Tom Lanoye over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Toneelstof is een project van het Vlaams Theaterinstituut (nu opgegaan in Kunstenpunt) dat de geschiedenis van de podiumkunsten in beeld brengt. 40 jaar Vlaamse theater- en dansgeschiedenis, gezien door de ogen van wie ze heeft (mee)gemaakt. 

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Tom Lanoye over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90 (deel 1) · Bekijk in de videozone

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Tom Lanoye over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90 (deel 2) · Bekijk in de videozone

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Tom Lanoye over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90 (deel 3) · Bekijk in de videozone

Een beetje fascisme is eigenlijk wel goed

Tom Lanoye

Eind jaren tachtig leek het er even op dat de rol van de toneelauteur finaal was uitgespeeld. Maar dat was buiten literaire duizendpoot Tom Lanoye gerekend. In een theaterlandschap zonder een echte traditie van nationale auteurs wist hij zich een plek te veroveren als dé Vlaamse theaterauteur naast Hugo Claus. Ten Oorlog stond zelfs wekenlang in de boekentoptien. Lanoye ging tegen de stroom in door de media niet te schuwen en door zelf op het podium te klimmen om zijn waren aan de man te brengen. Tegelijkertijd werd hij – onder meer via zijn columns – een belangrijke intellectuele stem in het publieke debat, verkocht zijn proza als zoete broodjes en werkte hij samen met een aantal van de grootste regisseurs en dramaturgen van de voorbije decennia.

Wat waren volgens jou de belangrijkste tendensen in de jaren negentig?

De jaren negentig zijn allereerst onlosmakelijk verbonden met de opkomst van extreem rechts, maar ook met de geschokte reacties erop. Zonder dat je dat in ogenschouw neemt kan je de nineties niet begrijpen. De ‘Zwarte Zondag’ van 1991, toen het Vlaams Blok grote winst boekte bij de federale verkiezingen, heeft heel wat teweeg gebracht. Er is sindsdien een grotere maatschappelijke betrokkenheid gegroeid. En ook een strijd die niet alleen tegen het Vlaams Blok wordt gevoerd, maar tegen alles wat ermee samenhangt.

Je was zelf een voortrekker van die strijd. Als reactie op die ‘Zwarte Zondag’ stond je samen met onder meer Hugo Claus, Eric Corijn en Kristien Hemmerechts aan de wieg van de burgerbeweging Charta 91 die onder meer het cordon sanitaire zou bepleiten.

Dat klopt. Je had toen een breed conglomeraat van artiesten, academici en journalisten dat gezamenlijk actie wilde ondernemen om een antwoord te bieden op de verkiezingsuitslag. De stichtingsvergadering van Charta 91 vond trouwens plaats in de toenmalige Antwerpse Stadsschouwburg.

Het klinkt misschien raar maar het succes van extreem rechts heeft een interessanter veld opgeleverd. Eigenlijk hebben we toen een enorme trap onder onze kont gekregen en werden we toen pas gedwongen om heel precies te formuleren waar we mee bezig waren, en wat er belangrijk aan was. We werden gedwongen om na te denken over onze rol en plaats in het artistieke landschap, en vooral in de maatschappij zelf. Maar ook bijvoorbeeld de mensen die vonden dat kunst geen doel heeft en dat de kunstenaar geen rol te spelen heeft, moesten dat veel duidelijker beargumenteren. Vandaar mijn stelling dat een beetje fascisme eigenlijk wel goed is voor de kunst.

Binnen de kunsten zelf zag je als reactie enerzijds een beweging richting een nog verder doorgedreven intellectualisme en anderzijds kunstenaars die het rumoer in de kunsten binnenhaalden – zoals ze dat in Nederland sinds Pim Fortuyn zeggen. Ik denk dan ook dat de opkomst van het Vlaams Blok en een bruisende kunst samenhangen. Je kan daar volgens mij bijna een peil op trekken. Antwerpen 93 zou nooit geworden zijn wat het was zonder dat Blok. Eric Antonis heeft toen voluit de kaart van de kunsten getrokken terwijl het toen ongezien was dat politici hun cultureel kapitaal inzetten.

Luk Perceval en het Toneelhuis zouden er trouwens ook nooit geweest zijn zonder Antonis. Net als zo’n controversieel stuk als Liefhebber van Gerardjan Rijnders, de opener van Toneelhuis. Dat leverde rijke discussies op, naast onvermijdelijk populistische gedram.

Er werd toen ook veel gediscussieerd over het gebruik van reclame en sponsoring.

Dat is inderdaad een breuklijn in de jaren negentig: het accepteren van sponsors én van de massamedia. Je kan die twee niet los zien van elkaar. Voordien werd daar echt op neergekeken, zeker binnen artistieke milieus. Maar ook in het politieke veld was de argwaan tegenover massacommunicatie groot.

Bij Charta 91 is er bij voorbeeld heel veel discussie geweest over de campagne die we wilden voeren. Wim Van Hees en Patrick Janssens hadden toen samen een reclamebureau en zij werden erbij betrokken. Heel wat kernleden van onze beweging waren echter tegen een professionele reclamecampagne. Het merendeel kwam uit dat typische klein-linkse milieu. Grote geesten hoor, maar je zou ze – zonder hen te willen beledigen – ook bijna multiculturele romantici kunnen noemen. Ik was een van de weinigen die echt achter de campagne stond. Ze leek trouwens erg op de campagne waarmee Janssens later, in 2006, de verkiezingen zou winnen.

En er was ook het daaraan verwante debat over kunstsponsoring door privé-instellingen. We zouden het ons nu misschien niet meer kunnen voorstellen maar er werden symposia rond georganiseerd en grote opiniestukken gepubliceerd die de stelling verdedigden dat de kunst gecorrumpeerd zou worden mochten banken als KBC of Dexia sponsoren. Ideologisch heeft dat debat vandaag weinig of geen sporen nagelaten. Men weet ondertussen dat het ook op een discrete manier kan, zonder inmenging met het artistieke beleid. Men is vandaag zelfs eerder verontwaardigd als bedrijven zich door de kredietcrisis terugtrekken als mecenas.

Maar de angst daarvoor was toen dus erg groot en waaide ook uit naar het gebruik van de massamedia binnen de kunsten zelf. Men vroeg zich toen bijvoorbeeld af hoe kies het was om nieuwe media te gebruiken op scène. Uiteindelijk heeft ook die discussie zichzelf opgelost. Je merkte immers dat sommige mensen die media op een goede manier in hun instrumentarium wisten te verwerken, en anderen minder. En dat die vermenging niet per definitie een verzwakking van een artistiek credo hoefde op te leveren.

Ik herinner mij een voorstelling uit de tijd van de Witte Kraai, dat teksten van Pessoa ergens in een garage ging spelen. Sam Bogaerts wilde per se geen reclame voor de productie maken: alles moest via mond aan mond reclame gebeuren. Dat samenzweerderige, dat gewilde kleinschalige had natuurlijk ook wel iets. Maar die eerste multimediale stappen, wat nu zo gefundenes Fressen is over de hele lijn. Dat was toen dus revolutionair.

Waar kwam die angst vandaan?

Ik verbind dat met heel de discussie over de vermenging van hoge en lage kunsten. Uiteindelijk kwam die hier nogal laat op gang. Andy Warhol maakte al heel vroeg gebruik van nieuwe media en elementen uit de massacultuur. En binnen het theater was de Wooster Group daar natuurlijk al lang mee bezig. Maar je moet je voorstellen dat tv hier nog redelijk nieuw was. Er waren ook enkel ’s avonds uitzendingen, overdag en ’s nachts kon je amper tv kijken. Pas begin jaren negentig brak MTV door, en ook CNN – de Eerste Golfoorlog, live op uw toestel! Ook al rond 1991. En vanaf 1989 was er uiteraard het succes van VTM met hun inderdaad vreselijke spelprogramma’s.

Walter Tillemans had me voorspeld dat VTM na een jaar zou ophouden met bestaan. Hij dacht dat reclame nooit genoeg zou opbrengen om zo’n zender in leven te houden. En dat was toen zo’n beetje de algemene teneur. Alle gestelde lichamen van kunstenaars en politici gingen er vanuit dat VTM na een jaar subsidies zou aanvragen. Het was bon ton om tegen commercialisering en dus ook maar tegen álle massamedia te zijn. En dus ook tegen de stijl en de beeldtaal die daar werden ontwikkeld.

Ik was daar zelf nogal dubbel in. Je had bijvoorbeeld het stuk De Canadese Muur dat ik samen met Herman Brusselmans geschreven heb. Dat stuk ging over voetbal en op de eerste rij zaten Paul Van Himst en Jean-Marie Pfaff. Dat vond ik geweldig. We kregen dan ook veel media-aandacht. We werden geïnterviewd alsof we de link hadden geslagen tussen het elitaire toneel en het gewone volk, eerst door de VRT en dan door VTM. Dat was toen heel nieuw, dat er twee camera’s tegelijk aanwezig waren. Het was ook leuk om Walter Tillemans zo te zien glunderen, terwijl hij toch echt vanuit dat zuildenken kwam en tot de typische vrijzinnige linkse kring behoorde.

Uiteindelijk is ook die kring vrij snel overstag gegaan.

Uiteindelijk zijn artiesten geen kwezels, maar omnivoren. De media zelf evolueerden snel en hun mogelijkheden werden steeds duidelijker. Men begon kleinere camera’s te maken, je kon makkelijker en groter gaan projecteren, en experimenteren met allerlei muziek-effecten, of met de verhouding tussen publiek en scène. Men zette plots acteurs in de zaal, of liet het publiek op het podium – al die dingen die nu toch min of meer tot het klassieke palet van een regisseur horen.

En daarnaast werd de taak om een breed publiek te bereiken veel belangrijker. De afbraak van de verzuiling liet zich ook voelen in de kunstsubsidiëring. Voordien zat je veilig in je eigen zuil, kreeg je van daaruit ook je centjes om vervolgens – half ingeslapen – aan diezelfde zuil te leveren, in plaats van aan de gemeenschap. Je werd niet gedwongen om een ruimer publiek op te zoeken en dus had je die nieuwe media niet zo nodig. Naarmate de zuilen wegvielen, moest je harder knokken om je publiek op te bouwen. Er ontstonden kruisbestuivingen: radio, tv, een ontluikend literair circuit à la Saint-Amour, panelgesprekken tot ‘ludieke acties’ op de Boekenbeurs en elders…

Als ik dan spreek vanuit de literatuur dan denk ik dat mensen als Herman Brusselmans, Kristien Hemmerechts en ikzelf daar de mogelijkheden van zagen. Of er op zijn minst toch geen problemen mee hadden om allerlei genres te vermengen. Maar ook om, wat dan heette ‘buitenliteraire middelen’ in te zetten. Dus ik ging op een podium staan met eigen teksten. Ik ben wat dat betreft altijd hybride met toneel bezig geweest. De opdeling tussen boeken en gesproken taal vond ik van eerst af artificieel. Ik zocht dus eigenlijk in de literatuur op wat je hoe langer hoe meer ook zag in het toneel: een vermenging van middelen en media die daarvoor niet vermengd werden.

Ik heb altijd al een hart gehad voor toneel. Alles wat ik geschreven heb heeft een sterke retorische en theatrale kant. En dan heb ik het dus ook over mijn romans en columns. Dat blijkt uit Sprakeloos, maar ook uit Kartonnen dozen.

Je hebt je liefde voor theater met de paplepel meegekregen.

Mijn ouders lieten hun bestaan mee dirigeren door het amateurtoneel waarbinnen ze actief waren. Fascinerend eigenlijk, dat een slagerij en amateurtoneel te verenigen vallen. Al kan je natuurlijk stellen dat in de winkel staan en klanten toespreken ook theater is.

Maar ik kreeg op die manier dus ook de discussies over toneel mee. En de voorliefdes voor bepaalde auteurs en stukken zoals die van Claus maar ook Miller en zelfs de Abele Spelen en Middeleeuwse kluchten. Ik blijf het fantastisch vinden dat men in een provinciestad binnen het bestel van een amateurgroep nog steeds op zoek gaat naar Middeleeuwse bronnen. Je mag trouwens niet vergeten dat heel wat grote acteurs en regisseurs van vandaag hun eerste stappen hebben gezet in dat amateurmilieu.

Ik denk dat men de levenskracht van het Vlaamse toneel niet kan begrijpen zonder te weten dat het amateurtoneel door de Vlaamse Beweging werd ingeschakeld om op een culturele manier een politiek doel te bereiken. Ons toneel heeft heel romantische wortels. We hebben trouwens nog steeds een levenskrachtig amateurtoneel dat helaas te weinig gestimuleerd wordt, of niet wordt opgenomen in beschouwingen over ‘het landschap’. Al komt daar goddank verbetering in, dankzij initiatieven van o.a. Toneelhuis en NTGent.

Het is vandaag bijna een rage maar je was een van de eerste auteurs die zelf ook op de planken ging staan.

Dat was toen niet zo vanzelfsprekend als nu, ook stand-up comedy bestond nog lang niet. Maar ik deed dat om verschillende redenen. Allereerst wilde ik door zelf op een podium te gaan staan ook echt beter worden als theaterauteur. Welke zin werkt, en welke niet? Daarnaast hielp het ook om te kunnen rondkomen. Dat was in het begin niet simpel en het werd bovendien niet altijd in dank aanvaard door collega-auteurs. Het was cultureel incorrect. Maar daar heb ik uiteindelijk alleen maar gebruik van gemaakt om ruimere bekendheid te krijgen en er inderdaad ook geld mee te verdienen. Een laatste reden om op het podium te gaan staan was dat ik zo contacten kon leggen. Men spreekt er niet graag over, maar heel het toneel hangt samen van de ‘netwerking’. Ik hoopte dan ook dat men zou merken dat ik ook voeling had met theater en dat ik op die manier makkelijker gerekruteerd zou worden om te schrijven.

Dat was tegelijk een moeilijk punt. Een groot stuk van de dynamiek van de ‘Vlaamse Golf’ bestond er immers net in dat de auteur van zijn voetstuk werd gestoten. Men begon auteurs anders te gebruiken dan voorgaande generaties. De toneelauteur was niet langer een autoritaire dictator die zijn stuk aanlevert vol regie-aanwijzingen die nauwkeurig ingevuld moesten worden door de regisseur en de acteurs. Als die niet gevolgd werden, had de auteur voordien het recht om beledigd te zijn en bijvoorbeeld niet naar de première te komen.

Maar theatermakers gingen dus zelf schrijven en vertalen, of ze maakten verrassende tekstcollages. Het doet wat denken aan de punkbeweging. Die leverde ook kunstenaars op die vonden dat ze alles zelf konden. Enfin, het was niet echt een denderend tijdsgewricht om met grote dadendrang als schrijver naar het toneel te stappen.

Je hebt desondanks doorgezet.

Ik heb echt mijn plek als auteur moeten zoeken in dat nieuwe landschap. Ik was daar aanvankelijk te recalcitrant in. Ik vond dat de auteur opzij werd geschoven en veel te weinig aandacht kreeg. Ik hoop trouwens nog steeds dat de traditie van een leesdrama terugkomt en dat we weer gaan beseffen dat je theater ook kan lezen – zo lang je maar beseft dat dat iets essentieel anders is dan de voorstelling zelf.

Maar goed, ik had in die tijd veel bewondering voor wat Walter Tillemans voor het grote podium maakte en hoewel ik wel inzag dat het een zekere kracht had, was ik veel minder mee met iemand als Jan Fabre. Ik vond dat te gemakkelijk, ik doorzag de technische trucs te snel. En ik vond het humorloos, al is dat zeker geen opmaat voor mij om iets goed te vinden. Maar dat soort kunst werd in mijn ogen te snel pretentieus. Maar ik was natuurlijk ook zelf te schijterig, ik voelde me als auteur domweg bedreigd.

Een keerpunt voor mij was de voorstelling Alles Liebe van wat later de Blauwe Maandag Compagnie is geworden en toen nog RVT heette. Ik ging toen – vanuit dat recalcitrante – met tegenzin kijken, maar die productie heeft me helemaal overtuigd. Je zag mensen die op een heel interessante manier met tekst omgingen. Dat waren makers die aan de slag waren gegaan met een tekst van Lope de Vega. Ze maakten een eigen bewerking in een collectief maar ik zag me daar wél een rol in spelen. Graag, zelfs.

Een andere voorstelling van de Blauwe Maandag Compagnie die toen indruk op me heeft gemaakt was Wilde Lea. Het werd door veel mensen afgedaan als te populistisch maar ik vond dat de levenslust er echt vanaf spatte. Dat waren technisch en inhoudelijk sterke voorstellingen die tegelijkertijd een ongelooflijk breed publiek wisten aan te spreken, zoals bijna alle werk van de Blauwe Maandag Compagnie.

Maar Alles Liebe heeft me er dus van overtuigd dat schrijvers nog wel een rol kunnen spelen binnen theater. Ik denk trouwens dat de auteur in de loop van de jaren negentig terug ontdekt werd – na die extreme periode eind jaren tachtig. Maar ook dat de auteur zijn plaats heeft leren kennen. Dat is geen nederigheid! Die nieuwe plaats is veel interessanter. De auteur trekt mee aan de hendels door een tekst te maken die past in een concept dat hij of zij op voorhand heeft gemaakt samen met de regisseur en de dramaturg – en soms met alle acteurs samen.

Je haalde zonet al je theatertekst De Canadese Muur aan. Kan je daar meer over vertellen?

Ik schreef dat stuk samen met Herman Brusselmans. Ik was net naar Antwerpen verhuisd en het leek me leuk om elkaar op die manier te blijven zien. We hadden net ook de Wereldbeker Voetbal gezien en we wilden daar iets mee doen. Dat werd uiteindelijk een vrij klassiek stuk dat we tegelijkertijd onderuit haalden met liedjes en Monty Python-achtige flauwekul. Voor mij stond het buiten kijf dat Walter Tillemans het stuk moest brengen in het Raamtheater. Ook al omdat hij gezegd had dat hij de traditie van toneelauteurs wilde behouden. Ik ging toen heel regelmatig naar voorstellingen kijken zoals De geschiedenis van een paard van Tolstoj of De immigranten van Mrozek. Hele klassieke stukken, very well made, very well written. Bert André was toen een van mijn meest geliefde acteurs.

Ik vind het trouwens nog steeds erg belangrijk dat je als theaterauteur die klassiekers kent, maar ook dat je die traditie op het podium kan zien. Je opleiding is niet compleet zonder die beide: kennis van tekst én spel.

Je hebt er nog even over getwijfeld om De Canadese Muur door Toneelgroep Amsterdam te laten spelen.

Dat vond ik toen inderdaad geen onaantrekkelijk idee. Gerardjan Rijnders had grote deining veroorzaakt. Niet alleen door TGA op te richten maar vooral ook door nog eens openlijk te durven zeggen dat hij van de miljoenen guldens die hij ervoor kreeg – en dat was toen een gigantische som – geen toneel kon maken en dat hij het dubbele wou. En dat hij dat dus ook gewoon kreeg. Men vond dat enorm pretentieus. Ik was onder de indruk van zijn lef.

Janine Brogt had mijn naam toen enkele keren in interviews vermeld als een van de mensen met wie ze nog wilde samenwerken en aangezien ik dat stuk had liggen zag ik mijn kans schoon. Maar we hadden dus ook al toegezegd aan Walter. Hij wilde De Canadese Muur brengen met Katelijne Verbeke – die zeer belangrijk voor me is geworden – en de heerlijk grappige Anneleen Cooreman en dat zag ik ook wel zitten. Ik denk nog altijd dat ik toen de juiste beslissing genomen heb door het in het Raamtheater te laten spelen. Het blijft wel jammer dat ze het niet tegelijkertijd door een ander gezelschap wilden laten doen.

Er was toch ook wel sprake van concurrentie en strijd om de macht. Walter Tillemans had kritiek op tg STAN en Ivo van Hove, en ook jegens De Tijd stelde hij zich hoe langer hoe zuurder op. In plaats van echte inhoudelijke gesprekken te voeren ging het vaak over wie het centrum mocht beheersen. Als je dan een voorstelling had bij Walter dan lag dat niet goed in de cafés waar de anderen kwamen, of als je teveel rond Perceval hing, kreeg je ook weer een aantal mensen tegen. Er liep ook een vete tussen [person::Ivo van Hove|van Hove]] en Perceval. Het verbijstert mij dat de mensen die toen voor hen werkten daar vandaag soms nog de sporen van dragen. De littekens van toen zijn er nog; zijzelf zijn er goddank over heen, gezien hun recente samenwerking. Ik vind het jammer dat ons theaterbestel zo vaak in kampen uiteen valt. Het zal wel overal zo zijn hoor, maar op die manier gaat veel dramaturgisch-technische kennis verloren.

Maar bon, De Canadese Muur werd dus een enorm succes. Mocht Toneelgroep Amsterdam het gebracht hebben, dan zouden we het wel nog grondig hebben moeten herwerken en dan was het waarschijnlijk interessanter geworden als tekst. Maar ik weet niet of Brusselmans dat had zien zitten, volgens mij wordt hij kregelig van teveel herwerken. Voor hem is het afgewerkt, gespeeld en gedaan. Ik dacht er toen ook zo over. Ik ben pas later een fervent herschrijver geworden.

Je bent dan op basis van een ander stuk met Toneelgroep Amsterdam in zee gegaan.

De contacten die toen gelegd werden, hebben er inderdaad voor gezorgd dat ze toen Bij Jules en Alice van mij hebben gespeeld. Dat heeft geen slechte voorstelling opgeleverd, maar ook geen goede. Het was de eerste keer dat Alize Zandwijk een regie deed voor volwassenen, daarvoor deed ze enkel jeugdvoorstellingen. Ik was er toen erg zenuwachtig over, ik had echte faalangst. Maar uiteindelijk is dat een erg belangrijke voorstelling geworden voor mij – ook al was ze niet perfect. Fred Goessens speelde mee, net als Marieke Heebink, die ik later allebei opnieuw zou tegenkomen in De Russen!, mijn Tsjechov-bewerking voor Ivo van Hove

En daarna werd ik door Frans Redant gevraagd om Blankenberge te schrijven voor NTGent. Het was voor mij heel belangrijk dat Frans erbij betrokken was, ik hecht veel belang aan de betrokkenheid van dramaturgen bij het maakproces. Hij wilde iets doen in de traditie van Arthur Miller en Tennessee Williams en dat zag ik wel zitten.

Het is wel een zeer problematische voorstelling geworden. De eerste lezing was fantastisch, maar bij elke repetitie werd het minder. Senne Rouffaer regisseerde en er kwam steeds meer discussie tussen hem en de acteurs. Het werd hoe langer hoe minder duidelijk waar het naartoe moest. Twee weken voor de première heb ik me er echt uit teruggetrokken.

Ik heb wel veel geleerd uit die producties. Walter Tillemans had bijvoorbeeld altijd een heel grondige analyse van elke scène, van elk woord desnoods. Alleen zette hij dat vervolgens te duidelijk in de verf. Hij ging zijn acteurs dan -stotterend en wel – zodanig voordoen hoe ze moesten spelen dat ze er de goesting bij verloren. En dat zag je dan ook in het spel: de kracht verdween gewoon. Bovendien durfde ik toen mijn mond nauwelijks opendoen tijdens de repetities. Dat heb ik ook uit Blankenberge geleerd: ik ben graag betrokken bij het hele repetitieproces. Dat was beter dan me er helemaal van te distantiëren. Ik heb daar dan ook mijn methode gevonden, die definitief vorm heeft gekregen bij Celibaat in 1993.

Dat stuk baseerde je op de gelijknamige roman van Gerard Walschap.

Ik was in die tijd erg met Walschap bezig en ik vind het nog steeds jammer dat hij niet meer voor theater heeft geschreven. Hij was een typische ontheatrale proza-auteur. Hij had wel wat toneel geprobeerd, voor het geld vermoed ik, maar werd naar eigen zeggen zenuwachtig en zelfs slecht gemutst als hij op het toneel een kleine en fel gebekte brunette zag verschijnen in een rol die hij in zijn hoofd voor een lange timide blondine had geschreven. Ik ben daarentegen een auteur die dat net interessant vindt, ik zou zelfs ontgoocheld zijn mochten ze het allemaal ‘juist’ invullen. Ik weet dat interpretatie nodig is.

Maar Walschaps stijl leverde samen met die van Tennessee Williams een soort well written play op dat in de VS dirty realism genoemd wordt. Dat vond ik een heel interessant concept, zeker om zo’n realistisch toneel tegenover dat nieuwe esthetiserende geweld van jonge theatermakers te plaatsen.

Je schreef Celibaat voor Theater Teater in Mechelen. Nochtans hadden ze jou aanvankelijk voor een ander project gevraagd.

Ze wilden eigenlijk dat ik samen met Benno Barnard Het vel van de beer zou schrijven. Ik merkte echter al snel dat ik helemaal niet met Benno kon samenwerken zoals met Herman. Benno is uiteindelijk toch te veel een briljante redacteur die voorwendt dat hij een schrijver is. Hij weet onthutsend veel, maar heeft verbluffend weinig te vertellen. Enfin, we zijn dan gaan overleggen met Pol Dehert, Jappe Claes en Herman Gilis en het leek er aanvankelijk op dat het tot een enorme ruzie zou komen. Wie Barnard en Claes kent, kan zich daar wel iets bij voorstellen. Mede dankzij de wat meer diplomatische Dehert heb ik dan voorgesteld dat Benno en ik elk apart iets zouden schrijven. Zo kregen ze daar twee voorstellingen voor de prijs van een. Dat is dan weer de middenstander in mij die boven komt.

Ik zei toen tegen Dehert dat ik een boek van Walschap kende waar een fantastische voorstelling in zat en hij kreeg bijna een appelflauwte. Hij zag Walschap totaal niet zitten. Tot hij het boek gelezen had. Ik vind Pol Dehert nog altijd een van de grands hommes van ons toneel, een beetje een verborgen diamant. Hij had de eerlijkheid en de kracht om toe te geven dat het een goed boek was. Hij wou aanvankelijk niet geloven dat een zo oer-Vlaamse auteur zoiets zou kunnen schrijven.

En voor mij is dat een van de belangrijkste stukken en samenwerkingen geworden. Omdat ik daar mijn manier van werken organisch heb zien groeien. Samen met een grote dramaturg, een onderschatte regisseur en een grote acteur hebben we die bewerking gemaakt. We begonnen heel droog met het opsommen van welke personages we nodig hadden, wie ze moesten spelen en waar die personages voor moesten staan. En vervolgens gingen we dieper dan die oppervlakkige boventekst. We wilden weten waar de personages maatschappelijk, politiek, familiaal, psychologisch stonden, desnoods in Freudiaanse schema’s. Vervolgens probeerden we ook in de traditie van het toneel personages te zoeken waarmee ze banden zouden hebben – Hamlet? Oedipus? Platonov?. En daarna somden we dan weer de scènes op, vatten we ze samen en legden we de link vast met de volgende scène enzovoort. Ik probeer nu nog steeds zo technisch te werken en dat is daar toen gegroeid.

Het voordeel was ook dat ik dan meteen input kreeg van een dramaturg. Zo herinner ik me een scène waarin het hoofdpersonage André d’Hertenfeldt, het Heerken, met zijn kapotgeschoten gezicht naar het zuiden van Frankrijk trekt om te herstellen. Hij ontmoet daar een moederfiguur die hem terug leert in de spiegel te kijken. Pol Dehert zei toen meteen dat dat een wedergeboorte was, met verwijzingen naar de traditie der groteske, en dus naar onder meer Gombrowicz

Ik heb dat als eerbetoon in mijn Monstertrilogie opgenomen: Katrien Deschryver leert ook in Zuid-Frankrijk naar haar kapotte gezicht kijken dankzij een vaderfiguur. Maar Pol Dehert bracht dus al die dingen samen, hij verdedigde goed beargumenteerd een scène van Walschap die ik wou schrappen, terwijl ze volgens hem essentieel was. En of hij gelijk had! Die samenwerking is dus heel belangrijk geweest voor mij. Ik kreeg een heel specifieke inbreng, mocht mee overleggen en suggesties doen en dat werd door iedereen aanvaard. Toneel schrijven werd een eenmanszaak én teamwork tegelijk.

En na Celibaat kwam het legendarische Ten Oorlog.

Ik denk dat het ook op basis van die voorstelling en op basis van die manier van werken is geweest dat Luk Perceval me vroeg voor Ten Oorlog. Hij had voordien trouwens ook met Benno Barnard gewerkt, en het is van Benno dat ik geleerd heb om verzen te gebruiken, iets dat ik later in Atropa ook heb toegepast op de woorden van Rumsfeld en Bush. Perceval en Barnard hebben samen dan ook een van de beste voorstellingen gemaakt van dat tijdvak: All for love, een bewerking van John Dryden, en het enige theatersucces van Barnard. Verdiend, het was een prachtige productie met Victor Löw, Jan Decleir, Gilda De Bal en Els Dottermans.

En dat was dus in verzen, in vijfvoetige jamben. Ik vond het ongelooflijk dat iemand als Perceval dat aandurfde, dat hij het durfde om na alles wat hij al gedaan had in verzen te spelen. Luk is een geweldige regisseur waarvoor ik nog steeds een torenhoog respect heb. Een moeilijke vent, dat wel. Ondertussen zijn we uiteraard weer on speaking terms maar zeker na een grote voorstelling moest alles vaak tot ontploffing komen, ook de vriendschappen. Ik denk dat Luk dat nodig heeft om opnieuw te kunnen werken. En heel vaak begint hij ook uit weerspannigheid te werken, tegen kritiek of tegen een concurrent. Joko – nog zo’n belangrijke voorstelling – was volgens mij bijvoorbeeld zijn antwoord op Fabre.

Het is geen geheim dat het werkproces van Ten Oorlog niet altijd van een leien dakje liep.

Daar zijn verschillende redenen voor, maar allereerst was het natuurlijk op zich al een megalomaan monster. De eerste zes maanden heb ik rondgedobberd in een oceaan van teksten. Ik heb opnieuw moeten leren schrijven, zo voelde dat aan, zeker vanwege die vijfvoetige jamben, maar ook dramaturgisch was het letterlijk een titanenwerk. Ik had in die periode alleen contact met Luk en met de dramaturgen Hans Van Dam en Gommer Van Rousselt. Maar het was zonder meer Luk die zijn stempel drukte – dramaturgen die naast Perceval werken moeten eigenlijk altijd tweede viool spelen.

We moesten niet alleen vertrekken vanuit de historiek van de Engelse koningen, maar ook van de feodale middeleeuwen, met al zijn religieuze en vormelijke codes, en vanuit die decadente eeuwige puber, Richaar Deuxième, die zijn vadermoord niet of verkeerd gepleegd heeft. En het stuk moest eindigen in een soort moderniteit – complete corruptie, leeg cynisme en het uit elkaar vallen van iedere gelegitimeerde vorm van macht. De ambitie van Luk was zo alomvattend, dus ik vond dat ik dat literair moest beantwoorden. Dus ik zei dat ook de taal diezelfde boog moest volgen, van archaïsch naar hedendaags, om pas op het eind helemaal uit elkaar te spatten. We vertrokken dus redelijk klassiek, met verzen die redelijk nauw aansloten bij Shakespeare, om ze daarna hoe langer hoe meer te laten ontsporen, naar meer experimentele poëzie. Ik heb er uiteindelijk bijna twee jaar lang aan gewerkt. En Perceval heeft me er onderweg nog bijna afgehaald omwille van een conflict omtrent die verzen. Ik denk nog altijd dat hij na zes maanden panikeerde, omdat hij besefte dat hij me een grotere greep had gegeven op het materiaal dan hij eerst wilde. Misschien is dat een ijdele inschatting van mij, maar ik denk toch dat het daaraan lag. Maar ik moet ook benadrukken dat Luk na die ene botsing steeds ferventer geloofde in mijn keuze. De botsing had trouwens ook een andere reden. Ik had eerst oer-Vlaams klinkende namen gebruikt. ‘Moortgat’ in plaats van ‘Mowbray’ bij voorbeeld. Daar heb ik dan op toegegeven. En terecht, Luk had gelijk: zulke namen klinken zo cabaretesk dat ze de dramaturgische ruimte verkleinen in plaats van vergroten. Enfin, dat soort discussies hadden we dus. Over elk detail en elke hoofdlijn. Twee jaar lang.

En toen kwam de eerste tekstlezing.

Ik had er enorm naar uitgekeken, maar het werd geen hoogfeest. Je moet je ook de omvang van het ding voorstellen: die eerste lezing duurde een volle week! De eerste dagen waren hoopvol, tegen het eind was iedereen kapot. Zo herinner ik me dat toch. Uiteraard was er teveel tekst, zo hadden Luk en ik het ook gepland, zodat er genoeg interpretatiemogelijkheden waren. Ik wilde op die manier de kans geven om en cours de route nog te knippen en te schuiven. Maar ik kreeg een heel andere reactie dan ik verwacht had.

Sommigen waren natuurlijk al misnoegd, omdat Luk zonder veel overleg voor mij had gekozen als auteur – en vooral ook omdat hij zo lang met mij apart had gewerkt.

Vervolgens viel ook de tekst zelf niet goed – bij een aantal acteurs die erg belangrijk voor me waren, zoals Peter Van Den Begin. Ik ben toen, voor de eerste en enige keer, gaan janken op het toilet. Achteraf gezien denk ik dat het aan die verzen lag. Het moet voor hen echt choquerend geweest zijn dat de tekst zo dwingend was. Elk van die zes koningen had zijn eigen taal, net als de hofhouding er rond, en dat is iets wat op dat moment niet zomaar geslikt werd door de Blauwe Maandag Compagnie, met zijn traditie van collectief werken. De grote breuk voelde je onderhuids groeien vanaf dag één.

Na meer dan twee jaar schrijven en twee maand repeteren zag ik de eerste doorloop van Richaar Deuxième, toen nog door Guy Van Sande, en dat was verschrikkelijk! Hij wou dat eigenlijk niet spelen – hij had er volgens mij ook niet het talent voor – en wist totaal niet wat hij stond te doen. Ik ben toen, voor de eerste en enige keer in mijn loopbaan, gaan janken op het toilet. Zoals ik later ook in een vreugdedans ben uitgebarsten bij het nieuws dat de toen onbekende Wim Opbrouck zou invallen. Zijn eerste grote rol, meteen een knaller van formaat.

Toegegeven: Van Sandekreeg als eerste alle druk op zich. We hadden nog een jaar en vier maanden repetitie voor de boeg en iedereen zat te kijken van ‘is dit het nu?’. Dat waren mensen die zich hadden ingeschreven voor een rock ‘n’ roll musical die plots opera moesten spelen, of andersom. En sommigen wilden dat eigenlijk niet. Ze begonnen zich af te vragen of het nog wel de Blauwe Maandag Compagnie was, en of dit het was waar ze al die tijd naartoe gewerkt hadden. Zeer frustrerend moet dat voor hen geweest zijn.

En daar kwamen dan nog een aantal persoonlijke verhalen tussen zoals Percevals keuze om de enige vrouwelijke hoofdrol aan zijn nieuwe liefde Ariane van Vliet te geven. Niet simpel voor Els Dottermans. Ik had die rol met haar in het achterhoofd geschreven. De plooien zijn ondertussen allemaal glad gestreken, maar toen was dat allemaal niet zo evident. Ook niet voor Arianne.

Enfin, de repetitieperiode was dus geen toptijd. Ik heb bovendien heel mijn gastauteurschap in Berlijn op moeten offeren om het centrale stuk Margaretha di Napoli volledig te herschrijven – dat bleek na die eerste week immers ook niet goed te zitten.

De druk op het gezelschap was erg groot en het ongenoegen is doorheen de repetitieperiode nooit helemaal verdwenen.

Van de zes koningen zijn er uiteindelijk drie opgestapt. Ze hadden zelf een ander stuk van Shakespeare kunnen brengen, Driekoningenavond, maar dat hebben ze uiteindelijk niet gedaan.

Ik had het tijdens dat eenzame schrijfproces geweldig gevonden om een rol te schrijven voor iemand als Peter Van Den Begin. Maar ik zag van bij het begin al dat hij en Stany Crets niet mee waren. Ze zijn er uiteindelijk pas uitgestapt na de première van de film Alles moet weg. Dat was mijn eerste boekverfilming. Ik was toen erg geschokt door hun vertrek.

En eigenlijk bleef tot op het allerlaatst niets vanzelfsprekend. Ik herinner mij bijvoorbeeld de zeer turbulente allerlaatste voorstelling nog. Luk was toen al aan het regisseren in Duitsland. Er ging iets kleins fout en meteen reageerden een aantal acteurs kwaad: ‘Waar is hij nu, meneer de regisseur?’.

Interessant was wel dat je een parallel zag met de inhoud van het stuk en het repetitieproces: wat betekent macht? Wat betekenen een regisseur en een zakelijk leider? Hoe laat je acteurs iets spelen waarin ze niet geloven? Hoe kan je mensen overtuigen? Zonder mensen als Jan Decleir, Els Dottermans, Lucas Van Den Eynde en niet te vergeten Vic De Wachter was de hele onderneming wellicht toch nog gekapseisd. Ook toenmalig zakelijk leider Stefaan De Ruyck verdient medailles van moed en zelfopoffering. De titel kwam er trouwens dankzij hem. Ook daarover hebben we met z’n drieën een hele avond gediscussieerd, bij een goede maaltijd moet ik bekennen. Luk verdedigde ‘De Dramma’s’, ik zette in op ‘Mens en macht’. Godzijdank kwam onze zakelijk leider aanzetten met de meest poëtische en pakkende titel: ‘Ten Oorlog’. Misschien voorvoelde hij al wat zijn eigen rol zou worden tijdens het repetitieproces.

Ondanks alle moeilijkheden is het een onbetwistbaar monument geworden.

Wat dat betreft begint en eindigt alles bij Luk Perceval en de keuzes die hij maakte. Het is dankzij zijn stijfkoppigheid en dankzij zijn artistieke genie dat het zo groots geworden is. Iedereen was bijvoorbeeld tegen de marathon maar hij heeft dat doorgedrukt.

Luk heeft in die voorstelling ook de stap gezet naar een ander soort regisseur. Ten Oorlog vormde het onvermijdelijke besluit van een zoektocht die begonnen was in de jaren tachtig. In die zin moést de Blauwe Maandag Compagnie ook daar eindigen. Ten Oorlog was het bewijs dat je alles kon doen op het podium, en dat je een breed publiek kon aantrekken zonder jezelf te verraden. Ik vermoed dat men aanvankelijk dacht dat we gewoon opnieuw oubollig theater aan het maken waren in een nieuw kleedje. Maar tegen het einde was die discussie helemaal weg, en daarmee was ook het belang van de Blauwe Maandag Compagnie voorbij. Wat begonnen was als een collectief eindigde met het besef dat het niet slecht hoeft te zijn als een regisseur een concept naar voren schuift en zelfs doordrukt. Luk heeft doorgezet ondanks dat er zoveel mensen weg zijn gegaan en heeft bewezen dat het een fantastische voorstelling kon zijn.

Het stuk had ook een grote actuele waarde.

Ten Oorlog speelde in 1997, in een periode waarin het Vlaams Blok alleen maar stemmen won. En uiteindelijk ging die voorstelling over de werking van een democratie, en over hoe moeilijk het is om politiek te voeren zonder in anti-politiek te vervallen. In Ten Oorlog zag je hoe de drager van de kroon onder die kroon kan lijden, of ze kan misbruiken. Het centrale thema was dat een samenleving niet kan bestaan zonder politiek, dit wil zeggen: de overdracht van macht naar een centraal lichaam, en de moeilijkheid om dat goed te organiseren. Maar ook: dat er geen enkele machtsuitoefening bestaat zonder op zijn minst de kans op corrumpering van en door die macht. In essentie heb je het dus over de noodzaak van democratie, maar ook over de valkuilen en de weeffouten ervan. Daar ging Ten Oorlog allemaal over, en dat waren natuurlijk centrale thema’s, zeker in dat decennium. En niet alleen bij ons. Gerard Mortier werd in Salzburg met dezelfde vragen geconfronteerd aangezien Jörg Haider erg populair was in Oostenrijk. Ik heb daar toen nog affiches zien hangen: ‘Wöllen sie Kunst oder Elfriede Jelinek’, dat soort historisch toch zwaar beladen campagnes in zo’n land.

En het was ook de periode van Dutroux natuurlijk. Tijdens die eerste rare repetitieweek moest Jan Decleir de vernietigingsgedichten lezen van Risjaar Modderfokker den Derde die zijn neefjes vermoordt om aan de macht te komen. Net op die dag werden de lichamen van Julie en Melissa gevonden. En net op dat moment dus vreet en slobbert Decleir voor het eerst aan die kinderlijkjes, heel wreed. In de enscenering werkten we met een gebraden kip. Er zat een microfoontje in Jans kroon wat een gruwelijk geluid gaf op het moment dat hij die kip uiteen rukte.

Je zag in die tijd ook hoe moeilijk mensen het hebben met de banaliteit van het kwaad. Want hoe gruwelijk het geval Dutroux ook was, zeker voor de nabestaanden, op zich ging het slechts om een anekdote: lustmoordenaar kidnapt kinderen, vermoordt ze, sjoemelt met zijn belastingen enzovoort. Op zich is dat eeuwenoud en heel banaal. Zo banaal dat men daar altijd grotere complotten achter gaat zoeken, er moét een grotere oorzaak bestaan, en die vindt men dan onvermijdelijk in ‘de hogere kringen’. En dat gebeurt des te gemakkelijker op een moment dat een land, een tijdsgewricht, een continent – naar een fin de siècle toewerkend – eigenlijk al behoorlijk wat verrotting in zijn instituties laat woekeren, of op zijn minst de schijn ervan draagt. In zo’n klimaat wordt de vermoorde onschuld al snel een symbool van veel meer. Het wordt de katalysator van een massaprotest dat eigenlijk veel eerder had moeten gebeuren, en veel fundamenteler: vanwege die falende structuren zelf.

Dat grote maatschappelijke onbehagen sloot aan bij de inhoud van Ten Oorlog én bij de onstuitbaar lijkende opgang van het Vlaams Blok. Er kwamen allerlei antipolitieke bewegingen op die in mijn ogen op een fascistische manier als onderliggende boodschap hadden: de democratie werkt niet, de instellingen zijn verrot, er zijn elites die ons erbij lappen, en die elites gaan zover, dat ze de onschuld zelve mee om zeep hebben geholpen. De dood van An en Eefje bewijst ons politieke gelijk!

Al die elementen speelden dus tegelijk: dat een monster als Dutroux de onschuld vermoordde voor zijn eigen plezier, en dat anderen daaruit de conclusie trokken dat er vooral politiek en maatschappelijk vanalles op de schop moest. Een grote theatermaker als Luk Perceval heeft vlak daarvoor de intuïtie om te weten dat Richard III opnieuw op de planken moet verschijnen: een gebocheld theatermonster dat ons een eeuwenoude spiegel voorhoudt.

De voorstelling kreeg ongezien veel aandacht in de media.

Er was natuurlijk nog extra veel aandacht omdat de première eerst was mislukt doordat Els Dottermans ongelukkig ten val was gekomen onder Wim Opbrouck en daarbij haar ruggenwervel bezeerde.

Maar goed, de aandacht was er inderdaad en ze wekte wrevel op bij mensen die niet bij de Blauwe Maandag Compagnie betrokken waren. Die irritatie voel ik soms ook bij de mediatisering van mijn boeken, dat wordt soms nog steeds als iets slechts gezien. Ik vind dat zelf alleen maar een pluspunt. Ik vind dat het journaal inderdaad moet openen met de première van een stuk als Ten Oorlog. Als we deel uitmaken van een gemediatiseerde samenleving, is dat de consequentie én een must. Dan moeten er camera’s zijn, van liefst alle kanalen en alle shows. TerzakeReyers Laat én De Rode Loper.

Maar er waren dus mensen die daar grote problemen mee hadden en waarmee ik daarover lang gediscussieerd heb. Vrienden van mij, zoals Bernard Dewulf en Frank Albers. Al had die laatste vooral problemen met de bewerking, zeker naar het einde toe. Ik vond zijn kritiek dan weer puristisch.

Wat bijzonder is, is dat de theatertekst goed verkocht. Dat is zeker in Vlaanderen een hele prestatie.

Het is dan ook mijn enige boek waarvan ik de verkoopcijfers zo goed ken. Het heeft in totaal net geen 25.000 exemplaren verkocht. Het stond zelfs lang in de boekentoptien. En natuurlijk heeft niet iedereen het ook daadwerkelijk gelezen, maar toch. Mensen wilden het na afloop van de voorstelling hebben. En voor mij persoonlijk is het een kleine triomf dat het, zeker in Nederland, ook als tekst besproken is geweest. Het is bovendien het ‘marteltuig’ waarmee ik mijn uitgever kan overtuigen om ook mijn andere stukken in boekvorm uit te blijven geven. Bij Mamma Medea is dat bijvoorbeeld goed gelukt en ook AtropaMefisto Forever en zelfs Fort Europa hebben zeer behoorlijk gelopen. Ik ben dus een van de weinige auteurs die erin geslaagd zijn om hun theaterteksten ook uit te geven.

En dat was meteen het keerpunt in mijn gevoel dat de auteur geen plaats meer heeft binnen het toneel. Ik denk dat ik daar toch heb kunnen bewijzen dat een auteur die centrale plek misschien kwijt is, maar dat hij wel een evenwaardige rol kan hebben naast de regisseur, de acteurs en de dramaturgen. Het enige wat ik echt jammer vind, is dat mijn stukken hier zelden opnieuw geënsceneerd worden. In Duitsland is Ten Oorlog wél repertoire. Ze spelen het zelfs in aparte stukken. Margaretha di Napoli, waarop ik het meest trots ben – dat is een totaal nieuw stuk, volledig los van Shakespeare – is er bijvoorbeeld een keer of vijf gespeeld, al dan niet met de Modderfokker erbij. Ik vind het merkwaardig dat zo’n groot monument hier enkel in het amateurcircuit gebracht wordt. Soms zelfs vrij aardig, door Kreutzfeld Verein bijvoorbeeld – geweldige naam is dat trouwens. Ze hadden twee gasten aan elkaar gebonden die samen Risjaar Modderfokker den Derde speelden in een landschap van oude koelkasten.

Niemand durft het hier aan om Ten Oorlog nog eens te regisseren?

Blijkbaar. In die zin is het een monument dat onder zijn eigen gewicht verpletterd is geraakt. Terwijl het om heerlijk materiaal gaat, ik lees er nog regelmatig uit voor. Ik ken heelder passages uit mijn hoofd, vooral van de Modderfokker. Dus ik vraag me soms wel af of het niet iets is waar die jonge groepen iets mee zouden kunnen doen. Knippen en plakken en er allerlei dingen tussen schuiven. Maar het is blijkbaar toch moeilijk materiaal.

Het verbijstert mij dat mensen zich laten tegenhouden omdat ze niet aan een monument durven te raken. Speel het dan de grond in. Doe er iets mee, dat zou pas een echt eerbetoon zijn. Misschien heeft die jonge generatie te veel respect.

Denk je er niet over om het zelf te doen?

Regisseren? Ik?! Dat wil ik ‘ons landschap’ niet aandoen, laat staan die arme acteurs. Misschien moeten we maar wachten tot Perceval terugkomt. Het zou interessant zijn om te zien wat hij er nu mee zou uithalen.

Mocht Luk Perceval Ten Oorlog opnieuw willen opvoeren dan zou ik erg teleurgesteld zijn, mocht hij met dezelfde kostuums, hetzelfde decor en dezelfde acteurs werken. Ik ben niet het soort auteur dat ensceneringen verbiedt, maar ik zou dat extreem ontgoochelend vinden, in de eerste plaats van hemzelf. Het enige interessante zou zijn, mocht hij mij totaal niet raadplegen en een heel nieuwe bewerking maken op basis van de teksten. Hakken en plakken, schuiven en zwoegen. Dat zou het beste eerbewijs zijn aan iederéén die zich toentertijd de pleuris heeft gewerkt.

Ik wens ons dus toe dat Luk Perceval een lang leven heeft, zich steendood verveelt in Duitsland, heimwee krijgt naar België en zegt: ‘Oké, ik doe het opnieuw, maar dan from scratch.’

  • Interviewer: Wouter Hillaert 
  • Transcriptie: Diane Bal 
  • Redactie: Ciska Hoet
W.H.

Wouter Hillaert

Je leest: Tom Lanoye over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90