Stedelijke ruimtes van ontmoeting en dialoog in tijden van social distancing

Voor haar opleiding Master in de Culturele Studies liep Mona Cornelis stage bij Kunstenpunt. Ze werkte mee aan het meerjarige onderzoeksproject ‘Diepstedelijke grond’, dat artistieke initiatieven in kaart brengt die vanuit een activistische urgentie experimenteren met horizontale, inclusieve en participatieve werkvormen.

Mona nam gedurende de zomer van 2021 deel aan verschillende projecten in Brussel en voerde gesprekken met de initiatiefnemers en participanten. Die vormden de basis voor deze reflectietekst over drie diepstedelijke praktijken die volgens haar een nieuwe ontwikkeling delen: espace fxmme, birds/léon en park poétik – of hoe kunstenaars en culturele werkers in tijden van social distancing stedelijke ruimtes van ontmoeting en dialoog creëerden.

Een stedelijk outsider’s eye

Mijn eerste ontmoeting met Kunstenpunt vond plaats in het najaar van 2020, midden in de tweede golf van de coronacrisis. Als student Culturele Studies zocht ik toen vanuit mijn vier muren van comfort naar geëngageerde vormen van kennis om mij ondanks het opgelegde isolement toch verbonden te voelen met de culturele wereld.

Zo volgde ik met een grote belangstelling de panelgesprekken in het kader van A Fair New World?!. Hiervoor nodigde Kunstenpunt telkens vier kunstwerkers uit om te reflecteren over de mogelijke betekenis van de coronacrisis voor hen: hoe zouden zij deze kunnen aangrijpen in het vormgeven van een toekomstige faire en solidaire werkelijkheid?

De opnames toonden dat deze gesprekken fysiek plaatsvonden tegen het decor van een gigantische loods waarvan de kille muren, zo herinner ik mij, spookachtige echo’s produceerden die de afstand tussen de sprekers steeds opnieuw leken te bevestigen. Maar ik herinner mij ook de kracht die uitging van dit geluid. Vanuit een confrontatie met de muren van isolement, werd het vacuüm waarin zij zich bevonden gevuld met een voortdurende weerklank van al deze verschillende verontruste stemmen, hun hoop op een betere wereld verbeeldend. 

Ik voelde dan ook een groot enthousiasme toen ik las dat Kunstenpunt op zoek was naar een stagiair die een update zou kunnen doen van het meerjarig traject ‘Diepstedelijke Grond’. Dat richt zich op “kunst die diep verweven is met het stedelijke weefsel en van onderuit ruimte maakt voor de rijke schakering aan invloeden en werkvormen in Vlaanderen en Brussel”.

De bedoeling van het onderzoek is om de ondergrondse netwerken van diepstedelijke praktijken in kaart te brengen volgens een ‘zachte cartografie’: “Als wetten, beleid en gevestigde instellingen de zichtbare harde lijnen zijn, gaan we met dit traject op zoek naar de onzichtbare zachte lijnen, de kleine broeihaarden, hun dynamieken, de spanningen en de petites histoires. We bekijken wat daar leeft”.

Deze taak wordt ieder jaar toevertrouwd aan een andere outsider’s eye, iemand die wel actief is in het brede Nederlandstalige kunstenveld, maar “nog niet te betrokken” bij de te onderzoeken stad. Deze krijgt dan enkele weken of maanden de tijd om nieuwe ontwikkelingen in het stedelijke weefsel te detecteren en gedeelde bezorgdheden en problematieken te onderscheiden.  

In een eerste Zoom-gesprek spraken we af dat ik onderzoek zou doen naar de diepstedelijke initiatieven die actief zijn in Brussel, de stad waar ik in het midden van de tweede golf was komen wonen, na mijn studie Wijsbegeerte in Gent. Ik stelde vast dat ik eigenlijk het omgekeerde profiel had van de vorige onderzoekers. In tegenstelling tot hen vertrok ik niet vanuit een jarenlange inbedding in het kunstenveld, maar wel vanuit een zekere betrokkenheid bij de stad. Dat laatste leidde ik af uit de vertrouwdheid waarmee de dagelijkse aanblik van de Brusselse gevels en stoeptegels, de dolende en de werkende mens in de straat, mij tijdens mijn repetitieve wandelingen door de stad begroette.

Maar wat betekent deze vertrouwdheid überhaupt in een klimaat van voortdurende vervreemding? Bovendien is vertrouwdheid nog geen betrokkenheid: wat wist ik werkelijk van deze stad, wiens duizelingwekkende complexiteit zich niet zomaar van haar gevels en gezichten liet aflezen? En wiens eigen gelaat vanaf tien uur ’s avonds, wanneer de avondklok inging, in duisternis gehuld werd? Terwijl ik mijn eigen zachte cartografie tekende langs verstofte etalages, de met rood-wit lint afgeplakte speeltuinen en de gesloten deuren van de vele verlaten kunst- en culturele huizen, besefte ik dat deze stad ook naar mij terugkeek en het was in elkaars outsider’s eye dat wij elkaar ontmoetten.

Laissez-moi danser!

Op een frisse februaridag in 2021 brak de creatieve energie uit de muren van haar gedwongen isolement en bracht Brussel terug tot leven. Vanuit het collectief Still Standing For Culture organiseerden kunst-en culturele werkers over het hele land zich “om onze vleugels uit te slaan boven een gekortwiekte sector. Om te blijven ontroeren, verbazen en de wereld in vraag te stellen.”

Op deze dag vonden (op een veilige manier) zo’n 500 acties plaats waarbij cinema’s, theaters, culturele centra, multidisciplinaire zalen, concertzalen, creatieve centra, jeugdcentra en buurtcafés de deuren openden. Kunstenaars trokken samen met culturele werkers de straat op om zich via allerlei culturele activiteiten de stad terug eigen te maken. Tot op dat moment was de publieke ruimte al bijna een jaar lang tot een verlaten decor verworden waartegen lichamen onderworpen werden aan de normen en wetten van een routineuze, door herhaling uitgeholde choreografie. Vandaag danste het collectieve lichaam van de stad terug haar eigen dans. 

Zo werden de lege bassins aan de Vismarkt gevuld met een dansende, kleurrijke massa mensen van alle leeftijden en achtergronden die uit volle borst Laissez-moi danser zongen. Hun verstomde medemens, die aan de rand van de kaaien hun tranen in een glimlach liet versmelten, nodigden ze uit om hen in hun vrolijkheid te vergezellen.

Maar bovenal herinner ik mij hoe er op het plein voor de Begijnhofkerk – dat voor mij toen nog gevoelsmatig de betekenis droeg van mijn eerste rustplek in Brussel – energiek met elkaar werd gedanst door de manifestanten, samen met de mensen die toen recent de kerk bezetten en toevallige passanten. Met een hand en een uitnodigende blik werd ik de danskring binnengeleid door Hassan, een van de activisten van de Béguinage. Achteraf vertelde hij mij dat hij als acrobaat optrad in de publieke ruimte van Marokko en ondertussen al vijfentwintig jaar Brussel in zijn hart droeg.

Dat laatste toonde zich in de keren dat zijn verhaal onderbroken werd door jonge en oude buurtbewoners die langs het plein passeerden en hem, duidelijk een bekend gezicht in de buurt, hartelijk begroetten. De hemel waaronder wij ons verscholen verkleurde en de zoete muntthee waaraan wij ons verwarmden koelde af terwijl we spraken over de kracht van kunst en cultuur om de onzichtbare verhalen zichtbaar te maken. Tot de avondklok ons om tien uur tot afscheid dwong en van de straten joeg.

Van outsider’s eye naar betrokken blik

Op deze dag stond ik niet langer als buitenstaander oog in oog met de vervreemding van de stad, maar smolten wij samen in een dans die het leven in al haar verschil vierde. Door deel te nemen aan het activisme van waaruit Still Standing For Culture de publieke ruimte opeiste en op te gaan in hun creatieve energie, verwisselde mijn outsider’s eye zich voor een geëngageerde blik. Van hieruit verscheen de stad niet langer als een te analyseren onderzoeksobject, maar maakte ik zelf deel uit van het gebeuren van de stad.

Deze verschuiving zorgde ervoor dat ik het belang van kunst en cultuur voor de samenleving – hoe zij ontroeren, in vraag stellen en verbinden over alle verschillen heen – aan den lijve ondervond. Ik droeg dit in mij mee toen ik voor Kunstenpunt op pad ging. Deze ervaring riep echter ook allerlei vragen in mij op met betrekking tot de methodologie van het traject. Want hoe kan men vaststellen wat de reële noden en problematieken van deze diepstedelijke praktijken zijn, wanneer de onderzoeker zelf geen voeling heeft met de stad en maar een beperkte tijd heeft om er een op te bouwen?

Uit de vorige verkenningen blijkt dat precies deze initiatieven, omdat zij zeer precair zijn, het meeste nood hebben aan ondersteuning en kennisdeling. Kan Kunstenpunt met de huidige opzet van het traject tegemoetkomen aan deze noden? Vereisen deze niet een meer betrokken en duurzamere aanpak? 

Ik besloot om mijn specifieke voeling met deze stad, die ontstaan was vanuit een klimaat van vervreemding, als uitgangspunt te nemen. Geïnspireerd door het engagement van Still Standing For Culture, zou ik mijn tijd nemen om mij te verdiepen in de artistieke initiatieven die tijdens de coronacrisis ontstaan zijn ondanks en, intrigerend genoeg ook dankzij, de restricties die de culturele sector vanuit het beleid werden opgelegd.

Een ontwikkeling die mij opviel is dat de coronacrisis hen stimuleerde om inventiever na te denken over en gebruik te maken van de publieke ruimte in de stad. Dat zorgde voor nieuwe participatieve werkvormen met een sterk geëngageerd politiek potentieel. Tijdens mijn onderzoek kruisten er in het bijzonder drie zulke nieuwe diepstedelijke praktijken mijn pad die deze nieuwe ontwikkeling belichamen: het project TALK WITH THE WALLS van het feministisch collectief Expace Fxmme, het project Birds van Seppe Baeyens, Yassin Mrabtifi en Martha Balthazar, en het initiatief Park Poétik met Benoit De Wael als facilitator.

Alle drie worden vanuit deze praktijken stedelijke ruimtes van dialoog en creatie gevormd, waarbij de dissensus en spanningen inherent aan een superdiverse samenleving niet moeten worden uitgewist of opgelost. Precies vanuit die verschillen ontstaat bottom-up iets nieuws: de mogelijkheid van een radicaal andere manier van samenleven op microniveau. Via een lichamelijk schrijven vanuit mijn deelname aan of geëngageerde gesprekken met deze projecten en mensen hoop ik dan op mijn beurt het belang van deze praktijken voor onze samenleving voelbaar te maken.   

Espace Fxmme: building a space for differing feminisms

What if Espace Fxmme was invited to reflect, build on its minoritarian knowledge and experience of the space, develop strategies and actually design the common space of Globe Aroma? What if instead of keeping some space for Espace Fxmme, Espace Fxmme creates space for everyone else?  

Espace Fxmme (c) Mona Cornelis

Espace Fxmme betekent voor mij in de eerste plaats de warmte die Shilemeza Prins als een zon uitstraalde en haar aanstekelijke lach die helder over het geroezemoes schaterde toen ze mij, een nieuwsgierige passant, verwelkomde in de naar verf geurende inkomhal van Globe Aroma, een artistieke werk- en ontmoetingsplek in de Dansaertwijk.

In deze semipublieke ruimte liepen vrouwen van verschillende leeftijden in lange, witte schildersjassen heen en weer, met elkaar sprekend in verschillende talen. Sommigen mengden samen kleuren aan de tafel met de voorraad verfpotten, anderen kleurden geconcentreerd vlakken in binnen de contouren die met wasco uitgetekend waren op de witte muur. In een mum van tijd werd ik opgenomen in de bedrijvigheid van deze groep, bood iemand mij een schildersjas en een verfborstel aan en zette ik verlegen mijn eerste verfstreken op de muur.

Pas later, toen mijn schoenen al een poos onder de turquoise en roze verfspatten zaten, zou ik voor het eerst van de naam Espace Fxmme horen. Dat ik er al deel van uitmaakte nog voor ik ervan gehoord had, zou typisch blijken voor de eigenheid van het collectief: een open platform dat door een steeds wisselende groep mensen organisch wordt vormgegeven. Het idee dat aan Espace Fxmme ten grondslag ligt ontstond net voor de eerste lockdown, vanuit de wens om een veiligere ruimte te creëren voor en door vrouwelijke/non-binaire creatievelingen in een omgeving die vooral gedomineerd werd door mannen. 

Afgelopen zomer startte het collectief hiervoor het project TALK WITH THE WALLS op, dat ze omschreven als “een oefening in het delen van verhalen, getuigenissen en reflecties over hoe je een superdiverse gemeenschap in één ruimte ontvangt, over hoe die ruimte zich aanpast aan uiteenlopende noden en hoe de ruimte onze waarden weerspiegelt (intersectionaliteit, solidariteit, creativiteit, participatie, inclusie, zorg).” Hiervoor zou elke week een groep mensen samenzitten rond vragen zoals ‘wat betekent veiligheid voor jou?’ of ‘in welke ruimtes voel jij je veilig?’.

Tijdens de gesprekken visualiseerden ze samen elementen uit de verhalen, die ze in samenwerking met de artieste Mirra Markhaëva tot een geheel zouden samenvoegen in het ontwerp van een muurschildering. Bovenal zou het creatieproces resulteren in“a composition of female friendship and feminist values”: het delen en verbeelden van elkaars verhalen liet toe om elk hun verhalen een plaats te geven, waardoor er een feministische safe space ontstond.Zo vinden we op de muurschildering bijvoorbeeld de verhalen van Ifrah Yusuf en Minouna Amri terug in de visualisering van de belangrijke Somalische feministe Madame Edna Adan Ismael en in het portret van Minouna zelf, die de aanslag in Maalbeek overleefde en een representatie van islamitische slachtoffers miste.

Toen we samen met een witte krijtstift de grenzen uittekenden van de bruine aardeweg die voor haar ‘veiligheid’ verbeeldde, vertelde Shilemeza haar verhaal dat zij later in een huiveringwekkend mooi gedicht in woorden zou vatten: “Zij had een keuze, om weg te lopen of hen tegemoet te komen of op de witte middenlijn van de snelweg te staan / zij koos voor de witte middenlijn van de straat en / de wolven stonden op het voetpad wachtend tot zij de / middenlijn verliet.”

De semipublieke ruimte waarin het schilderen plaatsvond resoneerde hierbij met de openheid van het collectief: dit was geen in tijd en ruimte begrensd project dat plaatsvond binnen de muren van een vaste, exclusieve groep, maar een proces waarbij de instroom van toevallige passanten en uitwisseling van verhalen zorgden voor nieuwe ervaringen, dialogen en discussies, voor een voortdurende interactie met de stad.

In de publicatie die we achteraf met Espace Fxmme maakten voor het Theaterfestival 2021 blikt Mirra terug op deze ervaring: “What you see on this wall is saturated with deeply personal stories, traumas, emotions, hope, effort and intentions. The process of creating this mural was so meaningful that I have gotten to the point where the mural itself has just become an excuse to help a group of women to become a community, find support, try to heal, be acknowledged, heard and so much more.”

Het delen van persoonlijke ervaringen in een groep die mensen met verschillende culturele achtergronden verenigt, betekent natuurlijk ook een oefening in het leren omgaan met verschil en onbegrip. Zo vertelde Mirra mij bijvoorbeeld over de discussie die binnen de groep ontstaan was over de beeltenis van een boeddhistische godin die zij in de muurschildering wou integreren, omdat zij voor haar veiligheid symboliseerde. In haar cultuur werd deze godin naakt en met een groene huid afgebeeld. Omwille van de ontblote borsten die zichtbaar zouden zijn, wilden een aantal vrouwen uit de groep echter niet dat de godin afgebeeld zou worden.

Hoewel tegemoetkomen aan het ongemak van deze vrouwen volgens haar eigen feministische waarden gelijk stond aan het laten overwinnen van de male gaze, besloot Mirra uiteindelijk dat ze het belangrijker vond dat iedereen zich veilig kon voelen en schilderde ze kleurrijke bloemen over de borsten heen. Ik vond het een mooie en veelzeggende anekdote, omdat haar beslissing getuigde van de erkenning dat culturele verschillen inherent zijn aan wat feminisme kan betekenen – verschillen die in Espace Fxmme niet uitgewist moesten worden, maar creatief geïncorporeerd werden in de mural: de bloembladeren tekenden de contouren van het conflict uit en in de parelroze tinten van de verf zaten alle spanningen vervat. 

De manier waarop Espace Fxmme met het conflict is omgegaan, herinnerde mij hierbij aan het denken van de politieke filosofe Chantal Mouffe. Zij stelt dat, in plaats van voor ieder maatschappelijk conflict een rationele oplossing te willen aanreiken om een consensus na te streven, een democratische ruimte het besef veronderstelt dat elk sociaal project onvolmaakt en conflictueus zal blijven. Dit besef zag ik weerspiegeld in de manier waarop de politieke/culturele spanningen die inherent zijn aan het feministische project van Espace Fxmme niet als iets negatief of onwenselijk werden beschouwd, maar als constitutief aan het creatieve werk.

De verwelkoming en creatieve aanwending van zulke spanningen maakte van de veilige ruimte die het samenwerken aan de muurschildering bood, ook een democratische ruimte waar plaats is voor dissensus en conflict. En precies hierin is hun kracht gelegen: dat zij in de erkenning van elkaars verschil, verbondenheid vonden. Of zoals Elli zo mooi verwoordde: “There is more than one safe space and our feminisms are not all the same (some of us do not even recognize ourselves in the world), but in this endless waver of practicing the self and togetherness is where our power rests”. 

Omdat verschil en veranderlijkheid het hart uitmaken van het collectief, is elk project intrinsiek onaf. De endless wavering zet zich voort in de streken van de verf, in de krachtige blikken waarmee de figuren op de muur ons zullen blijven aanspreken en ondervragen. 

Birds en Léon: dansen op het ritme van de stad

Wat wij doen is dans inzetten als bindmiddel tussen de verschillende actoren van de samenleving – hoe kan je die opdelingen opentrekken? En hoe kan je via dans, wat niet-talig is, verbindingen maken tussen verschillende gemeenschappen?

Birds (c) Sofie De Backere

Terwijl ik aan mijn fietsslot morrelde aan de Ossegemstraat in Molenbeek, wierp ik een verwachtingsvolle blik op de plek waar straks de derde opvoering van de dansvoorstelling Birds zou plaatsvinden. Behalve een muziekinstallatie in het midden van wat de verlaten parking van een oude Delhaize bleek, kon niets verraden wat hier straks zou gebeuren.

Verspreid over de open plek trof ik een kleine verzameling aan van mensen met allerlei verschillende leeftijden en achtergronden, waarvan het onduidelijk was wie elkaar kende; wie zoals mij een bezoeker was of wie deel uitmaakte van de ervaren dansers. In de buurt van de ingang vergezelde een vrouw van middelbare leeftijd een meisje dat af en toe onwillekeurig woorden schreeuwde. Verderop trippelde een hond speels langs verschillende groepjes. Zo zag ik een diverse groep kinderen, een jonge vrouw wiens baby in een draagband op haar buik sliep, een gepensioneerd koppel en een kliekje middelbare scholieren – en meteen voelde ik: hier is geen norm, dus niets kan als ‘afwijkend’ beschouwd worden.

Ondertussen keken de twee gigantische woonblokken aan de Edmond Machtenslaan op ons neer als eenzame reuzen, de ontelbare vierkante venstertjes als de waakzame ogen van de stad. Achteraf vond ik het een mooie gedachte dat precies hier, op deze gecontesteerde plek waarover het stadsbestuur jaren geleden al een samenscholingsverbod had uitgeroepen nog vóór iemand gehoord had van het coronavirus, en precies in deze tijd van fysiek sociaal isolement, zich zo’n bijzonder proces van verbondenheid zou voltrekken. 

Het begon allemaal met oogcontact, een uitnodiging om iemand te volgen in hun zelfverzekerde pas, zodat er zich algauw twee groepen mensen vormden die als aparte stromen over de open plek wandelden; soms kruisten ze elkaar, dan weer gingen ze uiteen. Bij zo’n kruispunt kon je kiezen door welke stroom je je liet meevoeren en plots deel uitmaken van de andere zwerm: het was een vreemde gewaarwording om in het ritme van de groep tegelijk geen individualiteit meer te ervaren en toch nog een sterke autonomie te voelen.

Tot op een bepaald moment iemand besloot van wandelen tot lopen over te gaan – een katalysator die ervoor zorgde dat geleidelijk aan de hele groep in dit ritme volgde, ieder aan hun eigen tempo. Onze dagelijkse choreografie van de gewoonte verving zich door een speels ritme dat al iets van vrijheid in zich droeg en herinnerde mij aan tikkertje of verstoppertje, aan kind-zijn. Ik vroeg mij af of de mensen die achter hun vierkante venstertjes neerkeken op het plein, bij de aanblik van dit tafereel ook hun gedachten vrij als een zwerm vogels zouden laten uitvliegen, naar welke oorden ze zouden trekken, en of het hen of hun kinderen er ook toe gebracht zou hebben om ter plekke te gaan en een kijkje te komen nemen of zelf mee te doen.

Wanneer de muziek intensiveerde, werden we opnieuw via oogcontact van zij die het voortouw namen, uitgenodigd om via eenvoudige bewegingen (een sprong op de eerste tel van de bas) te reageren op het ritme van de muziek. Zo werden we vanzelf, als zwevend op een windbries, meegevoerd in de overgang van wandelen en lopen naar dansen – een overgang die geruisloos, zonder drempels, verliep. De uitnodigende blikken creëerden een reële verbinding tussen mensen die elkaar in deze gesegregeerde samenleving maar zelden echt ontmoeten en zo ontstond geleidelijk aan, terwijl ik tussen al deze verschillende lichamen danste, het besef: hier vormt zich een tijdelijke gemeenschap waarin ieder hun eigen energie, hun inherente vrijheid viert. 

Zo’n tijdelijke gemeenschap die representatief is voor een stad als Brussel “lijkt misschien evident tijdens die voorstelling, maar dat is een werk van tien jaar, om dat te bereiken”, beklemtoont danser en choreograaf Seppe Baeyens. Sinds 2011 is hij nauw betrokken bij de activiteiten van dansgezelschap Ultima Vez in Molenbeek, waar hij zich zou engageren om van de dansstudio een meer inclusieve, democratische plek te maken. Hiervoor werd in 2017 het open dansatelier Atelier Quartier opgericht, waar iedereen die dat wil – ongeacht ervaring, leeftijd of beperking – twee keer per week kan komen proeven van dansen, zonder inschrijvingen of andere verplichtingen.

Door via buurtwerking allerlei verschillende lokale organisaties in de dansstudio uit te nodigen, wordt hier voortdurend gewerkt aan het bijeenbrengen van een groep mensen die de diversiteit van de buurt weerspiegelt. In deze omgeving zouden dan langzaamaan de ideeën broeien voor de participatieve dansproducties waar Baeyens internationale belangstelling mee zou verwerven: Tornar (2015), INVITED (2018) en Birds (2021). 

Voor zijn dansproducties, die hij ‘trage processen’ noemt, benadrukt hij niet vanuit  klassieke productiestructuren, maar vanuit intenties te werken: “Daarom maak ik ook maar één voorstelling om de drie jaar, anders heb ik het gevoel dat ik ook maar aan het produceren ben, dat het een fabriek wordt”.  Die intenties zijn gericht op het garanderen van een inclusieve praktijk door de normativiteit onderliggend aan beperkende stereotyperingen en andere uitsluitingsmechanismen actief te doorbreken.

Hiervoor hanteert hij drie strategieën, namelijk ‘mixing’: het vermengen van generaties en achtergronden; ‘inverting’: het omdraaien van stereotypes; en ‘affirming’: door herhaling, het engagement bevestigen om die stereotiepe rollen ook daadwerkelijk te doorbreken.Behalve tijd en engagement, is hiervoor ook een specifieke aandacht voor de omgeving cruciaal: “je moet vertrekken vanuit de mensen die er al zijn, je moet niets willen forceren. Ik denk dat dat heel belangrijk is: je gaat niets claimen of inplanten, maar je vertrekt vanuit je omgeving”.

Deze gedachte zou Baeyens tot het uiterste drijven met Birds. Waar hij met INVITED nog binnen de muren van de schouwburg experimenteerde met participatieve technieken om publiek en performers te verbinden, zou hij voor zijn meest recente voorstelling uit de muren breken en de straten opgaan: “Met INIVITED wou ik het publiek betrekken, maar ik wou ook heel graag het theater terug aan de wereld geven. Mijn droom was dat onze cast, een heel diverse groep, als een waarachtige spiegel van de samenleving en dus het publiek zou dienen, alleen was het publiek niet altijd zo’n goede spiegel van de samenleving. Bij sommige huizen is dat wel heel goed gelukt, maar ik voelde toch dat er nog drempels waren.”

Door het theater in de publieke ruimte te zetten, wordt het bereik van de mogelijke uitwisseling tijdens de voorstelling verbreed: niet enkel zij die een toegangsticket hebben gekocht of op het podium staan kunnen nu participeren, maar ook de toevallige passanten in de straat of de buurtbewoners die vanuit hun woning toekijken. Zo wordt de tijdelijke gemeenschap die Birds vormt als het ware vloeibaar: de mogelijke participatie wisselt in golven als eb en vloed bepaald door het ritme van de stad.

De dynamieken die hier in het spel zijn, doen mij denken aan de vorming van een atol: een ringvormig eiland dat ontstaat doordat de top door erosie verdwijnt, terwijl zich koraalrif op de randen van het eiland vormt. Het koraalrif wordt alsmaar groter en de lagune in het midden alsmaar dieper tot het eiland onder de zeespiegel zinkt. Deze dynamiek getuigt van een omkering: terwijl het gezonken middelpunt een nieuwe periferie voortbrengt in de vorming van het koraalrif, verwordt de oorspronkelijke periferie tot het nieuwe middelpunt van het eiland.

Net zo verzinkt bij Birds de oorspronkelijke kern gevormd door drie makers geleidelijk aan in de omgeving, de buurt, die op hun beurt het nieuwe, beweeglijke middelpunt worden. De invloed van deze gezonken kern oefent zich dan nog slechts uit onder de oppervlakte: in de vorming van het koraalrif, dat als het format van een dansatelier of -voorstelling, een omkadering biedt waarbinnen een vloeibare, zichzelf steeds vernieuwende gemeenschap vrij kan bewegen.

Dit beeld resoneert voor mij ook met Baeyens’ visie op participatie, die een specifieke manier van nadenken over macht en machtsverdeling behelst. Net zoals de vorming van een atol resulteert uit een uitwisseling van twee dynamieken, is participatie voor hem allesbehalve eenrichtingsverkeer: de inwisseling van een gefixeerde kern voor een vloeibare gemeenschap als centrum, impliceert immers ook het ontstaan van een nieuwe periferie die ruimte voor zo’n gemeenschap maakt.

Dat laatste betekent dat de oorspronkelijke kern (de makers, de gefixeerde organisatiestructuur) in feite de macht uit handen geeft en in de eerste plaats faciliteert: “het gaat over doorgeven […] – nu al denken: zijn wij wel nodig?” Wat ik dan in Baeyens’ artistieke praktijk meen te zien, is hoe consequent participatief denken ook een verschuiving teweeg brengt in de gevestigde machtsdynamiek op het niveau van de makers en de organisatiestructuur (de voormalige kern) – een beweging die maar al te vaak over het hoofd wordt gezien in gesprekken rond participatie. 

Zo vertaalt de nieuwe perifere rol als maker zich in de manier waarop Baeyens zijn werkwijze beschouwt: als een katalysator die een proces op gang kan brengen, waarin men vervolgens weer kan verdwijnen – net zoals de vogel wiens eerste vlucht plots een hele zwerm kan doen opvliegen en daarna zelf opgaat in deze collectieve beweging. Zijn werk is dan bovenal gericht op het tot stand brengen van een uitwisseling, een ontmoeting, een inspiratie – een kleine verandering die de eerste vonk kan vormen om een proces in gang te zetten: “[e]igenlijk is dat uurtje [de speelduur van Birds] ook weer representatief voor mijn manier van werken: het in gang zetten van processen, maar ook het los laten ervan, kijken naar wat en wie hier in de omgeving al aanwezig is, hoe we hen een podium kunnen geven waarbij iedereen in elke rol (je mag kijken, je mag meedoen) mee een openheid creëert.”

Hier drukt participatie zich niet louter uit in de actieve deelname aan het project van een of andere kunstenaar, maar in de verschillende rollen die iedereen op zich kan nemen in deze dramatisering van de publieke ruimte. Participatie is dan gelegen in de verschillende veranderingen die het tot stand kan brengen voor ieder die hierin betrokken is – veranderingen die zich procesmatig vertakken in de realiteit. Zo kan Birds een proces op gang brengen in de vorm van de herinneringen die het kan triggeren bij een toeschouwer in een van de appartementsblokken, die ervoor kunnen zorgen dat iemand terug contact opneemt met een familielid of een vervlogen liefde; of in het verlangen om zelf te dansen of muziek te maken bij degenen die deelnemen; of in een groter politiek bewustzijn dat resulteert in een vorm van engagement bij een toevallige voorbijganger. 

Maar ook de werking van de organisatie zelf situeert zich in Baeyens’ participatieve praktijk in de periferie, waar het ten dienste staat van het faciliteren van deze processen en dus onderhevig is aan de beweeglijkheid van de omgeving – het nieuwe middelpunt. Vandaar onderstreept Baeyens het belang van samenwerkingen voor zijn creatieve praktijk: “Dat is ook heel belangrijk voor ons, samenwerkingen. [Het besef:] je bestaat niet alleen en je bent gelijkwaardig aan de ander, en ook: wij weten het niet beter, maar wij zijn benieuwd naar. Hoe kunnen we ook rekening houden met specifieke noden en verlangens [vanuit de omgeving], en die ook weer integreren in onze eigen visie? Het vertrekt dus altijd vanuit met wie we werken en niet zozeer vanuit wat we doen.”

Vandaar zou hij, om dit idee van participatie consequent in de praktijk te brengen en ook radicaal door te trekken op de organisatiestructuur, in juni 2021 beslissen om zich af te splitsen van Ultima Vez en zelf “een nomadische werkplek met dans als bindmiddel” oprichten, genaamd ‘Léon’. 

Het denken vanuit intenties, gericht op het doorbreken van stereotyperingen om een radicaal inclusieve praktijk te garanderen, vertaalt zich nu ook naar een kritische reflectie op de werking van de organisatie zelf: “Hoe kun je ook uit de hokjes beginnen denken en niet telkens dezelfde subsidieaanvraag binnen de kunsten indienen? Hoe kunnen we samenwerken en vanuit een gelijkwaardigheid tussen die domeinen of disciplines denken?”

Hiervoor zal Léon, waarvan het team bestaat uit drie oprichters en een zevental artiesten, zich niet beperken tot de kunsten, maar samenwerkingen aangaan met lokale partners verspreid over verschillende maatschappelijke domeinen. Ze werken samen met onder meer Huis van Culturen en Sociale Samenhang (buurthuis), Cardijnschool (buitengewoon secundair onderwijs), Windroos (gemeentelijke basisschool) en vzw Zonnelied (centrum voor mensen met een beperking).

Op die manier maakt Léon, net zoals Birds, verbindingen over alle ‘eilandjes’ waaruit onze maatschappij bestaat – verbindingen die resulteren in reële ontwikkelingen, zoals de bouw van een dansstudio in Zonnelied, of het opnemen van een vak ‘dans’ in het curriculum in Cardijnschool: “Dat zijn voorbeelden van hoe we uit de hokjes komen, hoe het duurzaam, een deel van de werking wordt, hoe het geïmplementeerd wordt in het onderwijssysteem. Maar dat moet zich niet beperken tot dans. Dat kan ook gaan over, zeg maar, kinderen van de lagere school en mensen met een beperking die naar de studio komen en dan langskomen bij elkaar, waar ook weer nieuwe uitwisselingen ontstaan – en dat is denk ik het veld waarin wij ons bewegen.”

Hierbij onderkent Baeyens ook het politieke potentieel van de rol die nomadische werkplekken zoals Léon kunnen spelen in het maatschappelijke veld. In deze radicale vorm van participatief werken ziet hij dan de mogelijkheid van een nieuw, horizontaal samenwerkingsmodel“en ik vind het belangrijk dat het beleid zich openstelt naar die nieuwe vormen van werken. Dat er veel meer aandacht komt voor dit soort organisaties, dat er gesprekken zijn, etc. Want hoe kan je samen beleid maken, en niet vanuit een verticaliteit?”

In een tijd waarin de coronacrisis niet alleen pijnlijk zichtbaar maakt hoe gesegmenteerd onze samenleving is, maar het beleid ook nog eens deze reeds aanwezige dynamiek versterkt heeft door (de nawerking van) strategieën zoals ‘social distancing’, dient zich meer dan ooit het belang aan van het verbeelden van nieuwe inclusieve samenwerkingsmodellen die verbinden over alle verschillen heen.

Dat Baeyens precies in deze tijd het engagement op zich neemt om zo’n verbinding te creëren, zowel op het niveau van het lichaam, als op een breder maatschappelijk niveau (tussen verschillende domeinen en disciplines), getuigt voor mij niet enkel van een extreme gevoeligheid voor welke verlangens en noden er leven in de stad, maar bovenal van politieke moed.

“Wat ik soms ook denk beleidsmatig: je hebt de cultuurhuizen, de gemeenschapscentra en de kunsthuizen – ik denk dat er veel energie verloren gaat doordat ieder te veel op zijn eigen eilanden blijft zitten. Je hebt iemand nodig die de verschillende impulsen stroomlijnt. Dat doe ik in mijn dans, maar ik denk dat dat ook op een ander politiek niveau moet gebeuren.” Laat het verschijnen van een atol in een zee vol eilandjes dan een hoopvol beeld voor de toekomst zijn. 

Park Poétik: een poëtische dialoog met de ongehoorden

Toen voelde iedereen de noodzaak dat we toch een rol hadden te spelen in een van de grootste crisissen van onze tijd en als je teruggaat naar de basis – artiesten willen in dialoog gaan met het publiek – wel, dan besloten wij om op andere manieren na te denken over hoe dat kan gebeuren.

Park Poétik (c) Rozenn Quéré

Mijn eerste kennismaking met Park Poétik vond plaats in de zomerse drukte van Brasserie Verschueren in Sint-Gillis. Ik had er afgesproken met Margaux Fabris, die mij vanuit haar actieve betrokkenheid bij de intélligence collective van Park Poétik meer uitleg zou geven over het concept. Toen ik het kleurrijke terras naderde en haar gezicht in de menigte probeerde te onderscheiden, werd ik mij echter plots bewust van een subtiele verandering in de sfeer waarin al deze mensen baadden.

Deze was niet langer louter de optelsom van de gezelligheid van elk groepje afzonderlijk, maar leek net te ontstaan vanuit een onzichtbare kracht die alle eilandjes waaruit het terras bestond met elkaar in verbinding bracht. Ik zag hoe verschillende cafégangers die verspreid waren over het terras oogcontact maakten, verward naar elkaar lachten en een gesprek aanknoopten.

Wanneer ik Margaux tegen het lijf liep, wees ze mij vrolijk op de oorzaak van deze verbindende sfeer: tussen de eilandjes heen rolden automatisch bestuurde megafonen op wieltjes, die soms ludiek de opdieners achtervolgden, dan weer halt hielden bij verschillende tafeltjes om op een normaal, haast bedeesd spreekvolume allerlei boodschappen te verkondigen. Het bleek een live street performance die, zo legde ze uit, een coproductie was van de Koekelbergse Alliantie van Knutselaars (K.A.K.) en CREW voor Park Poétik. “Sperren ze hun monden wagenwijd open, in de hoop dat wij naar hen luisteren? Of zijn het gigantische oren, gespitst om ons verhaal te horen?”

In Hamja Ashans ‘Shy Radicals. The Antisystemic Politics of the Introvert Militant’ (2017) vonden deze makers inspiratie voor de hoornrobots die, in een tijd waarin het publieke debat gedomineerd wordt door de luidste roepers van de extreemste meningen, de minder beluisterde, genuanceerde stemmen hoorbaar maken. De Ongehoorden is slechts één voorbeeld van de ontzagwekkende veelheid aan poëtische interventies waarmee Park Poétik de publieke ruimte van Sint-Gillis en Vorst deed openbloeien. Tijdens de afgelopen twee coronazomers organiseerden ze in totaal meer dan 150 projecten (!) om in eerste instantie kunstenaars een speelkans te bieden en een publiek te bereiken dat het hardst getroffen werd door de crisis. 

De kiemen voor het idee van Park Poétik ontstonden vanuit het razend populaire tweedaagse festival SuperVliegSuperMouche (SVSM) dat iedere zomer plaatsvond in het Park van Vorst en zo’n 25.000 bezoekers lokte op één weekend. Met een stuurgroep van zeven partijen (WIELS, de twee gemeenten Sint-Gillis en Vorst, en de vier gemeenschapscentra: GC Pianofabriek, GC Ten Weyngaert, BRASS en Le Centre Culturel Jacques Franck) plus twintig à dertig partners, vormde de organisatie van het festival een oefening in transversaal werken, dat al de kiemen voor een radicale participatieve methode in zich droeg.

Langzamerhand ontstond uit de intélligence collective die hier werkzaam was, het verlangen om zich niet te beperken tot deze tweedaagse, maar samen activiteiten buiten de muren van de grote kunst- en culturele instellingen te blijven organiseren. Deze wens zou Benoit De Wael in 2017, als coördinator van de stuurgroep, vertalen naar de organische identiteit van Park Poétik: “Een aantal partners vonden dat veel te conceptueel en snapten niet hoe we dat gingen realiseren, maar voor mij is dat altijd een sterk punt geweest: ik vond dat alle energie die we in dat festival stopten, ook duurzaam moest zijn. Ik heb regelmatig gezegd: wij zitten in een overlevingsstrategie en daardoor stellen we niet altijd de juiste vragen. Waar willen we staan binnen vijf jaar? Ik forceerde onze partners om kleur te bekennen.” 

De knoop werd echter pas doorgehakt door de coronacrisis, die niet enkel het behoud van het toenmalige format onmogelijk maakte, maar ook aandrong op het fundamenteel reflecteren op vragen zoals ‘Wie heeft recht op cultuur? Voor wie wordt kunst gemaakt? Wie wordt er uitgesloten? Wie wordt er vergeten? Wie wordt er niet gerepresenteerd?’ Vanuit deze existentiële context zouden ze er dan bewust voor kiezen om de straten op te trekken: “omdat COVID ons ervan weerhield om mensen samen te brengen, gaan wij de mensen opzoeken waar ze zijn; want er zijn altijd mensen op straat, er is altijd publiek. Je moet ze maar gaan zoeken.”

Qua publiekswerking moesten ze dus plots radicaal anders te werk gaan, benadrukte Margaux: “SVSM was eerder een festival gericht op kinderen en jonge gezinnen. We hadden ook een afdeling in het park voor baby’s en kleine kinderen. Nu is iedereen die aanwezig is in de publieke ruimte ons publiek, van kind tot senior.”

De tweede radicale keuze was om geen activiteiten op voorhand aan te kondigen, maar om te verrassen via allerlei artistieke interventies in de straat die de vorm aannamen van “efemere performances zoals een roze gorilla in een tram of miljoenen zeepbellen op straat, maar ook ontroerende of hilarische momenten zoals een cupido die knuffels geeft of een theatraal mobiel toilet in een park.”

Door dit element van toeval en spontaniteit centraal te stellen probeerden ze een antwoord te bieden op het risico om slechts een specifiek, geprivilegieerd publiek te bereiken (bvb. enkel zij die een ticket kunnen betalen, of die vrij zijn in het weekend, of enkel zij die mobiel genoeg zijn om naar een bepaalde plek te komen, of die al het culturele kapitaal hebben om geïnteresseerd te zijn in de activiteiten van Park Poétik en deze op te volgen). Bovendien gunden ze zichzelf als organisatie op die manier “een vrijheid in handelen die je in de culturele sector, waar alles kapot wordt gecommuniceerd, niet meer kent”, aldus Benoit.  

Via de combinatie van de participatieve aard van de interventies en het element van verrassing creëert Park Poétik dan een stedelijke ruimte waarin op een heel directe manier in dialoog getreden wordt met de toevallige passanten in de straten: “je prikkelt mensen op een heel andere manier, terwijl in de klassieke culturele context mensen al geïnformeerd zijn: ze kopen een ticket, komen toe, praten met niemand, vertrekken en hebben geconsumeerd.”

De verschillende reacties op de interventies vormden hierbij ook een realistische afspiegeling van de aanwezige spanningen en contrasten in de stad: “soms werden wij enorm warm verwelkomd: ramen en deuren die open gingen, applaus, mensen die ons eten en drinken kwamen aanbieden – en op andere plekken werden we afgesnauwd, kwamen mensen racistische of seksistische opmerkingen geven.”

Toch onderstreept Margaux hoe waardevol de spontaniteit en de eerlijkheid van de reacties zijn, die maar zelden op zo’n directe manier tot stand komen in een klassieke museale context: “want zo leer je ieders visie begrijpen, ieders beeld van de stad, van hoe zij de stad ervaren.” Om ook letterlijk de dialoog aan te gaan met de stad, zet Park Poétik bij iedere artistieke ingreep vrijwilligers in als aanspreekbare bemiddelaars, die mogelijke participanten van extra context konden voorzien of met wie omstaanders in gesprek konden gaan. 

Centraal staat voor hen dan niet zozeer het artistieke op zichzelf genomen, maar bovenal de uitwisseling die ontstaat vanuit de confrontatie tussen kunstenaars en publiek: “wij zijn geen missionarissen die vinden dat iedereen van kunst en cultuur moet houden. Maar wij zijn er wel van overtuigd dat via die kunst en cultuur er misschien een gesprek op gang komt, dat het iets kan losweken op een andere manier.”

De stedelijke ruimtes van ontmoeting en dialoog die vanuit de poëtische interventies ontstaan, doen  hierbij denken aan de ‘spaces of non-consent’ waarvan de politieke filosoof Jacques Rancière sprak in het interview dat Verso met hem afnam deze zomer: “We find ourselves not facing capital but inside it. All we can do is dig holes, try to create and enlarge spaces of non-consent. The challenge is to manage to maintain dissensus, maintain a distance. What can this distance produce in the future? I don’t know. But even these figures of distance are a way of living differently in the world we challenge.”

Park Poétik positioneert zich nadrukkelijk op het politieke veld door  gehoor te geven aan een politieke urgentie die Pascal Gielen, opnieuw in navolging van Chantal Mouffe, benoemt: “We hebben nood aan publieke ruimte waar plaats is voor gezond conflict. Anders krijgen we echte uitbarstingen van ‘zinloos’ geweld – zoals de laatste jaren in de buitenwijken van Parijs of Londen.” 

De manier waarop Park Poétik zulke ‘spaces of non-consent’ creëert, verbeelden ze zelf op vier manieren: via de denkbeelden van een broedplaats, een ontmoetingsplek, een stadslaboratorium en een schimmel. Concreet gaan ze dan als volgt te werk: na de zomer bepalen ‘dreamcatchers’ (dat is een “niet-exclusieve groep van artiesten, bewoners, vrijwilligers, socio-culturele organisaties en lokale overheden”) gedurende ruim een half jaar het thema en de inhoudelijke lijn van de volgende editie.

In dit proces worden er geleidelijk aan werkgroepen gevormd rond bepaalde poëtische interventies die eenzelfde participatieve insteek of vorm delen. Om de ideeën die vanuit deze broedplaatsen ontstaan te realiseren in een participatieve kunstenzomer, maakt Park Poétik gebruik van het participatiecontinuüm van Demos “waar elke strategie een aparte benadering heeft van hoe je publiek kan betrekken; van louter toevallig tot doelbewust, van inspraak gevend tot co-creërend en ruimte makend.”

Zo creëren ze in de stad plekken waar een superdiverse groep mensen elkaar kan ontmoeten. Net zoals het collectief Espace Fxmme en Léon, vormt Park Poétik hierbij ook een stadslaboratorium waar geëxperimenteerd wordt met horizontale organisatiestructuren en inclusieve samenwerkingsvormen. Hierbij onderscheiden ze zich in de wijze waarop ze zich niet afsnijden van de reeds gevestigde machtscentra of politieke spelers, maar net heel sterk inzetten op de kracht van synergie: “het is een resultaat van een breed partnerschap waar ruimte en plaats wordt gemaakt voor verbindingen tussen in- en outsiders, tussen individuen en organisaties en tussen verschillende overheden.”

Door op zo’n radicale manier te kiezen voor de openbare ruimte en via Demos en Lasso aan kennisdeling te doen, hopen ze dan als een schimmel alle Brusselaars aan te steken “om de publieke ruimte te delen en zo tot een bruisende en levendige stad vol bewondering te komen waar mensen zich met elkaar verbonden voelen.”

Park Poétik is dan bovenal een verhaal van de democratisering van kunst en cultuur, dat voor Benoit ook een fundamentele bevraging impliceert van de vermarkte logica van de culturele industrieën: “Ik vind dat zo fascinerend: deze zomer opent iedereen alles terug alsof ze alles vergeten zijn. Maar mijn ogen zijn geopend door wat wij gedaan hebben, door de dialogen die ontstonden via de vrijwilligers op straat. […] Door dit te doen, ben ik pas de machtsverdeling vanuit dat witte privilege beginnen beseffen, vanwaar ik dan pas ook echt heel dat systeem begon te zien.”

Hierbij drukt hij zijn hoop uit  dat de inzichten die Park Poétik opdoet vanuit de dialogen die zij op gang brengen in de publieke ruimte, ook kunnen doorstromen binnen de grotere culturele instellingen, zodat deze kunnen mee-evolueren en dekoloniseren vanuit een directe connectie met de stedelijke context. “De staat is een gewichtige zaak, en hij dient veranderd te worden”, stelt Chantal Mouffe in een gesprek met Wouter Hillaert en Sébastien Hendrickx, “Dat kan enkel door jezelf te betrekken en te engageren binnen bestaande instituten, en zo het systeem van binnenuit te transformeren. Er is in deze postpolitieke tijd dringend nood aan een nieuwe synergie tussen politieke partijen en artistieke praktijken.”

Park Poétik beantwoordt voor mij manifest aan deze oproep, met dezelfde eigenzinnige combinatie van artistieke speelsheid en politieke daadkracht als een megafoon op wieltjes die langs de eilandjes van de maatschappij rolt en deze samenbrengt in een ruimte van dissensus, waarin zowel geluisterd wordt naar zij die zelden het woord krijgen als gesproken wordt door zij die zelden gehoord worden. 

Over de auteur

Mona Cornelis (Gent, 1997) groeide op in en rond de kunstacademie van Geraardsbergen. Na het behalen van een Master in de Wijsbegeerte aan de Universiteit van Gent in 2020 verhuisde ze naar het bruisende Brussel, waar ze besloot de praktisch georiënteerde Master in de Culturele Studies te volgen. Samen met zes andere studenten realiseerde ze in opdracht van centrum voor audiovisuele kunsten ARGOS een buurtproject voor de Brusselse Kaaienwijk: Quartier des Quais, Quartier de Qui? Tijdens haar stage bij Kunstenpunt en in deze tekst verkende ze haar fascinatie voor de complexiteit van Brussel en haar belangstelling voor sociaal-artistieke projecten.

M.C.

Mona Cornelis

Je leest: Stedelijke ruimtes van ontmoeting en dialoog in tijden van social distancing