Meerstemmigheid in de kunsten: klasse

In hun essaybundel No Politics but Class Politics (2023) stellen auteurs Walter Benn Michaels en Adolph Reed een opmerkelijke gedachte centraal: de huidige nadruk op identiteitspolitiek leidt af van onderliggende klassenverhoudingen en (groeiende) economische ongelijkheid. Het effect van een politiek die focust op identiteitskenmerken zoals ras, gender en seksualiteit is volgens hen hoogstens dat de elite meer en meer begint te lijken op de steeds minder welvarende massa. In een interview stelt Michaels scherp dat ons model voor sociale gerechtigheid geen herverdeling nastreeft, waarbij de rijken minder zouden verdienen en de armen meer. Volgens hem komt  het erop neer dat de rijken kunnen blijven verdienen wat ze verdienen, zolang een gepast percentage van hen minderheden of vrouwen zijn. Michaels en Reed ontkennen daarbij niet dat racisme, seksisme, homofobie en andere soortgelijke discriminaties reële problemen zijn, maar ze geloven niet dat positieve actie op deze en andere identiteitsassen ooit kan volstaan om structurele ongelijkheid weg te werken.

Het mag duidelijk zijn dat Michaels en Reed de controverse niet schuwen. Bovendien beschouwen ze natuurlijk eerst en vooral de Amerikaanse politiek: een context die vooralsnog redelijk ver afstaat van het Vlaamse kunstenveld. En toch: valt er voor dat laatste geen gelijkaardig punt te maken? Niet dat onze podia en kunstenorganisaties afspiegelingen zijn van de bredere samenleving: uitsluiting op basis van gender, afkomst, leeftijd enzovoort blijft een reëel probleem. Maar op zijn minst in het discours is de Vlaamse kunstensector druk in de weer met diversiteit, representatie en identiteit. Hoe verhoudt die focus zich tot uitsluiting op basis van klasse? 

Een stuk van de verklaring waarom klasse in beperkte mate op de agenda staat, is wellicht dat het geen eenduidig gegeven is. In deze tekst vertrekken we initieel van het basisbegrip van klasse, zijnde de positie die iemand inneemt ten opzichte van arbeid, bezit en kapitaal. In de klassieke marxistische theorie volgt daaruit de fundamentele tegenstelling tussen de kapitalistische klasse die de productiemiddelen bezit en winst put uit de arbeid van een arbeidersklasse (of proletariaat), die enkel beschikt over arbeid die verkocht moet worden om te kunnen overleven. Klasse is, in deze nauwe betekenis, een zuiver economisch gegeven. Gaandeweg echter wordt de identificatie van klasse met economische positie onhoudbaar: het concept klasse zal in deze tekst worden geproblematiseerd, en de gelaagdheid en het fundamenteel intersectionele karakter ervan blootgelegd. Zonder volledigheid te pretenderen, hoopt de tekst zo toch tot een meer holistisch perspectief op klasse, en de uitsluitende werking ervan binnen de kunsten te belichten.

Klasse nauw beschouwd

Wanneer de sector het heeft over inclusie, meerstemmigheid of diversiteit, staat bezit daarbij vrijwel nooit hoog op de agenda. Identiteitskenmerken zoals gender, seksuele oriëntatie of etniciteit zijn in het discours veel explicieter aanwezig. Nochtans is economische ongelijkheid allerminst iets van het verleden. Het meest recente UBS Global Wealth Report (2025) toonde aan dat om en bij de 48,1% van het wereldwijde vermogen in handen is van ongeveer 1,6% van de volwassen wereldbevolking – het gaat over mensen met een vermogen van meer dan 1 miljoen dollar. Ook bij ons blijft de economische ongelijkheid enorm. Een recente studie van Arthur Apostel (UGent) toonde aan dat de 1% rijkste Belgen even vermogend zijn als de 75% armste, en dat er bovendien geen daling in dit verschil op te merken valt. België staat volgens het UBS rapport overigens op de 17de plaats wereldwijd wat het aantal miljonairs betreft. Onder andere Rusland en Brazilië laten we – in absolute cijfers – achter ons. Welke impact hebben deze verschillen in economische slagkracht op toegang tot de kunsten? In wat volgt onderzoeken we dit achtereenvolgens voor makers en publiek.

Economisch kapitaal en kunstenaarschap

Wie als kunstenaar een carrière wil opbouwen in de kunsten, stroomt typisch in vanuit een hogere kunstopleiding. Vaak gaat daar nog heel wat vooropleiding aan vooraf. Wie pakweg een instrument wil studeren aan het conservatorium, wordt verondersteld al een zeker niveau te hebben bij instroom. Conservatoriumstudenten hebben doorgaans het Deeltijds Kunstonderwijs (DKO) doorlopen, en hun competenties niet zelden aangescherpt op ‘summer schools’, muziekkampen of privélessen. Ook in andere disciplines zoals dans is een stevig voortraject eigenlijk onontbeerlijk. In een discipline als beeldende kunst ligt instromen misschien iets meer voor de hand, maar ook hier is het doorlopen van de academie op jonge leeftijd eerder norm dan uitzondering. Deze verschillende vormingen kosten natuurlijk geld. Vlaanderen heeft met het DKO een relatief laagdrempelige en betaalbare basisinfrastructuur, zeker in vergelijking met de buurlanden. Maar het spreekt voor zich dat er in de praktijk heel wat drempels blijven bestaan voor kinderen en jongeren die opgroeien in financiële kwetsbaarheid. Zo zijn er bijvoorbeeld tal van bijkomende kosten verbonden aan een opleiding binnen het DKO. Denk aan het huren of aankopen van een instrument, verplaatsingen en activiteiten. Het totale kostenplaatje loopt met andere woorden al snel op, privélessen en bijscholingen nog buiten beschouwing gelaten.

Het zou echter kortzichtig zijn om enkel naar de reële kosten te kijken. Immers zijn er ook grote verschillen in tijd, ruimte en ondersteuning, die een impact hebben. Kunstonderwijs vraagt bijvoorbeeld een zekere mate van stabiliteit: iemand die je kan brengen en halen als de academie niet bij de deur is, een ruimte waar je rustig kan oefenen en werken, ouders die de opleiding naar waarde schatten en aanmoedigen. Die omkadering is precies bij gezinnen die zich in een maatschappelijk kwetsbaardere positie bevinden niet zo vanzelfsprekend. Uiteraard is het niet zo dat artistieke ambities of talent ontbreken bij mensen die opgroeien in een minder vermogend milieu, maar de omstandigheden om ze ten volle te ontwikkelen ontbreken vaak. De ongelijkheden die hier ontstaan, werken logischerwijs door in de instroom naar hogere kunstopleidingen en het werkveld. 

Bovendien is net de aansluiting tussen opleiding en werkveld vaak lang en (dus) kostelijk. Masterclasses, (internationale) stages, residenties en ga zo maar door: kunstenaars investeren veel in zichzelf in de ontwikkeling van een professionele praktijk. Bij de uitbouw van een loopbaan komen veel andere factoren kijken, zoals ondernemerschap, (zelf)promotie en netwerken. Ook het verwerven daarvan kost tijd en geld. Financiële ondersteuning, of het gebrek daaraan, kunnen vanzelfsprekend ook hier het verschil maken. 
Tot slot is het cruciaal om op te merken dat een carrière in de kunsten vaak gepaard gaat met financiële precariteit. Het onderzoek “Loont passie?” (2016 en 2022) door de UGent toont dat uitgebreid aan. De kunstenaars die enkel en alleen van hun artistieke kernactiviteit kunnen leven is, ondanks verschillen tussen disciplines, erg klein. De loopbaan van kunstenaars verloopt ook zelden traditioneel: opdrachten op korte termijn, multiple job holding, slecht of niet betaalde arbeid, beperkte werkzekerheid enzovoort zijn norm eerder dan uitzondering. Hoewel er ook hier sprake is van verschillen tussen disciplines, overschrijdt het mediaan netto-inkomen over een jaar voor veel categorieën de kaap van 20.000 euro niet. Ter vergelijking: in 2024 verdiende de werkende Vlaming gemiddeld 2870 euro per maand, ofwel 34.440 euro per jaar. Deze precariteit treft natuurlijk zeer veel kunstenaars, ongeacht hun economische achtergrond, maar de wrange realiteit is wel dat de een het zich beter zal kunnen veroorloven dan de ander. Een financieel stabiele thuissituatie biedt vaak een vangnet waarop mensen uit minder gegoede middens niet op kunnen terugvallen. Onder andere daarom zal een loopbaan als kunstenaar in die situatie minder snel overwogen worden. Inkomen en (financiële) stabiliteit zullen hier typisch zwaarder doorwegen als criteria in de keuze van een studie of carrière dan bij mensen met meer welvarende ouders. Samengevat: een opleiding en carrière in de kunsten wordt maatschappelijk vaak als risicovoller beschouwd, waardoor kwetsbare jongeren sneller ontmoedigd raken om de stap te zetten, ongeacht hun talent. 

Mogelijkheden tot ondersteuning

Uiteraard zijn er heel wat initiatieven die de kunsten toegankelijker proberen te maken voor mensen uit minder welvarende milieus. Eerder werd al opgemerkt dat het DKO in Vlaanderen relatief betaalbaar is in vergelijking met de buurlanden, en er bestaat bovendien ook verminderd inschrijvingsgeld voor jongeren in kwetsbare posities. Zoals reeds aangehaald is inschrijvingsgeld echter maar een deel van het totale kostenplaatje. Wie een hogere, voltijdse opleiding wil volgen, kan een studietoelage aanvragen. Afhankelijk van onder andere het gezinsinkomen en de thuissituatie komen studenten in aanmerking voor rechtstreekse financiële steun. Het precieze bedrag varieert naargelang de situatie. Wie een studietoelage ontvangt, betaalt vaak ook een verlaagd tarief bij inschrijving voor de opleiding. Kanttekening is dat je een voltijdse opleiding moet volgen aan een erkende instelling, en dat mensen zelf verantwoordelijk zijn voor het opstellen van een dossier. 

Na afstuderen kunnen kunstenaars financiële steun krijgen via het Kunstendecreet, onder meer via beurzen voor beginnende en gevestigde makers. De toegekende bedragen variëren, naargelang het type beurs, van 7500 tot 12.000 euro per jaar. Deze beurzen zijn belangrijk voor artistieke ontwikkeling, maar de forfaitaire bedragen houden geen rekening met de persoonlijke financiële situatie en zijn in ieder geval onvoldoende voor levensonderhoud. Het systeem is bovendien competitief en enkel toegankelijk voor professioneel actieve kunstenaars. Er bestaan verder onder andere projectsubsidies, residentiebeurzen en verschillende beurzen op lokaal niveau. Deze zijn evenmin specifiek gericht op sociaal-economisch kwetsbare kunstenaars. Specifieke voorzieningen voor hen zijn er nauwelijks tot niet in de Vlaamse subsidiesystemen. Steun wordt daarentegen geboden aan de hand van artistieke criteria en professionaliteit.

Natuurlijk zijn er ook vanuit de sector heel wat initiatieven en organisaties die mensen uit economisch precaire posities begeleiden en ondersteunen in het uitbouwen van een carrière in de kunsten. Het Antwerpse creatieplatform kunstZ focust bijvoorbeeld op de ondersteuning van podiumkunstenaars met een etnisch- en cultureel diverse achtergrond. Indirect begeleiden ze in de praktijk ook vaak mensen uit economisch precaire situaties. De organisatie voorziet in trajectbegeleiding op maat, werkplaatsen en ondersteuning bij de doorstroom naar andere, meer gevestigde gezelschappen, opleidingen en jobs. Dergelijk maatwerk kan effectief drempels wegnemen voor wie anders beperkte toegang tot de juiste netwerken heeft, maar de capaciteit is uiteraard beperkt. Globe Aroma in Brussel heeft evenmin een primaire focus op financieel vermogen, maar hun werk met nieuwkomers bereikt de facto ook heel wat makers in economisch kwetsbare posities. 

Er zijn verder ook organisaties die ontwikkelingsresidenties aanbieden aan kunstenaars, en daar is vaak een loon aan verbonden. Een voorbeeld is Morpho in Antwerpen. Elke resident kan rekenen op een maandelijks loon, een atelierruimte en gebruik van de gemeenschappelijke ruimtes in het residentiehuis. Het is een manier voor makers om zich tijdelijk te ontlasten van de typische ‘multiple job-holding’ en te focussen op hun praktijk. Dit zijn natuurlijk maar enkele voorbeelden van organisaties die ondersteuning bieden aan minder vermogende kunstenaars. Opvallend is wel dat er geen organisatie of vangnet bestaat dat een specifieke focus heeft op socio-economisch precaire kunstenaars, en hen ondersteunt met carrière-ontwikkeling, inkomen en levensonderhoud. De focus ligt daarentegen veelal op culturele diversiteit, en raakt van daaruit noodzakelijkerwijs aan klasse. 

Er zijn dus wel wat mogelijkheden tot ondersteuning, maar het is belangrijk om op te merken dat de focus op (financiële) ondersteuning maar een deel van het verhaal is. Zoals eerder vermeld hebben we klasse tot nu toe nogal nauw opgevat, als een inkomensgerelateerd gegeven. In werkelijkheid manifesteert klasse zich echter niet alleen als een verschil in bezit of inkomen, maar ook als een verschil in culturele codes, verwachtingen en zelfperceptie. 

Het imago van de kunsten

Voor veel mensen die opgroeien in sociaal en economisch kwetsbare milieus heeft kunst geen vanzelfsprekende plaats binnen hun referentiekader. De kunsten dragen in de publieke perceptie vaak een enigszins elitair imago. Ze worden geassocieerd met bepaalde vormen van taalgebruik, gedrag en smaak. Wie daar niet van jongs af aan mee vertrouwd is, kan zich minder aangesproken voelen of zelfs uitgesloten, los van de wezenlijke financiële drempels. 

Paradoxaal genoeg is er tegelijkertijd de associatie van de kunsten met een zekere behoeftigheid. In de publieke perceptie zijn de kunsten geen domein waarin mensen goed de kost verdienen en duurzame carrières uitbouwen, wat eveneens kan clashen met de verwachtingen van de omgeving. Zelfs wanneer ondersteunende instrumenten bestaan, veronderstellen die vaak een mate van zelfherkenning als kunstenaar, kennis van het veld en vertrouwen in de eigen legitimiteit om aanspraak te maken op ondersteuning. Uitsluiting op basis van klasse voltrekt zich zo vaak lang vóór iemand effectief een opleiding aanvat, een subsidie aanvraagt of een organisatie binnenstapt. Financiële ondersteuning alleen volstaat dan ook niet om deze ongelijkheden weg te werken, aangezien ze geen antwoord biedt op de diepere, sociaal-culturele mechanismen die bepalen wie zich aangesproken voelt door kunst, en wie zich überhaupt een toekomst in de kunsten kan verbeelden.

Publiek en economisch kapitaal

Ook aan de publiekszijde is participatie aan de kunsten sterk gebonden aan klasse. Onderzoek toont aan dat mensen met hogere inkomens en diploma’s veel vaker een museum, theater of concert bezoeken. En dat is een gemiste kans. Onderzoek toont steevast aan hoe waardevol zinvolle vrijetijdsbesteding, bijvoorbeeld door deelname aan kunst en cultuur, kan zijn voor mensen die zich in een kwetsbare positie bevinden. In de eerste plaats kan het een afleiding zijn van de vele beslommeringen in het dagelijkse leven. Het geeft energie en ruimte, kan sociale skills aanscherpen, helpt bij het verder ontwikkelen van taalgevoeligheid en ga zo maar door. Kunst kan mensen leren om te verbeelden en betekenis te geven, daagt referentiekaders uit en verrijkt ze, nodigt uit tot gesprek, enzovoort. Tot slot en mede daarom is kunst een basisrecht. Kortom: ook wie minder kapitaalkrachtig is en/of niet over de dominante sociale en culturele codes beschikt, zou comfortabel moeten kunnen participeren. 

Natuurlijk zijn er tal van initiatieven die de financiële drempel trachten te verlichten voor mensen in deze situatie. Het voornaamste instrument om langs de publiekszijde het (reguliere) kunstenaanbod toegankelijker te maken voor mensen met een beperkt budget is de UiTPAS met kansentarief. 

Naast de UiTPAS zijn er heel wat kortingen, kaarten en tarieven die het bestaande aanbod breder toegankelijk maken. Heel wat presenterende huizen bieden bijvoorbeeld een goedkoper tarief voor jongeren. Ook 65-plussers kunnen vaak goedkoper een evenement bijwonen of expo bezoeken. Dergelijke prijsdifferentiatie is op zich positief, maar koppelt financiële slagkracht aan specifieke levensfases, terwijl de praktijk vaak anders is – zie ook onze tekst over leeftijd. Bovendien is het maar de vraag in hoeverre een dergelijke korting effectief de (financiële) drempel wegneemt. Ook een reductietarief van pakweg tien euro is voor mensen in armoede vaak niet evident, bijvoorbeeld. Ook een museumpas, die wordt voorgesteld als een voordelige formule voor museumbezoeken, is voor sommigen een serieuze investering – zeker voor wie maar sporadisch een museum bezoekt.

De laatste jaren experimenteren steeds meer presenterende huizen en organisaties met een ‘pay-what-you-can’-systeem. Het concept is simpel: in plaats van een uniforme ticketprijs zijn er meerdere opties, en wordt je verzocht om zelf te bepalen welk bedrag je jezelf kan veroorloven. Het achterliggende idee is dat meer vermogende mensen meer bijdragen, en op die manier de participatie van wie het met minder moet stellen mee mogelijk maken. Bekende voorbeelden zijn VIERNULVIER en Kaaitheater. Een jaar na de introductie van het systeem deelde Kaaitheater de bevindingen van een bevraging die ze deed onder ticketkopers. Daaruit blijkt dat ze heel wat nieuw, en met name jong publiek hebben bereikt sinds het invoeren van de policy. Hoewel een een-op-een verband natuurlijk onmogelijk kan worden aangetoond, maakt Kaaitheater zich sterk dat het systeem zijn impact niet mist. En niet onbelangrijk: er was geen daling van de totale ticketinkomsten. 

Toch stelt zich bij een dergelijke prijsvoering opnieuw de vraag: wat met mensen voor wie ook de goedkoopste optie niet haalbaar is? Sommige organisaties lossen het op met een simpele disclaimer als “contacteer ons als de toegangsprijs een probleem is, we willen dat iedereen kan deelnemen aan onze events.” Het is een goedbedoeld en inclusief signaal, maar bij de effectiviteit ervan vallen toch vragen te stellen. Voor een kleine groep mensen die het gewoon zijn om hulp te vragen en zich daar comfortabel bij voelen, zal het de toegankelijkheid vergroten. Maar studies naar cultuurparticipatie tonen aan dat mensen met lagere inkomens zelden van dergelijke regelingen gebruikmaken. Het sturen van een dergelijke e-mail vraagt immers tijd, veronderstelt een zeker vertrouwen, en maakt ook dat mensen uit de anonimiteit moeten treden, en zich moeten melden als iemand die niet over bepaalde middelen beschikt. Dat kan gepaard gaan met gevoelens van schaamte. Bovendien kunnen mensen onmogelijk inschatten of het hier gaat over een breed gebruikt instrument, of een uitzondering: ook dat kan ontmoedigend werken.

Een meer radicale variant op het systeem is ‘pay-what-you-want’. In principe is de toegangsprijs hier volledig vrij te bepalen door de bezoeker, die er dus ook voor kan opteren een zeer bescheiden of zelfs geen bijdrage te doen. In de praktijk echter wordt er vaak gewerkt met een richtprijs: je kan je afvragen hoe comfortabel het dan is om toch voor een lager bedrag te opteren. Zeker aangezien we dit systeem in de praktijk veel meer zien bij kleine grassroots en DIY organisaties, die vaak enkel een avondkassa hebben. Het spreekt voor zich dat hier een bepaalde sociale druk meespeelt. Overigens proberen niet alleen huizen en presenterende organisaties hun verantwoordelijkheid te nemen. Heel wat geëngageerde makers, muzikanten en DJ’s bieden op sociale media plaatsen op hun gastenlijst aan, voorbehouden aan wie het zich anders niet kan veroorloven. Niet zelden hanteren ze daarbij een intersectionele blik, en geven bijvoorbeeld voorrang aan queer personen en vrouwen.

Kortom: er wordt in de sector al lang en op verschillende manieren geprobeerd om de financiële drempel te verlagen voor wie minder kapitaalkrachtig is. Het is echter van belang om op te merken dat ook de omgekeerde beweging wordt gemaakt. Niet alleen worden mensen met beperkte inkomens middels kortingen en voordeeltarieven toegeleid naar het reguliere aanbod in de zaal, er zijn ook tal van voorbeelden van kunst in de publieke ruimte. Zeker in de zomermaanden zijn er bijvoorbeeld tal van gratis muziekfestivals. Ook podiumkunstenfestivals trekken regelmatig de publieke ruimte in. Niet zelden programmeren ze naast het reguliere betalende aanbod een aantal gratis evenementen op openbare locaties. Heel wat steden en gemeenten investeren daarnaast in kunst in de publieke ruimte, en ook de Vlaamse overheid stimuleert het geven van opdrachten aan kunstenaars bij de aanbouw of verbouwing van bijvoorbeeld overheidsgebouwen, ziekenhuizen en scholen. 

In Hasselt maakt Z33 – een kunstorganisatie die zich profileert op het snijvlak tussen kunst, architectuur en landschap – geregeld die omgekeerde beweging. Hun werking omvat onder meer de realisatie van kunst in de openbare ruimte in Limburg. De ingrepen stellen bewoners, wandelaars en andere gebruikers bloot aan hedendaagse kunst, zonder dat ze het museum zelf moeten betreden. In Antwerpen is het Middelheimmuseum een bekende case. De beeldentuin bevindt zich in een publieke groene ruimte en is gratis toegankelijk voor iedereen. Hoewel de setting dus zeer laagdrempelig is, blijft het wel de vraag in hoeverre de collectie zelf een breed publiek aanspreekt. 

Interessant is in ieder geval wel dat een dergelijke opstelling vormen van gebruik toelaat die misschien niet beantwoorden aan de verwachtingen die we als sector naar ons publiek toe hebben, maar wellicht toch hun waarde hebben. Zo was Middelheim ooit het toneel van een Pokémon GO bijeenkomst, of wordt het bezocht als onderdeel van coaching- en therapiesessies. Zie daarover ook ons dossier Kroniek Publiek. Relevant zijn in dit verband ook de vele festivals en kunstroutes die zich afspelen in de publieke ruimte. Denk bijvoorbeeld aan de tweejaarlijkse kunstroute Kunst & Zwalm, of het door STUK georganiseerde en veelbezochte geluidskunstparcours Hear Here. In beide gevallen weet kunst die traditioneel eerder een nichepubliek aanspreekt een veel breder publiek te bereiken, door de combinatie met andere, vaak meer toegankelijke activiteiten zoals wandelen of fietsen. 

Natuurlijk mogen we verder niet over het hoofd zien dat de openbare ruimte altijd al een plaats is waar kunst wordt gemaakt en getoond. Denk aan street art, graffiti, en andere vormen van urban art. Deze kunstvormen resoneren vaak sterk met jongeren uit lagere inkomensklassen, maar worden door de professionele kunstensector niet altijd naar waarde geschat (zulke waardeoordelen, over wat ‘goede smaak’ en ‘echte kunst’ zijn, zijn tevens vormen van symbolische drempels; zie ‘Klasse breder beschouwd’). Door kunst te tonen op pleinen, in straten, parken en wijken, kunnen mensen ermee in aanraking komen daar waar ze zich toch al bewegen en ophouden. Niet alleen hoeft er vanzelfsprekend geen inkom betaald te worden, ook de eventuele kost van transport en de nood aan voorkennis (het opvolgen van programma’s, reserveren van kaarten enzovoort) vallen hier potentieel weg. 

Symbolische drempels

Bovendien – en daar zal het vervolg van deze tekst uitvoerig bij stilstaan – speelt er wat betreft minder vermogende mensen vaak meer dan enkel een financiële drempel. Niet zelden is de symbolische drempel minstens even groot, of zelfs groter. Mensen die deel zijn van een klasse die traditioneel in mindere mate met kunst bezig is, zullen traditionele culturele infrastructuur logischerwijs niet komen te associëren met hun persoonlijke leefwereld, en zich er niet snel thuis of welkom voelen. Door de omgekeerde beweging te maken, komen mensen, al dan niet toevallig, in aanraking met kunst, in hun vertrouwde leefomgeving. Het democratiserende potentieel van kunst in de openbare ruimte spreekt dan ook voor zich.

Er zijn natuurlijk ook veel kunstenaars die niet zomaar hun werk tonen in een wijk, maar ook actief aan de slag gaan met de wijk. Samen met bewoners wordt er gewerkt aan een kunstwerk, dat later al dan niet aan een breder publiek wordt getoond. Achter deze participatieve praktijken gaat vaak de ambitie schuil om de betrokken gemeenschappen te emanciperen. Bewoners worden niet benaderd als passieve toeschouwers, maar mede-makers. In Vlaanderen en Brussel hebben we een stevige traditie aan dergelijke participatieve praktijken, sommige met een focus op mensen in maatschappelijk kwetsbare posities.

Deze en andere praktijken waarin participatie, samenwerking en het lokale centraal staan, tonen aan dat publieke kunst niet alleen kan gaan over het toevoegen van een esthetische dimensie aan de openbare ruimte, maar meerstemmigheid actief kan bevorderen. Kunst blijft hier met andere woorden geen doel op zich, maar een middel in een missie die de sector overstijgt. 

Kloof tussen ‘het reguliere’ kunstenveld en sociaal-artistieke praktijken

Markant is echter wel dat wie het landschap vanop een afstand beschouwt, vandaag nog de indruk kan krijgen dat er een zekere dichotomie bestaat tussen het reguliere kunstenveld enerzijds, en sociaal-artistieke of participatieve praktijken anderzijds. Het is een historisch gegroeide scheidslijn, bestendigd door beleid, financiering en waardering, die ondanks gedeelde intenties een zekere hiërarchie installeert waarbij werken voor en met kwetsbare individuen lager wordt ingeschat. 

Een goed voorbeeld hiervan is Globe Aroma in Brussel, dat structureel werkt met mensen zonder verblijfsstatus, die daardoor vaak in armoede leven. Hoewel de artistieke output niet ongeprezen is, wordt de organisatie door de kunstensector toch vooral gezien als een participatieve praktijk, en pas in tweede instantie als het artistieke laboratorium dat ze wel degelijk is. Hetzelfde geldt voor Victoria Deluxe in Gent. Ondanks een consistente artistieke output rond thema’s zoals armoede, migratie en stedelijkheid, krijgt het huis al snel het label “gemeenschapswerk” opgespeld, en wordt zo impliciet het onderscheid met de reguliere kunsten bevestigd. Sociaal-artistiek werk is ook ondervertegenwoordigd in de kunstkritiek, wat wederom de perceptie versterkt dat deze praktijken vooral een maatschappelijke, en in mindere mate artistieke relevantie bezitten. Uiteraard zegt deze aanname meer over de dominante esthetische codes van de middenklasse, dan over de daadwerkelijke artistieke waarde van deze praktijken. 

Een ander fundamenteel probleem is het risico op instrumentalisering. In heel wat projecten worden bewoners of deelnemers aangesproken op hun “ervaringen”, “verhalen” of “authenticiteit”, die vervolgens worden gevormd tot een artistiek product dat wel wordt gepresenteerd binnen de logica’s van het reguliere kunstenveld, maar waarvan de deelnemers nog niet per se mee-eigenaarschap hebben. Het gevaar is hier een zeker asymmetrie tussen de kunstenaar of organisatie – die beschikt over cultureel, economisch en symbolisch kapitaal – en de deelnemers, die zich moeten bewegen binnen kaders die zij niet zelf hebben bepaald. Het gevaar bestaat dat bewoners fungeren als grondstof voor artistieke ambities, of het voorwerp worden van tokenism. Verschillende sociaal-artistieke organisaties zijn zich zeer bewust van deze valkuil, en werken daarom met langdurige relaties, gedeelde besluitvorming en wederkerigheid.

Klasse breder beschouwd

Een aantal belangrijke conclusies laat zich trekken vanuit het voorafgaande. In de eerste plaats moeten we vaststellen dat er, ondanks allerlei initiatieven, significant minder wordt geparticipeerd aan de kunsten door mensen met minder economische slagkracht. Kunst blijft met andere woorden in de eerste plaats een bezigheid van de midden- en hogere klasse. De toegangsprijs is daarbij een belangrijke factor maar, zo leert het bovenstaande ons eveneens, lang niet de enige. Inderdaad, tot nu toe hebben we een nogal smalle kijk op klasse gehanteerd. In wat volgt zullen we klasse dan ook openklappen en een meer holistische blik op het fenomeen werpen, waaraan naast zuiver economische nog tal van andere facetten aan verbonden zijn. 

Sociaal-cultureel karakter van klasse

In het eerste deel van deze tekst hanteerden we bewust een nogal enge definitie van klasse. Klasse werd tot nu toe gelijkgesteld aan economisch vermogen, en we zagen hoe het ontbreken daarvan de toegang tot de kunsten bemoeilijkt voor zowel makers als publiek. Maar wanneer we tegenwoordig over klasse spreken, doen we dat doorgaans vanuit een veel bredere kijk. Doorheen de 20ste eeuw krijgt klasse in het werk van denkers als Max Weber en Pierre Bourdieu een sociaal-cultureel karakter, dat verder strekt dan zijn economische fundamenten. In de context van de kunsten is met name het werk van Bourdieu het vermelden waard. Bekend is zijn onderscheid tussen verschillende vormen van kapitaal. Naast economisch kapitaal (bezit) wijst hij op het belang van cultureel kapitaal (opleiding, smaak, kennis van codes enzovoort), sociaal kapitaal (netwerken en relaties) en symbolisch kapitaal (status en erkenning). 

Het is niet moeilijk om te zien hoe al deze vormen van kapitaal inderdaad bepalend zijn in wie er in onze kunsten een stem krijgt, en wie niet. Op economisch niveau stelt zich bijvoorbeeld de vraag wie er zich een kunstopleiding kan veroorloven. Of misschien relevanter nog: wie beschikt over het privilege om te kunnen meedraaien in een zwaar onderbetaalde sector, waarin precariteit de norm is? Het spreekt voor zich dat dit in economisch achtergestelde klassen een stuk minder vanzelfsprekend is. Maar het stopt inderdaad niet bij middelen. Ook zonder cultureel kapitaal is het extra uitdagend voort te bewegen in de kunstensector. Want wie de alomtegenwoordige codes niet heeft meegekregen, de referenties niet begrijpt of zich uitdrukt in een (beeld)taal die de kunstwereld niet spreekt, zal zich vanzelfsprekend maar moeilijk kunnen integreren. 

Dat ook netwerken en connecties een aandeel hebben in de artistieke loopbaan, behoeft eigenlijk geen verder betoog. Belangrijk is dat deze verschillende vormen van kapitaal elkaar (kunnen) versterken, en dat ze worden doorgegeven van generatie op generatie. Klasse laat zich dan begrijpen als een samenhang van economische positie, cultureel kapitaal, sociale connectie en aanzien, die uitermate bepalend is in wie al dan niet toegang heeft tot de middelen, kennis, netwerken enzovoort om te participeren aan de kunsten, als maker, dan wel als publiek – of omgekeerd: wie zich thuis voelt in de zaal en/of op het podium.

Affectieve component van klasse

Want waar de nadruk bij Bourdieu nog sterk ligt op klasse als een fenomeen dat zich structureel manifesteert, hebben latere auteurs ook stilgestaan bij de geleefde, subjectieve dimensie van klasse, als iets dat wordt geleefd en belichaamd. Schrijvers zoals Didier Eribon herinneren ons eraan dat klasse niet louter een economische positie aanduidt, maar bepaalt hoe we ons in de sociale en culturele ruimte bewegen, welke codes we hanteren, waar we ons thuis of juist uitgesloten voelen. Het is duidelijk dat deze gevoelsdimensie ook speelt in het Vlaamse kunstenveld. Wie zich niet kan herkennen in de disposities, referenties of taal, zal zich maar moeilijk op hun plaats voelen, zelfs al is er van ontoegankelijkheid in de letterlijke zin geen sprake. Samengevat is klasse niet alleen bepalend voor wat je hebt, maar ook voor hoe je in de wereld staat – wat je denkt, voelt en durft. “Klasse verdwijnt niet […] Het vormt een houding ten opzichte van de wereld, een specifieke constructie van onze relatie tot de essentie: gezondheid, geld, familie, macht, spraak, discours, autoriteit, het lichaam,” zo beschrijft Myriam Bahaffou de affectieve verstrengeling van klasse in “Des paillettes sur le compost” (2022).

Niet alleen geld is een drempel

Wanneer we klasse vanuit deze bredere, sociaal-culturele en belichaamde invalshoek benaderen, wordt duidelijk dat heel wat bestaande initiatieven noodzakelijkerwijs beperkt zijn in hun slagkracht. Maatregelen die inzetten op financiële correctie alleen, hoe noodzakelijk ook, blijken onvoldoende om structurele uitsluiting tegen te gaan. Kortingen, beurzen of verlaagde tarieven veronderstellen immers dat mensen zich überhaupt aangesproken voelen door het aanbod, zich herkennen als mogelijke kunstenaar of bezoeker, en zichzelf als legitieme deelnemer aan het veld beschouwen. En net dat is niet per se het geval. Veel vormen van publiekswerking en ondersteuning voor makers vertrekken impliciet van een middenklassepositie waarin kunst een vanzelfsprekend onderdeel vormt van het leven, waarin culturele instellingen vertrouwd terrein zijn, en waarin men beschikt over de nodige taal, codes en zelfzekerheid om zich in die context te bewegen. 

Vanuit een breder klassebegrip wordt zo zichtbaar dat uitsluiting zich niet alleen manifesteert aan de ticketbalie van de zaal of bij de aanvraag van een subsidie, maar veel eerder, op het niveau van verwachtingen, zelfbeeld en culturele socialisatie. De focus op toegankelijkheid riskeert daardoor eenzijdig te blijven: ze corrigeert aan de randen, maar laat het centrum grotendeels ongemoeid. Met andere woorden, zolang het kunstenveld zichzelf blijft denken als een neutrale ruimte waar enkel drempels moeten worden weggewerkt, blijft onzichtbaar hoe sterk het aanbod, de presentatievormen en de dominante esthetische codes zelf ingebed zijn in specifieke klasseposities. Een bredere definitie van klasse maakt deze lacune zichtbaar, en dwingt ons om niet alleen te kijken naar wie wordt toegelaten, maar ook naar wie zich überhaupt kan voorstellen hier thuis te horen.

Indien klasse op deze manier wordt begrepen – als een samenhang van economische positie, cultureel kapitaal, sociale netwerken en symbolische erkenning, verschuift ook de manier waarop uitsluiting in de kunsten kan worden gedacht. De vraag is dan niet langer alleen wie toegang heeft tot middelen, maar ook wie beschikt over de codes, het zelfvertrouwen en de relationele positie om die middelen überhaupt te kunnen inzetten. In het kunstenveld manifesteert dit zich op verschillende niveaus. Voor makers gaat het niet enkel om de mogelijkheid om een opleiding te volgen of een beurs aan te vragen, maar ook om de mate waarin men vertrouwd is met het discours, de referentiekaders en de impliciete verwachtingen die het veld structureren. Voor publiek geldt iets gelijkaardigs: participatie veronderstelt niet alleen tijd en geld, maar ook een zekere culturele geletterdheid en het gevoel dat men zich op zijn plaats mag voelen in een instelling, zaal of tentoonstelling. 

Klasse werkt hier als een stille ordenende kracht die bepaalt wat als vanzelfsprekend wordt ervaren, en wat als vreemd of ontoegankelijk. De verschillende vormen van kapitaal die Bourdieu onderscheidt, versterken elkaar daarbij wederzijds: wie economisch kwetsbaar is, beschikt vaak ook over minder cultureel en sociaal kapitaal, en omgekeerd. Die cumulatie maakt dat uitsluiting zich niet laat herleiden tot één enkel tekort, maar zich vastzet in levenslopen en generaties. De subjectieve dimensie van klasse, zoals beschreven door auteurs als Eribon, maakt dit nog tastbaarder. Klasse bepaalt niet alleen wat men kan, maar ook wat men durft verlangen, welke ambities als realistisch worden beschouwd, en welke ruimtes men als ‘voor mensen zoals wij’ ervaart. In die zin is klasse in het kunstenveld niet louter een externe factor, maar een constitutief element van hoe het veld functioneert, zich organiseert en zichzelf begrijpt. 

Wanneer klasse wordt begrepen als een gelaagd en relationeel gegeven, volstaat het niet langer om uitsluiting in de kunsten hoofdzakelijk te beantwoorden met financiële correctiemechanismen of tijdelijke inclusie-initiatieven. Wat nodig is, zijn structurele verschuivingen in hoe het kunstenveld zichzelf organiseert, legitimeert en naar buiten toe positioneert. Een eerste piste ligt in een verlegging van de focus van louter toegang naar herkenning. Niet alleen de vraag of mensen een ticket kunnen betalen of een aanvraag kunnen indienen is hier relevant, maar ook of zij zichzelf überhaupt kunnen voorstellen als maker, bezoeker of deelnemer aan het veld. Dat impliceert een kritische reflectie op presentatievormen, taalgebruik, publiekswerking en artistieke referentiekaders, die vandaag vaak impliciet vertrekken vanuit middenklassecodes. 

Neutraliteit zonder klassenbewustzijn?

Een tweede piste betreft het idee van neutraliteit. Artistieke criteria, beoordelingsprocedures en professionele normen worden doorgaans voorgesteld als universeel en objectief, maar zijn in de praktijk historisch gegroeid en sociaal gesitueerd. Een bewuster omgaan met die situering kan ruimte creëren voor andere trajecten, esthetieken en vormen van expertise die vandaag minder snel worden herkend of gevalideerd. Daarnaast vraagt een bredere kijk op klasse om een verschuiving van projectmatige toeleiding naar langdurige relaties. Vertrouwen, culturele vertrouwdheid en zelfvertrouwen laten zich niet afdwingen binnen de tijdspanne van één project of subsidiecyclus. Ze veronderstellen continuïteit, aanwezigheid en wederkerigheid, zowel in de relatie met makers als met publiek en lokale gemeenschappen. 

Risico en precariteit

Verder dringt zich een structurele vraag op naar de manier waarop risico en precariteit worden verdeeld binnen het veld. Zolang een carrière in de kunsten gepaard blijft gaan met langdurige financiële onzekerheid, zal het veld in de praktijk vooral toegankelijk blijven voor wie kan terugvallen op andere vormen van kapitaal. Investeringen in eerlijke verloning, duurzame loopbanen en sociale bescherming zijn daarom kernvoorwaarden voor een meer sociaal divers kunstenveld. Tot slot vergt een toekomstgericht klassebewust beleid ook dat mensen met ervaring van armoede en sociale uitsluiting niet enkel worden gezien als doelgroep, maar als gesprekspartner en medeproducent van kennis. Klasse laat zich niet alleen analyseren, maar moet ook worden belichaamd in hoe beleid, instellingen en praktijken worden vormgegeven. Enkel als het kunstenveld bereid is om niet alleen drempels weg te werken, maar ook zijn eigen vanzelfsprekendheden in vraag te stellen, ontstaat er ruimte voor een werkelijk meerstemmig veld waarin participatie geen uitzondering is, maar een gedeelde realiteit. 

Terugkerend naar de these van Michaels en Reed wordt duidelijk dat hun scherpe kritiek op identiteitspolitiek ook in de context van het Vlaamse en Brusselse kunstenveld niet zomaar naast ons neer kan worden gelegd. Hun analyse herinnert ons eraan dat representatie en diversiteit, hoe belangrijk ook, geen garantie bieden tegen structurele ongelijkheid zolang de onderliggende klassenverhoudingen onaangeroerd blijven. Tegelijk toont het voorafgaande dat klasse zich niet laat reduceren tot louter economische positie, en dat uitsluiting in de kunsten juist ontstaat op het kruispunt van materiële omstandigheden, culturele codes, sociale netwerken en geleefde ervaring. De uitdaging voor het kunstenveld ligt dan ook niet in het vervangen van de ene identiteitsas door de andere, maar in het ernstig nemen van klasse als een structurerende kracht die dwars door andere assen heen werkt. Een werkelijk meerstemmig kunstenveld veronderstelt daarom niet alleen een grotere zichtbaarheid van diverse stemmen, maar ook een herziening van de voorwaarden waaronder die stemmen kunnen ontstaan, circuleren en gehoord worden. Pas wanneer we klasse expliciet meenemen in hoe we kunst maken, tonen, ondersteunen en waarderen, kan de belofte van meerstemmigheid meer zijn dan een symbolische correctie aan de oppervlakte.