurministers hebben een exclusievere opvatting van wat subsidiewaardig is. De kunsten moeten meer private bronnen aanboren en kunnen zelfontplooiing en zelfredzaamheid aanscherpen.

Het aandeel van positief geadviseerde subsidie-aanvragen door beeldend kunstenaars daalt in die periode. Reputationele rechtvaardigingen zijn aan een steile opmars bezig in die aanvragen. Toch werkt de visie van de commissie sterker door en blijft ze vasthouden aan haar reputationeel-inclusieve opvattingen. 

1992 is een kantelmoment. In de late periode stroomt het beleid voor beeldend kunstenaars meer in de richting van het bredere cultuurbeleid. Procedures en beoordelingscriteria worden geformaliseerd. Er komt een tekstcultuur op gang waarin zowel aanvragers als beoordelaars worden geacht zich meer te legitimeren. Het effect: beeldend kunstenaars stofferen hun aanvragen met opvallend meer rechtvaardigingen. 

Een professioneler beleid gaat hand in hand met de professionalisering van de sector. Een reputationeel-exclusieve opvatting komt in zwang vanaf de jaren negentig. De overheidssteun in kwestie moet worden voorbehouden aan ‘hedendaagse’ kunst. Een selectere groep van kwaliteitsvolle oeuvres moet beter worden ondersteund.

Het aandeel van positief geadviseerde aanvragen daalt verder, tot onder de helft van alle aanvragen van beeldend kunstenaars. Tegelijk wordt het gemiddelde adviesbedrag meer dan het dubbele van wat commissies vroeger adviseerden. Dat zou de ontwikkeling van carrières ten goede komen. Een ander middel hiertoe en tot het steunen van experiment is prospectieve steun in de vorm van beurzen. 

Dat alles voegt toe aan de legitimeringsdruk op aanvragers en beoordelaars: overheidsgeld wordt geïnvesteerd in een strakkere selectie van niet-gerealiseerde kunst. Een groter ‘investeringsrisico’ moet worden verantwoord. In die periode zien we de slaagkansen van debuterende aanvragers drastisch slinken. Vanaf de jaren negentig zijn die zelfs kleiner dan die van aanvragers die al meermaals zijn afgewezen. Het taalgebruik in de aanvragen wordt heteronomer. Het aantal ondernemersrechtvaardigingen stijgt. Tegelijk verdwijnt de lijdend-romantische taal.

In de jaren 2000 neemt het gebruik van sociale en vooral wetenschappelijke rechtvaardigingen sterk toe. Dat ligt in de lijn van de liberale visies op cultuurbeleid die zich doorzetten, met een toenemende nadruk op ondernemerschap. Rond die jaren drukken ook de participatie-agenda’s van cultuurministers hun stempel.

Op al die vlakken zie je duidelijke linken tussen beleidsveranderingen, verschuivingen in de taal van aanvragers en evoluties in de manier van beoordelen en subsidie verdelen. Toch is het naïef om de invloed van het beleid als enige verklaring naar voren te schuiven. Zo hangt de heteronomisering van het discours van aanvragers mogelijk ook samen met de vernieuwingsdrang die eigen is aan de huidige kunstensector.

Dit is overigens geen verhaal waarin de autonomie van het kunstenveld bezwijkt aan invloeden ‘van buitenaf’. De heteronome rechtvaardigingen in aanvragen van beeldend kunstenaars worden steeds gecombineerd met autonome taal. In de eenenvijftig onderzochte jaren gaat een subsidieaanvraag voor kunst steevast over kunst. Ook al heeft de zittende cultuurminister meer oog voor ‘externe’ effecten.

Evenzeer is het naïef om de vroege beleidsperiode te romantiseren. De toegangsdrempels voor overheidssteun waren in de jaren voor 1992 dan wel lager. Maar tegelijk geldt dat succesvolle aanvragers dan net zeer veel kans maken om nog eens een positief advies te krijgen. Je zou kunnen stellen dat er al vanaf het begin een mattheuseffect speelt. En zoals in de late periode hebben beeldend kunstenaars met gereputeerde galeries en tentoonstellingsplekken op hun cv drie keer meer kans dan zij die niet of alleen op perifere plekken exposeerden.

Niettemin stemt de vergelijking met vroeger soms tot nadenken. Na 1992 zie je een combinatie van een aanhoudend mattheuseffect en sterk geslonken kansen voor debuterende aanvragers. Het selectievere subsidiebeleid heeft vermoedelijk wel een positieve impact gehad op (bepaalde) carrières. Een consistente en substantiëlere steun geeft kunstenaars meer slagkracht, zeker als die kunst produceren die gevoeliger is voor marktfalen. De keerzijde is dat er een grotere kloof gaapt tussen zij die al hadden en zij die nog niet hebben.

Zo blijven de beoordelingsprocedures vatbaar voor de kritiek van favoritisme. En zo krijgt het systeem iets ironisch. Net wanneer men meer op experiment en vernieuwing wil inzetten, slinken de kansen van nieuwkomers in het systeem. Beoordelaars proberen nadrukkelijker het investeringsrisico te verkleinen. Dat terwijl risicovolle kunst juist is wat door overheidssteun — in tegenstelling tot de markt — mogelijk kan worden gemaakt.

3.5 Gebruikte bronnen