Loopbaan

1. Artistieke loopbanen: ‘ik ben ik én mijn omstandigheden’

1.1. Wat bepaalt artistieke loopbanen?

Artistieke loopbanen zijn allesbehalve makkelijk te verklaren. Toch valt op dat binnen wetenschap en beleid, maar ook in het kunstenveld zelf en bij het brede publiek, artistieke loopbanen vaak worden verklaard op basis van het persoonlijke talent en de individuele verdienste en inspanning van een kunstenaar. Deze factoren worden vaak naar voren geschoven als verklaring waarom die kunstenaar wel en de andere geen succesvolle loopbaan heeft kunnen uitbouwen. Ze suggereren dat de individuele kunstenaar autonoom de eigen loopbaan bepaalt en het heft in eigen handen heeft, om zelf hun, haar of zijn succes te bepalen. Maar klopt dat wel met de realiteit? Staat het individu inderdaad alleen op het podium?

Op zoek naar verklaringen kijken we eerst naar de dominante veronderstellingen in de actuele blik op artistieke loopbanen. Daarna tonen we met behulp van de sociologische veldtheorie van Pierre Bourdieu en met voorbeelden uit het internationale en Vlaamse kunstenveld dat artistieke loopbanen geen individueel gegeven zijn, maar ontstaan via diverse en complexe relaties tussen het individu, de context waarin deze actief is en de andere actoren die, naast het individu, deel uitmaken van deze context. De artistieke loopbaan wordt met andere woorden niet enkel gevormd door ‘ik’ maar door ‘ik en mijn omstandigheden’. Deze tekst van socioloog Jasper Delva en mede-auteurs Anneleen Forrier en Nele De Cuyper (K.U.Leuven) hoopt dan ook bij te dragen aan het verruimen van het perspectief op artistieke loopbanen ‘voorbij het individu’.

Download dit artikel in pdf

1.2. Het individu in de hoofdrol

Waarom hebben sommige kunstenaars haast geen gaatje meer over in hun werkagenda, terwijl anderen naarstig maar soms hopeloos zoeken naar een volgende jobopportuniteit? Hoe verklaar je dat beloftevolle nieuwkomers soms na enkele jaren van het toneel verdwijnen? En wat met laatbloeiers, die pas op het einde van hun loopbaan erkenning en dus kansen krijgen? Loopbanen en tewerkstellingskansen van kunstenaars blijven vaak een enigma. Dat hoeft niet te verbazen: net als alle loopbanen ontstaan en krijgen ze betekenis in een complex en meerlagig web van diverse relaties (Delva, Forrier en De Cuyper 2021; Gunz & Mayrhofer 2018). Die complexiteit neemt bij artistieke loopbanen bovendien toe omdat veel artistieke jobs tijdelijk van aard zijn. Kunstenaars hoppen van de éne job naar de andere en combineren ze vaak met andere vormen van tewerkstelling of kortere en/of langere periodes van werkloosheid (Hennekam & Bennett 2017; Hesters 2017; Menger 2017).

Het ontrafelen van dat relationele web kan helpen om beter te begrijpen wat de loop van artistieke loopbanen bepaalt. Maar net als op de vraag wat ‘kunst’ is, bestaan er heel wat uiteenlopende antwoorden die loopbanen, artistiek en andere, hopen te verklaren (Gunz & Mayrhofer 2018). Toch valt op dat loopbanen, ook artistieke, vaak geduid worden aan de hand het individu met de nadruk op individuele verdienste en inspanning (Delva et al. 2021). Deze verklaringen, zowel in wetenschappelijk onderzoek als beleid, komen dan ook vaak voort uit het neoliberale discours dat onze arbeidsmarkt kenmerkt en dat het individu ziet als een ‘Me inc.®’ dat de loopbaan in eigen handen heeft (Bal & Dóci 2018; Boltanski & Chiapello 2005).

Ook in de kunstenwereld zien we dezelfde focus op het individu. Zo stelt de Franse kunstsociologe Nathalie Heinich (1998) dat een waarderegime van singulariteit de kunstwereld bepaalt. Kunstenaars en kunstwerken krijgen betekenis en waarde aan de hand van hun individuele uniciteit. Verklaringen van artistieke loopbanen vertrekken vaak van ‘het particuliere, het individu, het persoonlijke’ (Heinich 1998, pg. 11). Dat valt vooral op bij ‘artistieke vedetten’ (Laermans 2015), zoals historische figuren als Pablo Picasso, Isadora Duncan en Jan Hoet of hedendaagse coryfeeën als Laure Prouvost, Claire Cunningham of Wolfgang Tillmans. Vaak hoor je dan dat deze kunstenaars hun succes behaalden en behalen dankzij hun individuele originaliteit in en toewijding aan hun werk (Heinich 2003). Maar wat dan met al die kunstenaars die niet deze (uitzonderlijke) mate van succes bereiken? En wat met de grote groep artistiekelingen die niet zomaar hun weg door het kunstenlandschap vinden? Is er dan sprake van minder individuele inzet of artistieke waarde?

1.3. Met groei als plot

De sterke focus op het individu en hun, haar of zijn inzet betekent bovendien dat loopbanen vooral bekeken en begrepen worden in termen van het realiseren van positieve uitkomsten als het hebben van loopbaansucces (Forrier, De Cuyper & Akkermans 2017). Anders gezegd, persoonlijke groei en ontwikkeling vormen de norm waartegen individuele loopbanen worden gemeten. Maar trek deze redenering door en iedereen die niet groeit, heeft meteen een minder succesvolle loopbaan en heeft dat dan vaak vooral aan zichzelf te wijten (Crisp & Powell 2017). Tewerkstellingskansen of werkloosheid worden dan gezien als persoonlijk slagen of falen.

Ook in het kunstenveld lijkt individuele groei nog steeds de norm (Hesters 2017). Kent een kunstenaar even een terugval in de loopbaan, of het nu gaat om inkomsten, erkenning, publiek, presentatiemomenten, verkoop, (internationale) aandacht,…, dan wordt deze al snel als niet (meer) of minder succesvol gezien en bestempeld. Daar hangt bovendien vaak een geurtje van mislukking aan dat al te snel en makkelijk geduid wordt vanuit het individu: de kunstenaar en hun, haar of zijn praktijk is niet (langer) relevant of belangwekkend. Het zijn harde woorden, die meer dan eens neigen naar ‘blaming the victim’. Toch is bovenstaande gedachte niet zo vreemd. Als je loopbanen ziet als een individuele verantwoordelijkheid en het resultaat van individuele verdienste, dan kom je al snel uit bij persoonlijk falen wanneer een loopbaan niet de vaart kent die hij verwacht wordt te lopen (Forrier et al. 2018).

Groei lijkt de maat, van opkomend talent tot gevestigd en gevierd kunstenaar, en dat liefst nog internationaal (Hesters 2017). Maar wat betekent dat voor kunstenaars die deze top niet bereiken? Zo wordt de loopbaan van choreograaf Marc Vanrunxt vaak, en nogal snel, als minder succesvol beschouwd als die van medesurfers op de Vlaamse Golf als Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel en Wim Vandekeybus omdat hij minder internationale bekendheid zou hebben (zie bijvoorbeeld Laermans 2015 en Verbergt 2020). Dat verschil wordt dan ook nog eens individueel geduid. Zo stelt Bruno Verbergt in een interview met Kunstenpunt: ‘Veel makers van de ‘Antwerpse School’ hebben een beetje mee gesurft op de ‘Vlaamse Golf’, maar zijn internationaal nooit echt doorgebroken. Marc Vanrunxt, Eric Raeves slaagden er niet in de juiste mensen rondom zich te verzamelen en misten zo de internationale aansluiting.’ Toch maakt Vanrunxt ook vandaag nog steeds belangwekkend werk (zie zijn recente voorstelling Hyena Hyena in 2023 met lovende kritieken; Bérnard 2023 en Dierckx 2023). Is het feit dat hij minder internationale bekendheid geniet meteen voldoende reden om te stellen dan hij geen of een minder succesvolle loopbaan heeft? En waarom wordt de oorzaak daarvan bij hemzelf gelegd?

Een gelijkaardige vraag kan je stellen over de vele mid-career kunstenaars. Zij bevinden zich in een spannende fase waar ze zogenaamd moeten bevestigen (ook al een assumptie van groei), maar hebben meestal nog geen eigen structuur, vast publiek of gevestigde status waar ze op terug kunnen vallen en verder bouwen. Net om deze redenen hebben zij het vaak moeilijk in hun loopbaan (Hesters 2017). Zo stelt auteur Gaea Schoeters (2019) in rekto:verso dat schrijvers in deze loopbaanfase steeds vaker tussen wal en schip vallen omdat uitgevers en media een uitgesproken voorkeur hebben voor debutanten en grote namen. Anna Louie Sussman (2019) komt tot eenzelfde conclusie voor vrouwelijke beeldende kunstenaars. Vaak verlaten daarom interessante kunstenaars het kunstenveld wegens een gebrek aan (structurele) opstappen. Maar opnieuw, ligt de oorzaak van dit loopbaanverloop dan bij het individu?

We weten ondertussen dat een artistiek loopbaanmodel dat zich enkel en alleen meet aan groei slechts voor enkelingen was en is weggelegd (Menger 1999). Toch blijft een gestaag stijgende curve voor velen, zowel voor kunstenaars zelf als anderen, wijzen op een gezond en wenselijk carrièreperspectief en -pad. Dat dit idee haaks staat op de realiteit dat vele kunstenaars niet per se streven naar groei maar vooral willen kunnen verder doen met wat ze bezig zijn (Hesters, 2017), lijken we soms gemakshalve te vergeten.

1.4. Maar wat met de scène en de andere spelers?

Heel wat, zo niet de meeste, kunstenaars zullen tegelijk erkennen dat individuele verdienste, zowel in de artistieke praktijk als loopbaan, een illusie is (Gielen 2015; Laermans 2015). Veeleer ontstaat artistiek werk, en dus ook de bijhorende loopbaan, dankzij diverse directe en indirecte relaties met andere kunstenaars, organisaties, het kunstenveld, de overheid,… (Van Winkel, Gielen & Zwaan 2012). Maar wat zijn die relaties? Dat verduidelijken we aan de hand van de veldtheorie van de Franse socioloog Pierre Bourdieu (1977, 1984, 1990). 

Maar eerst nog een belangrijk uitgangspunt. Een loopbaan vereist logischerwijs een actor (Gunz & Mayrhofer 2018). Het is deze actor die de loopbaan ‘heeft’. Het gebruik van het woord ‘actor’, en niet individu, persoon of subject, is in deze tekst doelbewust. Actor kan, zoals de meeste zullen verwachten, wijzen op een individuele kunstenaar. Tegelijk kan ook een kunstwerk of een organisatie of instelling ‘een loopbaan’ hebben (Gunz & Mayrhofer 2018). Dat gezegd zijnde, de focus van deze tekst is de loopbaan van een individuele kunstenaar.

Bourdieu’s veldtheorie vertrekt van een relationeel perspectief op sociale fenomenen. Die fenomenen, zoals artistieke loopbanen en tewerkstellingskansen, krijgen betekenis en worden gevormd door een complex en meervoudig web van relaties in een specifieke sociale context of veld waarin diverse actoren actief zijn. Vier elementen bepalen de onderlinge relaties van de loopbaan (Delva et al 2021; Tatli et al. 2014): de actor/kunstenaar, het veld, andere actoren en tijd. Omdat we vertrekken van de loopbaan van een individuele kunstenaar, benoemen we de relaties vanuit hun, haar of zijn perspectief. Dat wil echter niet zeggen dat de individuele kunstenaar de hoofdrol speelt in dit verhaal. Het gaat steeds om de onderlinge wisselwerkingen, relaties en interacties tussen al deze elementen.

Zo wordt de loopbaan van een kunstenaar mee gevormd door de relatie met het veld of de specifieke sociale ruimte waarin de kunstenaar actief is en de positie die de kunstenaar inneemt in dat veld. Zo bestaan er tussen verschillende kunstenvelden (bv. binnen disciplines of regio’s en landen) heel wat verschillende vormen van financiering. Daarnaast is ook de relatie tussen de individuele kunstenaar en andere actoren van belang. Deze andere actoren zijn divers en kunnen individueel of collectief van aard zijn. Denk maar aan andere kunstenaars waarmee samen wordt gewerkt of die meedingen voor dezelfde subsidies maar ook organisaties die presentatie- of productiekansen bieden. Ook zij hebben uiteraard een relatie tot en een positie in dat veld. Tot slot wordt de artistieke loopbaan gevormd doorheen een temporele relatie, of tijd. Dat is een evidentie, niet in het minst omdat een loopbaan zich doorheen de tijd ontwikkelt. Kunstenaars hoppen van project naar project of maken het ene na het andere werk en wisselen dat soms af met andere vormen van werk of periodes van werkloosheid. Zo vormen ze een loopbaan. Tegelijk is tijd ook op een andere manier van belang: het veld en zijn actoren zijn namelijk niet statisch maar veranderen ook doorheen de tijd.

Elk van deze relaties is afhankelijk en wordt mee gevormd door de andere relaties. Toch zullen we elk van deze relaties in aparte stappen bespreken. We starten met de individuele actor of kunstenaar. Daarna focussen we op de relatie tussen de kunstenaar en het (kunsten)veld. Vervolgens gaan we dieper in op de relatie met andere actoren. De individuele kunstenaar en andere actoren maken uiteraard mee deel uit van het veld en dus is het opsplitsen in aparte stappen enigszins kunstmatig. Desondanks bespreken we ze afzonderlijk omwille van duidelijkheid. De relatie tot tijd is van belang in elk van deze stappen en zal steeds, waar relevant, worden toegelicht. We duiden elke relatie met voorbeelden uit het (internationale) kunstenveld.

De kunstenaar

Veel kunstenaars combineren gelijktijdig verschillende jobs, en dat vaak binnen en buiten de kunsten (Ferwerda, Willekens, Siongers, Willemyns & Lievens 2022). Dat doen ze uit (artistieke) interesse en/of uit (financiële) noodzaak. Bovendien kent bijna elke kunstenaar ook wel kortere of langere periodes van werkloosheid (Menger 1999; Van Assche 2020). Multiple job holding en jobhopping maken integraal deel uit van de loopbaanrealiteit van kunstenaars. Deze loopbaansituatie maakt dat wie in het hedendaagse kunstenveld een loopbaan wil uitbouwen nood heeft aan een brede waaier van persoonlijke competenties (Hesters 2017).

Er bestaan heel wat benaderingen om deze competenties te categoriseren. Zo wordt er vaak gekeken naar de ‘knowing how, knowing who and knowing why’ van een kunstenaar (DeFillippi & Arthur 1994; Hesters 2017), maar even goed kan je kijken naar hun, haar of zijn cultureel, sociaal en economisch kapitaal (Iellatchitch, Mayrhofer & Meyer 2003). Zo hebben kunstenaars in hun loopbaan kennis van hun métier nodig en moeten ze die weten verder te ontwikkelen. Ook moeten ze weten hoe ze projecten kunnen realiseren en hebben ze dus ook zakelijke en financiële vaardigheden nodig (knowing how of cultureel kapitaal), maken ze gebruik van een netwerk om kansen te vinden (knowing who of sociaal kapitaal), hebben ze financiële middelen nodig om werk te maken (economisch kapitaal) en spreken ze motivaties aan om mensen of organisaties en instellingen te overtuigen (knowing why). Samengevat omvatten deze competenties alle individuele vaardigheden, middelen, kennis, bekwaamheden en attitudes die een invloed kunnen hebben op de loopbaanmogelijkheden (Delva et al 2021; Forrier, Sels & Stynen 2009).

Tegelijk gaat het niet alleen over competenties. Individuele kunstenaars kijken met een specifieke blik naar hun loopbaan en de kansen die op hun weg passeren. Ze handelen naar alle waarschijnlijkheid op basis van deze percepties (Forrier, Verbruggen & De Cuyper 2015). Zo zien sommige kunstenaars overal kansen, terwijl anderen alleen heel specifieke opportuniteiten voor ogen hebben. Het is dan ook belangrijk aandacht te hebben voor de ‘window of opportunities’ die individuele kunstenaars zien en als mogelijk en aantrekkelijk achten doorheen hun loopbaan (Acikgoz, Sumer & Sumer 2016; Gunz, Peiperl, & Tzabbar 2007). Hedendaagse en traditionele circusartiesten zien, afhankelijk van hun artistieke voorkeur andere interessante of relevante mogelijkheden of kijken naar andere partners om werk te realiseren, met als gevolg een verschillend loopbaanpad. Muzikanten binnen het veld van klassieke muziek zien naar alle waarschijnlijkheid andere opties om werk te vinden of te maken, naargelang hun voorkeur voor oude of nieuwe klassieke muziek. Dan zal hun loopbaan dus anders lopen.

Het kunstenveld

Kunstenaars opereren niet in een vacuüm, ze maken deel uit van het kunstenveld, of de sociale context waarin ze hun werk en loopbanen ontwikkelen. Voor Bourdieu (1990) verwijzen velden naar de gestructureerde en gedeelde ruimtes waarin het sociale leven is ingebed. Het zijn sociale microkosmossen, afzonderlijke en autonome sociale ruimtes die vorm krijgen via de relaties tussen uiteenlopende (individuele en collectieve) actoren en hun praktijken (Bourdieu 1977). Elk veld is bovendien gebaseerd op een historisch gegroeid systeem van gedeelde betekenis (Wacquant & Bourdieu 1992). Dit systeem drukt de ‘spelregels’ uit die binnen dat veld van tel zijn. Deze regels bepalen de ‘do and don’ts’, zijn algemeen aanvaard en onbetwist en worden als vanzelfsprekend beschouwd door degenen in het veld, ook al lijken ze vreemd voor degenen die er geen deel uitmaken (Bourdieu 1977). Elk veld is bovendien een ruimte van competitie tussen actoren. Het is het speelveld waar actoren strategieën realiseren om hun positie te behouden of te verbeteren (Bourdieu 1977).

Het veld met zijn spelregels maakt duidelijk dat individuele kunstenaars hun loopbaan niet zomaar autonoom kunnen uitbouwen. Ze doen dat in lijn met de spelregels die het veld waarin ze actief zijn structureren. In het kunstenveld gelden heel wat ongeschreven regels, die naargelang het subveld nog kunnen verschillen. Denk maar aan het dictum ‘art for art’s sake’ dat vele kunstvelden typeert. Kunstenaars worden verwacht te handelen vanuit een motivatie die vertrekt vanuit een ongekunstelde en primaire liefde voor de kunst. Laat een kunstenaar zich motiveren door financiële overwegingen, dan wordt dit beoordeeld als ‘ordinair geldgewin’, en wordt hun, haar of zijn werk meteen als minderwaardig bestempeld, met uiteraard ook gevolgen voor hun loopbaanmogelijkheden (Heinich 2003; Laermans 2015). Kunstenaars moeten ook de spelregels in acht nemen bij subsidieaanvragen (Peters & Roose 2022). De waarden of spelregels van het veld zelf en de geldschieters, of het beleid en de politiek, sturen mee de motiveringen opdat de slaagkansen bij een aanvraag zo hoog mogelijk zijn. Het niet in acht nemen van deze ongeschreven regels kan bovendien nefaste gevolgen hebben voor de loopbaan. In het beeldende kunstenveld opdrachten accepteren om financiële redenen kan een negatieve invloed hebben op de toekomstige kansen op werk, terwijl dat in meer commerciële velden, denk bijvoorbeeld aan grafisch design, volkomen aanvaardbaar is (Abbing 2008). Een kunstenaar heeft een zeker ‘spelgevoel’ (Nicolini 2012, 55) nodig om op de ‘juiste’ manier doorheen het veld te navigeren.

Bovendien waardeert elk veld verschillende vormen van kapitaal die de actor kan inzetten in zijn (artistieke) loopbaan (Delva et al. 2021). Bourdieu (1986) omschrijft dit als symbolisch kapitaal. Deze vorm van kapitaal omvat de combinatie van andere kapitalen die door de spelregels van het veld als waardevol worden erkend. In tegenstelling tot wat hierboven stond, hebben kunstenaars dus niet simpelweg kapitaal nodig om hun loopbaan uit te bouwen, maar kapitaal dat het veld als betekenisvol en legitiem ziet. Het individuele kapitaal van kunstenaars krijgt met andere woorden waarde in relatie tot het veld waarin ze actief zijn. Zo tonen Randle et al. (2015) aan dat er een hiërarchie bestaat tussen dialecten en accenten voor acteurs actief in het televisie- en filmveld van het Verenigd Koninkrijk. Beschikken over het ‘juiste’ accent, of cultureel kapitaal of knowing how, speelt een belangrijke rol om kansen te krijgen binnen dat veld. Daarnaast stelt Annelies Van Assche (2022) dan weer vast dat gevierd choreografe van kleur Moya Michael in de beginperiode van haar loopbaan moest voldoen aan de ‘witte verwachtingen’ van het dansveld. Zo kreeg ze vaak te horen dat haar voorstelling Darling ‘niet paste bij haar profiel’ (Van Assche 2022, 94). Haar artistiek kapitaal, of cultureel kapitaal of knowing how, werd met andere woorden niet, of onvoldoende, erkend door het overwegend witte dansveld en dat had uiteraard gevolgen voor haar speelkansen. Kunstenaars moeten dus over het ‘juiste’ of symbolisch kapitaal beschikken om kansen te hebben en te verzilveren. Tegelijk tonen beide voorbeelden aan dat de spelregels van een veld en wat als ‘juist’ of symbolisch kapitaal wordt beschouwd niet onschuldig zijn.

Daarnaast beïnvloedt het veld niet alleen de waarde van het kapitaal van een kunstenaar. Ook de kansen die hen, zij of hij ziet en als mogelijk en aantrekkelijk beschouwt, alsook de mogelijke manieren om die te verzilveren, worden beïnvloed door het veld (Delva et al. 2021). Bourdieu (1990) stelt namelijk dat elke actor over een ‘bril’ beschikt die bepaalt hoe die waarneemt, denkt, voelt, evalueert, spreekt en handelt – voor zij die Bourdieu kennen, we spreken hier natuurlijk over zijn enigmatische concept habitus. Deze bril krijgt vorm doorheen diverse sociale ervaringen (cfr. opvoeding, school, professionele ervaringen…) die worden geïnternaliseerd. De bril structureert wat als mogelijkheid wordt beschouwd – en wat niet – en van wat kan of moet gedaan worden om die mogelijkheden te kunnen realiseren. Het is een soort ‘horizon voor actie‘ (Hodkinson & Sparkes 1997, 34). Cannizzo & Strong (2020) tonen bijvoorbeeld dat vrouwelijke filmcomponisten in Australië minder kansen zien en meer terughoudend zijn in hun zoektocht naar kansen dan hun mannelijke tegenhangers, vooral omdat ze de specifieke (lees: symbolische) sociale netwerken die nodig zijn om kansen te verkrijgen ervaren als ‘old boys networks’. Ze hebben er geen toegang toe en ervaren dat mannen meer kansen krijgen. Het resultaat is dat vele vrouwen geen kansen meer zien en het spel vroegtijdig opgeven, ongeacht hun artistieke merite. Anders gezegd, de omstandigheden in en ervaringen met het veld leiden tot ‘subjectieve verwachtingen van objectieve waarschijnlijkheden’ (Bourdieu 1990, 59). De loopbaanmogelijkheden die een kunstenaar ziet, zijn dus geen puur individueel gegeven (‘ik weet wat ik wil en ken de weg er naar toe’) maar krijgen mee vorm door en in het veld. Bovenstaand voorbeeld toont bovendien mooi aan hoe het steeds de relaties tussen het veld, het kapitaal en de bril – of habitus – zijn die de loopbanen bepalen.

Tegelijk stuurt deze horizon de praktijken die mensen inzetten om kansen te vinden en te realiseren (Delva et al. 2021; Miller 2016). Zo zijn sociale events als premières of fashion shows belangrijke momenten om te netwerken en zo kansen te vinden in het podiumkunsten- en modeveld omdat ze veelal werken via mond-aan-mond verwijzingen. Tegelijk is voor mannen en vrouwen de toegang tot deze symbolische netwerken niet gelijk, omdat de spelregels van beide velden, maar ook vele andere kunstvelden, het archetype van ‘de artiest’ invult vanuit een mannelijk perspectief. Veel van deze evenementen vinden buiten de werktijd plaats en resulteren relatief meer in een werk-thuisconflict voor vrouwen omdat zij nog steeds meer dan mannen de zorgrol opnemen (Stokes 2013). Bovendien wordt het netwerk van vrouwen minder actief ingezet door een genderspecifieke bescheidenheid die vrouwen opbouwen in en na hun kindertijd (Miller 2016; Sargent 2009). Vrouwen die ingaan tegen deze genderspecifieke spelregels en toch zelfverzekerd en actief netwerken worden bovendien vaak ‘gestraft’ door het veld. Het typische, door het veld vereiste gedrag van een kunstenaar wordt aanvaard voor mannen maar niet voor vrouwen (Beebe 1964; Ridgeway 2011). Deze spelregels hebben bijgevolg vaak een nefaste effect op de loopbanenkansen van vrouwen. 

Samengevat, artistieke loopbanen worden medebepaald door de relatie tussen de kunstenaar en het veld waarin deze actief is. Dat betekent echter niet dat individuele loopbanen volledig door de context of het veld worden bepaald. Het veld wordt geproduceerd en gereproduceerd door de individuele en collectieve actoren die erin actief zijn (Wacquant & Bourdieu 1992). Het zijn hun praktijken die het veld en haar regels doen ontstaan. Een veld is zo van nature dynamisch en kan dus onderhevig zijn aan verandering doorheen de tijd (Tatli et al. 2014). Dat kunnen we maar al te goed vaststellen in ons eigen kunstenveld. Nieuwe artistieke nadrukken en thema’s komen op en bepalen mee wat er van kunstenaars wordt verwacht. In het toneelveld werd in de jaren 80 en 90 de collectieven en hun ‘van-en-met’-benadering een erg opvallende spelregel (Vanhaesebroeck 2012). In datzelfde veld betekende de opkomst van de speler-maker slinkende loopbaankansen voor uitvoerende theateracteurs (Heene 2010). Beide spelregels kwamen van de theateracteurs zelf, die zo mee vormgaven aan de sociale context die hun loopbanen daarna ging beïnvloeden. Maar ook andere actoren hebben een invloed. Het magazine Etcetera in datzelfde theaterveld speelde / speelt een belangrijke rol in de artistieke bestendiging van de Vlaamse golf, zowel in dans als theater, en deed zo mee de regels rond ‘goede’ podiumkunst verschuiven. Anders gezegd, de context die artistieke loopbanen mee stuurt, wordt geproduceerd, gereproduceerd en verandert doorheen de tijd door de actoren die er mee deel van uitmaken.

De anderen in het kunstenveld

Kunstenaars zijn onderdeel van een kunstenveld. Tegelijk lopen ze niet alleen rond in dat veld. Andere individuele en collectieve actoren zijn er ook actief en ook zij spelen het spel mee. Individuele actoren omvatten andere kunstenaars, maar ook curatoren, critici, programmatoren… Collectieve actoren zijn organisaties als kunstwerkplekken, residentieplekken, musea, kunsten- en cultuurcentra en omvatten evenzeer belangenorganisaties, tijdschriften,… Loopbanen van kunstenaars worden niet alleen gevormd door de kunstenaars zelf en hun relatie tot het veld, maar ook door de relaties met en tussen andere individuele of collectieve actoren in dat veld.

Bourdieu (1977) stelt dat elk veld een competitie kent tussen actoren. Posities en prestige vormen de inzet van die competitie. Passen we dat toe in het kunstenveld, dan gaan individuele actoren in een veld met elkaar in competitie om die posities en opportuniteiten. Ze maken in die competitie gebruik van de symbolische kapitalen die het veld voorschrijft en van hun begrip van en gevoel voor het spel en haar spelregels. Dat betekent uiteraard ook dat kunstenaars met beter of meer kapitaal en spelgevoel meer kansen hebben. Ze onderscheiden zich zo in relatie tot andere kunstenaars (Bourdieu, 1987). Een voorbeeld rond sociaal kapitaal vinden we in het jazzveld, waar werkopportuniteiten zich vooral voordoen via mond-aan-mond en informele verwijzingen. Jazzmuzikanten met veel contacten in de ‘juiste’ sociale netwerken hadden meer loopbaankansen, en dat over een langere periode, dan zij die behoorden tot de eerder ‘mindere’ sociale netwerken binnen het jazzveld (Dowd & Pinheiro 2013; Kirschbaum 2007). Maar ook een beter spelgevoel dan anderen helpt in de competitie binnen het veld. Zo wordt er tegenwoordig in heel wat kunstvelden ‘ondernemerschap’ verwacht. Dit ‘jezelf in de markt zetten’ gaat sommigen duidelijk beter af dan anderen, wat resulteert in meer en betere opportuniteiten doorheen de loopbaan (Delva, Forrier & De Cuyper 2017; Everts, Hitters & Berkers 2022; Miller 2016; Scott 2012). Samengevat, de competitieve aard van het veld toont dat het in loopbanen van kunstenaars niet alleen gaat om wat die kunstenaars zelf hebben te bieden en wat ze doen, maar ook dat het ‘meer’ en/of ‘beter’ moet zijn in relatie tot anderen.

De veldtheorie van Bourdieu benadrukt terecht de individuele competitie in een veld om kansen, ook in het kunstenveld. Tegelijk is het maken van kunst geen eenzame bezigheid (Laermans 2015). Veel werk ontstaat in samenwerking met anderen. Dat is zeker zo in eerder collectieve velden als dans of theater, maar geldt evenzeer voor meer individuele velden als beeldende kunsten of literatuur. Echter, ook in deze samenwerking treedt competitie op, want met wie je als individuele kunstenaar kan samenwerken, heeft een grote impact op de loopbaan. De eerdere voorbeelden uit het jazzveld tonen dat aan. Bovenstaande argumenten willen dus niet stellen dat loopbanen in de kunsten alleen competitie en geen samenwerking kennen. Maar wie met wie samenwerkt en wie kansen biedt aan wie is geen neutraal gegeven. Dat maakt het volgende punt duidelijk.

Elk veld kent machtige actoren die bepalen wie toegang heeft tot de mogelijkheden in een veld (Bourdieu 1990). Deze machtige actoren, zowel collectief als individueel, fungeren als gatekeepers en bepalen de toegang en de kansen voor individuele kunstenaars. Zo toont Komarova (2018) dat in het visuele kunstenveld in India en Rusland respectievelijk individuele, sterk commercieel gerichte kunsthandelaars en niet-commerciële kunstinstellingen de belangrijkste poortwachters zijn die toegang tot presentatiekansen bepalen. Tegelijk kunnen gatekeepers ook toegang verlenen of ontzeggen tot de middelen of kapitalen die nodig zijn om doorheen het veld te navigeren (Bourdieu & Passeron 1972). Een duidelijk voorbeeld vinden we in het filmveld van het Verenigd Koninkrijk. Toegang tot sociale netwerken is voor loopbaanopportuniteiten essentieel in dit veld, maar dit van oudsher door mannen gedomineerde veld werkt via informele ‘old boys’-netwerken, die witte mannen uit de middenklasse bevoorrechten en vrouwen en mensen van kleur en/of lagere sociale klasse uitsluiten (Grugulis & Stoyanova 2012). Een ander voorbeeld vinden we in het Vlaamse kunstenveld waar de commissies belangrijke gatekeepers zijn in de toegang tot economisch kapitaal om artistiek werk te realiseren (Peters & Roose 2022). Tot slot tonen Fraiberger en collega’s (2018) dat toegang tot prestigieuze of symbolische instellingen en organisaties de kans op het verlaten van het veld sterk kan verminderen. Ze zorgen er bovendien voor dat kunstenaars makkelijker toegang krijgen tot andere belangrijke instellingen, wat doorheen de loopbaan opnieuw tot meer kansen leidt. Gatekeepers spelen zo een belangrijke rol doorheen de loopbaan van kunstenaars want ze bepalen de toegang tot belangrijke hulpbronnen of werkgelegenheid. Maar zoals de voorbeelden aantonen, dat is opnieuw geen neutraal gegeven. Sommige kunstenaars hebben meer toegang dan anderen, ongeacht hun artistieke kwaliteit.

Tegelijk kunnen ook minder machtige actoren hun stempel drukken op het veld en zo de loopbanen van andere kunstenaars mee bepalen, ook al hebben ze minder of geen toegang tot het symbolisch kapitaal in of worden ze benadeeld door de spelregels van een veld. Een interessant voorbeeld vinden we in de studie van ‘Funmi Adewole (2021) rond choreografe Diane Alison-Mitchell en performance artiest Paradigmz. Zij toon hoe deze dansartiesten uit de Afrikaanse Diaspora moeilijkheden ervaarden in het begin van hun loopbaan. Beide waren onzichtbaar in het gevestigde danscircuit in het Verenigd Koninkrijk, hadden minder toegang tot subsidies en botsten op gebrekkige kennis van recensenten en programmatoren om hun werk te kaderen en interpreteren. Tegelijk maakt Adewole duidelijk hoe beide artiesten bijdroegen aan het ontstaan van een nieuwe gemeenschap en discours rond dans uit de Afrikaanse Diaspora. Daaruit groeide een nieuw subveld voor dans van de Afrikaanse Diaspora binnen het dansveld in het VK, met een eigen geheel van gedeelde hulpbronnen dat toeliet om eigen praktijken en voorstellingen te produceren en in eigen termen te kaderen. Dit subveld mag dan (nog) niet dezelfde status en erkenning krijgen als het bredere, vooral witte dansveld, maar voor de loopbanen van Alison-Mitchell en Paradigmz betekenden het wel dat ze minder afhankelijk werden van datzelfde (te) witte dansveld. Zo konden beiden, ondanks hun structureel benadeelde positie in het dansveld van de VK, toch een indrukwekkende en jarenlange loopbaan uitbouwen. Tegelijk plaveiden ze de weg voor vele andere dansartiesten uit de Afrikaanse Diaspora in het VK en hadden ze zo een blijvende impact op het bredere dansveld. Dat neemt uiteraard niet weg dat dansartiesten uit de Afrikaanse Diaspora in het VK het ook vandaag nog moeilijk hebben om hun loopbaan uit te bouwen, maar het toont wel dat ook kunstenaars in minder invloedrijke posities een impact kunnen hebben op de context waarin ze werken en de kansen van individuele kunstenaars doorheen de tijd.

1.5. ‘Yo soy yo y mi circunstancia’: de autonome kunstenaar ontmaskerd

Terug naar het begin: wat beïnvloedt artistieke loopbanen? Op basis van de veldtheorie van Pierre Bourdieu en de voorbeelden uit het kunstenveld kunnen we concluderen dat autonoom en individueel een loopbaan uitbouwen als kunstenaar zondermeer fictie is. Loopbanen worden niet louter gecreëerd door het individu, veeleer zijn het sociale fenomenen die ontstaan via diverse en complexe relaties tussen het individu, de context waarin deze actief is en de andere actoren die, naast het individu, deel uitmaken van deze context. Deze relaties zijn bovendien onderhevig aan verandering doorheen de tijd. Zo ontwikkelen individuele kunstenaars hun eigen praktijk verder en maken ze keuzes die een impact hebben op het verdere verloop. Ook andere actoren doen dat, wat op zijn beurt weer een impact heeft op het veld en al de andere actoren die er in actief zijn. De onvermijdelijke verstrengeling tussen al deze elementen kan mooi samengevat in de woorden van de Spaanse filosoof José Ortega y Gasset (1914, 43): “Yo soy yo y mi circunstancia” (‘Ik ben ik en mijn omstandigheden”).

Het feit dat een artistieke loopbaan niet zomaar in de handen ligt van de individuele kunstenaar, maakt bovendien dat niet iedereen dezelfde kansen heeft om een artistieke loopbaan uit te bouwen. Heel wat van bovenstaande voorbeelden tonen dat aan en maken zo duidelijk dat het kunstenveld een ongelijk speelveld is. Niet iedereen heeft dezelfde toegang tot hulpbronnen die noodzakelijk zijn om een artistieke loopbaan uit te bouwen. Tegelijk zijn kansen om werk of een artistieke praktijk te ontwikkelen en te tonen niet gelijk verdeeld in kunstenveld. Zo zijn er nog altijd heel wat vrouwelijke, queer, crip en niet-witte kunstenaars die minder kansen ervaren omdat van hen verwacht wordt dat ze vooral werk maken over hun handicap, hun ervaringen als queer of vrouw of het racisme dat ze meemaken. Ze zijn in die zin minder vrij dan de archetypische ‘autonome kunstenaar’ en dat bekopen ze met minder mogelijkheden, bijvoorbeeld doordat ze alleen op festivals met die specifieke thema’s hun werk kunnen tonen (Kunstenpunt 2023). Zo stelt Annelies van Assche (2023) vast dat choreografe Moya Michel haar loopbaan moet uitbouwen in een context die het werk van kunstenaars uit de Afrikaanse Diaspora bijna uitsluitend lijkt te presenteren in de marge van een programma of in een eenmalige line-up gewijd aan niet-witheid (zie ook Landschapstekening Kunsten 2019 p. 127-133 voor meer achtergrond).

Het is daarom ook dat Bourdieu (1990, 64) terecht stelt dat enkel in een imaginaire ervaring iedereen gelijke kansen heeft. Ook in het kunstenveld komen we tot die vaststelling. Het kunstenveld benadrukt vaak en probeert actief het dictum van gelijke kansen en meerstemmigheid hoog in het vaandel te dragen, toch toont de realiteit dat dat ook vandaag nog steeds een mythe is. De inzichten uit de veldtheorie van Bourdieu laten zich lezen als een kritische ontmaskering van de gangbare mythe van de ‘autonome kunstenaar’ die zelf hun, haar of zijn loopbaan bepaalt en vormgeeft. Tegenover het beeld van de independent of onafhankelijke kunstenaar, verschijnt een beeld van een interdependent of onderling afhankelijke kunstenaar, een kunstenaar wiens autonomie en individualiteit, ook in hun, haar of zijn loopbaan, steeds gegrond is in en gevormd wordt door een sociale context en in interactie met anderen (Lorey 2015).

Het veldperspectief van Bourdieu mag dan heel wat relevante inzichten bieden om artistieke loopbanen beter te begrijpen, toch moet er ook een kritische kanttekening geplaatst worden bij dit perspectief (Laermans 2004). Zo lijkt de veldtheorie van Bourdieu er nogal sterk vanuit te gaan dat actoren, in casu kunstenaars, doelgericht en rationeel werkkansen, succes, prestige,… nastreven. Iedereen handelt schijnbaar instrumenteel met betrekking tot hun, haar of zijn loopbaan en maakt keuzes waarmee ze kunnen “scoren” in die eigen loopbaan. Allen spelen rationeel het spel mee, ook al is het spel zelf irrationeel. Iedereen handelt, met andere woorden, toch vooral uit eigenbelang gericht op het winnen van het spel. Artistieke carrières lijken zo, vanuit het perspectief van Bourdieu, neer te komen op een zeker artistiek carrièrisme, want het gaat vooral over het verwerven van de beste of meest prestigieuze posities. Dit doet de vraag rijzen in hoeverre we met Bourdieu loopbanen dan echt kunnen begrijpen voorbij het individu. Want is dit haast verdoken handelen uit eigenbelang niet stiekem ook een vorm van een al te zeer individualistisch perspectief op loopbanen?

Deze laatste vraag lijkt de argumenten opgebouwd in deze tekst onderuit te halen. Of net niet, want wat deze vraag net beoogt, is om ons perspectief op loopbanen steeds onder een kritisch daglicht te houden. Loopbanen, en dan zeker die van kunstenaars, zijn uitermate complex, met vele verschillende elementen en hun onderlinge relaties die allerlei vormen van invloed kunnen uitoefenen, en dat in zowel positieve als negatieve richting. Bovendien hebben deze diverse invloedenandere effecten naargelang we de loopbanen van verschillende kunstenaars naast elkaar leggen. Dat gezegde zijnde, het zal waarschijnlijk onmogelijk blijven om in algemene termen te verklaren wat artistieke loopbanen bepaalt of duidend te kunnen verklaren waarom net die éne loopbaan vlot loopt, terwijl de andere moeilijkheden kent.

Daarom blijft het van fundamenteel belang dat, wanneer we naar loopbanen en werkgelegenheid van kunstenaars kijken, we voor ogen houden wat we willen bereiken met deze inzichten en hoe we ze interpreteren. Met de publicatie Kunst, Crisis en Transitie: Een Fair New World in de Kunsten?! (2023) stelt Kunstenpunt dat op scherp. Maar een meer fair, duurzaam en meerstemmig kunstenveld vereist dat iedereen een plek kan verwerven, en dat deze plekken als gelijkwaardig worden beschouwd. Het is daarom belangrijk om in elke concrete situatie en vanuit elke positie, als kunstenaar, programmator, recensent, curator, bezoeker,…, na te gaan wie voordeel haalt uit en wie benadeeld wordt door de keuzes of handelingen die gemaakt worden en hoe en waarom dat gebeurt. Met deze tekst hopen we dan ook dat iedereen in het kunstenveld inzichten kan verwerven die de eigen blik op loopbanen voeden en verbreden, en dat voorbij het individu. Artistieke loopbanen moeten misschien niet langer gezien worden als uitingen van individuele onafhankelijkheid en autonomie, die, hoe je het draait of keert, toch vooral gevoed worden door het neoliberale discours dat inherent uitbuiting en exclusie in zich draagt (Szreder 2015). Eerder kunnen we artistieke loopbanen zien als het collectieve resultaat van onderlinge afhankelijkheid tussen diverse actoren, die met elkaar samenwerken op basis van principes van solidariteit en gelijkheid. Dat er in die hoedanigheid dan af en toe wat competitie optreedt om ‘de beste kunst’ te maken, nemen we er graag bij.

1.6. Referenties

Referenties

Bekijk een overzicht van relevante literatuur via onze Zotero bibliotheek.