Sidi Larbi Cherkaoui over de Vlaamse podiumkunsten

De discotheek was mijn beste leerschool

Sidi Larbi Cherkaoui

Hoe ben je met de danswereld in contact gekomen?

Het hangt er een beetje vanaf over welke danswereld je het hebt. Toen ik heel jong was heb ik op tv al die typische jeugdseries gezien waarin dans werd verwerkt, zoals Fame. Ik ben van de MTV-generatie en ben dus ook beïnvloed door alle pop-artiesten die dans gebruikten. Ik ben pas in het hedendaagse danscircuit beland toen ik 19 jaar oud was. Ik heb in 1995 aan een danswedstrijd deelgenomen die De beste Belgische danssolo heette, georganiseerd door Victoria in Gent. Die was georganiseerd door Alain Platel. Mijn balletlerares in Antwerpen, Marie-Louise Wilderijckx, zei dat ik moest meedoen aan die wedstrijd. Ze vond echt dat ik een eigen taal, een eigen manier van bewegen, had en dat ik dat moest doen. Ik heb dat gedaan door een amalgaam van een heleboel stijlen samen te brengen: voguing gemixt met Afrikaanse dans, jazz,… Ik heb alles wat ik een beetje kende met elkaar vermengd en op een bepaald moment kwam daar iets uit op muziek van Prince, redelijk flashy dus. Ik heb die wedstrijd gewonnen. Op dat moment besefte ik dat er een hele wereld was die ik helemaal niet kende: de wereld van de hedendaagse dans. Plots kwam ik mensen tegen van P.A.R.T.S., de dansschool van Anne Teresa De Keersmaeker. Ik kwam mensen tegen van Damaged Goods. Michel Uytterhoeven heeft toen een enorme indruk op mij gemaakt, als iemand die heel begeesterend en enthousiast was. Hij keek met een heel open blik naar mensen die met iets anders of iets nieuws afkwamen. Ik ben toen op uitnodiging van Theo Van Rompay naar P.A.R.T.S. gegaan. Daar zijn mijn ogen echt opengegaan naar de hedendaagse danswereld. Plots kon ik twee dingen verzoenen die ervoor zeer sterk opgedeeld waren. Ik had enerzijds mijn cerebrale kant: ik was een goede student, deed Latijn-wiskunde en was heel sterk met het maatschappelijke bezig, ook vanuit mijn half-Marokkaanse achtergrond. Anderzijds was er het dansen als uitlaatklep van heel veel emoties, zonder dat die gelinkt waren aan mijn meer intellectuele kant. In de hedendaagse dans zag ik plots een plek waar ik die twee kon samenvoegen. Bij P.A.R.T.S. hadden we lessen over het Rosasrepertoire van Anne Teresa. Zij is iemand die zeer analytisch te werk gaat als het gaat over partituren. Ook de manier waarop ze de muziek ontleedt en in kaart brengt op scène was voor mij heel boeiend om te zien. Aan de andere kant was er het werk van Trisha Brown, dat gebaseerd is op een releasetechniek. Zeker voor mij, die van een jazztechniek kwam en een erg musculaire, atletische aanpak had, was het heel gezond om plots geconfronteerd te worden met de releasetechniek en de eenvoud van een beweging. Ik zag hoe simpel een arm omhoog en omlaag kon gaan, op een zeer ‘economische’ maar intelligente manier. Dat waren letterlijk eyeopeners. Daarnaast was er ook het werk van Forsythe, wat zeer geometrisch was. We beseften dat je tekeningen en cirkels, driehoeken, vierkanten aan het maken was met je eigen lichaam. Die letterlijk bewegende architectuur was zeer interessant. Ook het werk van Pina Bausch, dat veel meer over man-vrouwrelaties gaat, heeft mij beïnvloed. Ze deed het niet op de romantiserende manier van het klassieke ballet, maar had een zeer hedendaagse kijk op de ‘war of the sexes’. Er was ook Alain Platel, die zeer sociaalvoelend was en met dansers werkte die misschien van de straat kwamen of in elk geval buiten de klassieke normen vielen. Al dat werk dat ik binnen de hedendaagse dans leerde kennen, vond ik zeer aantrekkelijk. Plots kon ik dus die intellectuelere wereld met de fysieke wereld van het lichaam laten versmelten.

Hoe was die beginperiode? Zijn er zaken uit het sociaal-politieke/economische die je zijn bijgebleven en een weerklank hebben gekregen in je werk?

Het was een zeer introverte periode. Ik was nogal gesloten omdat ik op zoek was naar een identiteit en naar een verhouding met de identiteiten die rondom mij lagen. Ook bij P.A.R.T.S. specifiek moesten we op zoek naar onze eigenheid. Maar eigenheid is iets heel verraderlijks omdat je je uiteindelijk wil verhouden tot je omgeving en je wil ook lijken op je omgeving. Je wil je spiegelen aan die omgeving. Op een of andere manier werd dat maar heel selectief gestimuleerd. Daardoor wist je niet goed waar je mocht aan gaan trekken. Het was afhankelijk van wat op dat moment in was, of de mode van beweging eerder minimalistisch was of expressief, met veel bloed en tranen en zweet à la Jan Fabre. Ik voelde op dat moment zeer veel pistes die af en toe werden beknot. Iedereen had opmerkingen over alles en iedereen. Het was voor mijn generatie dansers zeer moeilijk om al die dingen die verschillende kanten opgingen met elkaar te verzoenen. Op de duur vroeg je je af wat hedendaagse dans dan eigenlijk is of wat werkelijk nog waardevol is in het leven. Want dat is uiteindelijk waar het om gaat. We zijn op zoek naar een manier om te zeggen dat iets belangrijk is en iets anders minder. Ik ben opgegroeid in een tijd waarin alles en tegelijk niets belangrijk was. Daarin moest je dus heel selectief zijn en voor jezelf zeer goed bepalen waaraan je je wilde spiegelen. Dat kwam niet altijd overeen met wat mensen voor ogen hadden. Dat is een groeifase waar je door moet. Mensen zeggen je wat je moet gaan doen en je gaat een volledig andere richting uit. Nu, in 2012, voel ik me redelijk op mijn gemak. Ik heb een leefwereld voor mezelf gecreëerd, een soort van luchtbel waarin ik kan functioneren. Maar in die tijd was dat zeker niet evident. Je bokste op tegen een hele generatie makers die het goede en slechte weer bepaalden. Je moest je eigenheid vinden. Ik herinner mij momenten dat we in de studio bezig waren en mensen zeiden: “Dat is te Jérôme Bel”, of “dat is te Anne Teresa”. Op de duur mocht je niets meer doen. Alles wat je deed leek al te veel op iemand of iets anders. Je had zoveel referenties dat je alles aan iets kon refereren. Dat is ook normaal, maar op die leeftijd heb je niet de volwassenheid om dat te beseffen. Je denkt dat je niet origineel bent, dat je geen ideeën hebt, dat je alles zomaar oppikt en nadoet. Je zit in een soort van identiteitscrisis als het gaat over wat je een publiek wil brengen. Op een bepaald moment heb ik dat van mij moeten afzetten door te zeggen: als ik iets doe wat lijkt op iets anders, maar het is wat ik echt wil doen, dan is het juist. Het niet langer bang zijn om op iemand anders te lijken was mijn reddingsboei, de filosofie van niet langer bang te zijn om mij te spiegelen aan anderen, om er mij niet langer tegen af te zetten. Dat was in mijn ogen wel een beetje de filosofie van de makers van de jaren tachtig: zich zeer individualistisch afzetten tegen alles wat voordien de norm was. Ik denk dat dat toen ook zeer belangrijk was. Ik ben meer van een generatie die een verzoening zoekt van al die eigenheden en die terug bij elkaar wil verzamelen in een hedendaagse vorm die dat allemaal toelaat, heel inclusief.

Je hebt dus het gevoel dat het niet alleen een afzetten was tegen de generatie van wat we de ‘Vlaamse Golf’ noemen, maar ook tegen de attitude die zij aannamen tegenover hun voorgangers?

Er is altijd een soort van vadermoord, een nood aan het zich afzetten tegen de ouders en de wil om de kinderen zelf anders op te voeden. Dat blijft een reflex die we allemaal hebben. Ik ben iemand die zich op een bepaald moment wel heeft afgezet, maar heeft ingezien dat er daardoor heel wat kwaliteiten waren die ik zou verliezen. Een specifieke aanpak van Alain bijvoorbeeld wilde ik toch ook gebruiken. Ik begon dus in te zien dat het een mix moest zijn en dat ik alle bronnen die ik had zo goed mogelijk moest gebruiken.

Wat was die specifieke aanpak van Alain?

Ik vond Alain altijd heel gevoelig en heel attent. Hij kon ongelofelijk goed dansers stimuleren om het beste uit zichzelf te halen, om hun mooiste en grootste eigenschappen naar boven te laten komen. Ik vond het altijd heel boeiend hoe hij iemand stimuleerde op een zeer aanmoedigende manier. Hij is heel sterk in het bepalen van wat een individu bijzonder maakt. Het is ook gewoon een heel lieve mens. Ik heb zelden iemand gezien die in de studio op zo’n attente manier met dansers, acteurs of muzikanten omging. Ik kwam van een danswereld waarin regisseurs of choreografen heel hard waren en een zekere agressiviteit hadden in hun manier van werken. Bij Alain was dat totaal het omgekeerde. Hij liet ons doen en uitproberen. Hij zei nooit meteen nee. Hij stimuleerde om dingen te proberen en te laten zien. Hij liet mensen zoeken naar hun eigen overtuigingen. Dat is een aanpak die mij echt heeft geïnspireerd.

Wat is het bij Trisha Brown en William Forsythe dat je heeft geïnspireerd?

Als klein kind was ik eigenlijk een tekenaar. Ik heb beweging en dans altijd gezien als een vorm van tekenen op het moment zelf, als het uittekenen van lijnen. Forsythe, die op een heel geometrische manier dans in beeld brengt, doet dat eigenlijk ook. Bij mij gaat het veel meer met onduleringen in iets heel vloeiends, maar het verhoudt zich zeker tot zijn aanpak. Bij hem was het ook een vorm van tekenen: je tekent een cirkel, dan ga je door die cirkel… Het is een soort van visualisering van een beweging die de beweging van buitenaf bekijkt. Bij Trisha Brown is het het omgekeerde. Daar gaat het vooral over wat er in het lichaam gebeurt, hoe de spieren en de botten tot elkaar in verhouding staan en hoe je op de meest losse manier een beweging kan doen, met de minste krachtinspanning. Dat is heel nuttig, vooral als je zeer moeilijke bewegingen moet doen. Ik weet dat ik nu nog altijd bij een zeer complexe beweging zal proberen om dat op de meest simpele en efficiënte manier te doen. Toen ik 19 was, ging ik veel meer de moeilijke weg zoeken. Ik ben daarin economischer geworden dankzij het werken rond releasetechniek. Dans had het imago om een kunstvorm te zijn die je niet je leven lang kon doen, maar release, yoga of nog vele andere stijlen geven je een platform waardoor je lichaam veel langer meekan en zich daardoor ook veel langer kan uitdrukken.

Zijn er voorstellingen uit de jaren negentig of tweeduizend die voor jou cruciaal waren?

Eidos:Telos van Forsythe was een stuk dat ik zeer knap vond. Dat was mijn ontmoeting met een Forsythe-voorstelling. Ik had toen al wel wat stijl van Forsythe in lessen gezien, maar dat was de eerste voorstelling die ik echt zag. Daarnaast ook klassiekers als Rosas danst Rosas. Ik weet dat ik ook Bernadetje van Alain heel sterk vond. Dat was een voorstelling waar ik echt niet goed van was. Ik had nog nooit zoiets gezien. Het was alsof iemand een glas koud water in mijn gezicht gooide. Dat kwam ook omdat het heel dicht aanleunde bij mijn eigen jeugd. Toen ik Bernadetje zag, zag ik eigenlijk mijn vriendenkring op scène. Ik was daar niet goed van. Dat was zo een harde wereld. Het was ook de harde wereld uit mijn jeugd die ik wilde ontvluchten. Om dat plots in een theaterstuk te zien was heel moeilijk om door te slikken. Daarna ben ik gaan werken met Alain en ben ik dat ook beginnen te appreciëren. In het begin was ik daar gewoon kapot van.

Je vond dat het te hard was om op scène te tonen?

Wat is te hard om op scène te tonen en wie ben ik op die leeftijd om dat te zeggen? Ik kan alleen aanvoelen wat mij raakte en het raakte mij heel diep. Op die leeftijd wilde ik niet zo diep geraakt worden. Ik was daarin nog veel te gevoelig. Nu kan ik veel meer aan. Ik kan naar een voorstelling gaan van Jan Fabre of van om het even wie en dat doorheen een paar filters bekijken. Toen kwam dat allemaal in de eerste graad binnen en was dat veel moeilijker om te verwerken.

Je bent bij Les Ballets C de la B terechtgekomen. Wat was het belang en de uitstraling van Les Ballets voor jou en wat is de impact daarvan geweest op de ontwikkeling van jouw werk?

Wat ik mooi vond aan de filosofie van Les Ballets C de la B in 1997 of 1998, toen ik erbij kwam, was dat het ging over diversiteit en dat iedereen heel anders maar even waardevol was. Ik zat in een soort monstercrew van dansers die van overal ter wereld kwamen – Israël, Argentinië, Cuba,… – met elk hun eigenheid. Die mensen werden samengebracht door Alain en wij moesten dan met elkaar overweg, elkaar leren begrijpen. Daarin alleen al zat culturele diversiteit die ik heel interessant vond. Het waren ook allemaal zeer sterke persoonlijkheden, elk met een eigen boeiend verhaal. Daarbij kwam ook de muziek als een niet te onderschatten factor. Er was een heel verfijnde keuze van muziek. Komende van de school van Anne Teresa waar alles heel analytisch werd benaderd was het voor mij een verademing om met Alain te kunnen werken aan Iets op Bach. De muziek van Bach te kunnen vertalen op een heel emotionele, intuïtieve manier was een stap in een andere realiteit. Dat deden we niet op school. Ik was heel blij om dat te mogen doen. Dat is me blijven boeien. Alain zijn muziekkeuze is altijd heel sterk geweest. Hij vindt een manier om de muziek, die soms op een heel hoog, sacraal niveau ligt, terug tot bij de mensen te brengen op gelijke hoogte. Dat waren allemaal dingen die ik heel sterk vond bij Les Ballets C de la B en specifiek bij Alain zijn aanpak. Ik ben daar dan tot ongeveer 2005 gebleven.

Je hebt daar Rien de Rien, Foi en Tempus Fugit gemaakt. Hoe was het om daar te werken?

Het was een heel mooie periode. Ik kreeg carte blanche van Alain en Les Ballets. Het was ook een periode dat Alain een soort van sabbatical nam. Er was dus ook veel aandacht voor mensen met nieuwe voorstellen. Ik voelde mij de juiste persoon op de juiste plek die plots de kans kreeg om zijn kunst te gaan tonen en dat op een platform met een grote visibiliteit. Heel veel mensen waren benieuwd naar wat er bij Les Ballets allemaal gebeurde. Dat was ook heel confronterend. Ik herinner mij de première van Rien de Rien. Ik dacht: ik ga nooit nog een stuk maken. Het was zo overdonderend om zoveel feedback te krijgen op wat je doet. Positief en negatief, alles tegelijk. Ik heb altijd enorm te doen met jonge makers die zich de eerste keer blootgeven met werk. De impact van woorden van anderen op je systeem is niet te onderschatten. Dat werkt enorm op je eigenwaarde en het beeld dat je van jezelf hebt. Ik heb nog nooit op zo een korte periode zo een vertekend zelfbeeld gehad door alle feedback die er was. Dat moet je dan leren te relativeren. Je moet ook rondkijken: hoe doen anderen dat? Hoe houden anderen zich sterk om daar door te geraken? Ik moest altijd kijken naar mensen als Akram Khan, mensen van mijn generatie, maar ook naar ouderen, hoe zij dat deden om daardoor niet te zeer geaffecteerd te worden.

Je bent eigenlijk op dat moment te kwetsbaar als jonge maker?

Ja, ik denk het wel. In geen enkele opleiding heb ik tot hiertoe gemerkt dat mensen klaargestoomd worden voor de agressiviteit van een open publiek. Als danser was ik dat al heel goed gewend. Ik was alles gewend. Bij Alain hadden we publieken die rechtstonden, mensen die huilden, mensen die buitenstapten… Op dat vlak had ik geluk dat ik als danser al een aantal extremen had meegemaakt. Dat was een heel goede leerschool. Tijdens mijn studieperiode had ik een soort van parallel leven als jazzdanser en go-godanser. Ik werkte in discotheken. Het moeilijkste publiek dat ik ken, is nog altijd dat in een discotheek. Die mensen willen uiteindelijk zelf dansen en het kan hen geen barst schelen dat jij daar staat te dansen. Ik heb daar enorm van genoten om een manier te vinden om toch aandacht te krijgen en de mensen op een of andere manier mee te krijgen in je bewegingstrip. Voor mij was de discotheek nog altijd de beste leerschool. Ik associeer er ook nog altijd ‘werk’ mee, maar wel zeer stimulerend werk als mensen mee zijn. Maar feedback krijgen als maker was totaal nieuw voor mij. Het ging dan bijvoorbeeld over de scenografie of over dramaturgische keuzes. Je moest alles intellectueel verantwoorden. Ik zat plots in een wereld waarin ik alles moest uitleggen, terwijl het hele idee was om een voorstelling te maken waarin je keuzes intuïtief zijn. Ik vond het heel triest dat ik ineens alles intellectueel moest onderbouwen, tot ik ook gewoon geleerd heb om dat te doen. Ik kan nu zeggen: ik heb die en die keuze gemaakt om die en die reden. Ik heb geleerd om zo transparant mogelijk de architectuur van mijn eigen werk te tonen en daardoor mensen ook te laten begrijpen wat ik doe. Dat helpt mensen die het niet kunnen of willen begrijpen omdat het hen niet specifiek en persoonlijk aanspreekt. Toen ik jonger was had ik daar heel veel moeite mee, maar ik heb leren aanvaarden dat dat de werkelijkheid van het hedendaagse medium is. Dat medium vraagt dat je er soms een tekening of een artikel bij zet voor je de mensen meehebt. Het was confronterend om te beseffen hoe divers je publiek is, hoezeer je werkelijk uit elkaar gerukt wordt door de impressies van anderen. Sommige mensen vinden dit stuk dan beter dan het andere. Wat de ene zo mooi vindt, vindt de andere zo lelijk. Wat de ene zo pertinent vindt, vindt de andere zo oppervlakkig dat je op een bepaald moment met die hele feedback niets meer kan doen omdat je het gevoel hebt dat iedereen iets anders denkt. Het is misschien ook wel gewoon de werkelijkheid van onze maatschappij dat iedereen andere dingen aan het denken is. En dat allemaal met elkaar verzoenen is een enorme opgave. Ik denk dat ik tot op vandaag nog altijd bezig ben met het proberen te begrijpen wat ons allemaal verbindt.

Was er binnen Les Ballets C de la B een context waar je daarmee terecht kon?

Ik denk dat Les Ballets C de la B op dat vlak wel een bescherming was. Enerzijds was het iemand voor de leeuwen gooien. Als je ineens in Théâtre de la Ville staat voor een muur van avantgardepubliek dat al jaren boe roept als Maguy Marin of Jan Fabre langskomt, moet je tegen veel opboksen. Maar aan de andere kant heb je wel de backup en de ervaring van een organisatie die al veel langer bezig is. Ik heb dus echt wel kunnen genieten van de knowhow van de mensen op het bureau van Les Ballets C de la B. Natuurlijk hebben zij ook hun eigen referenties en hun kader van hoe de dingen zouden moeten verlopen. Ik ben nogal een eigenwijs mens en heb dan de neiging van toch nog een andere weg te willen uitvissen dan diegene die ze mij hebben voorgeschoteld. Daarom ben ik er uiteindelijk ook weggegaan. Maar het was zeer ondersteunend dat ze een idee hadden van hoe die weg kon zijn en hoe die vroeger ook was. Ik had daardoor opeens heel veel referenties waarop ik kon terugvallen.

Maar het feit dat je dan toch niet helemaal je eigen weg kon gaan, was de aanleiding om te vertrekken?

Het was een samenloop van omstandigheden. Ik denk dat ik er op een bepaald moment nood aan had om mezelf uit te bouwen volgens mijn eigen leefwereld en mijn eigen leefregels. Les Ballets ging op dat moment nog altijd af op de regels van Alain en op de regels waar zij vandaan kwamen. En dat was niet echt waar ik vandaan kwam. Je zou daar allerlei details kunnen aan ophangen. Ik ben van Antwerpen, zij van Gent. Ik ben Marokkaan, homo,… Ik ben een heleboel dingen die niet overeenstemden met wat de norm was bij Les Ballets C de la B. Ik had er gewoon nood aan om op te groeien. Dat was een heel belangrijke fase, maar daarna is een andere fase gestart.

Merk je dat ook in de esthetiek van je eerste voorstellingen? Was de esthetiek van Les Ballets C de la B mee bepalend op dat moment?

Als je werk maakt, is dat altijd voor mensen. Zelfs de meest egocentrische artiest zal toch altijd nog iets proberen te maken voor iemand anders. Ik wilde bij Les Ballets C de la B mijn werk ook zeker tonen aan de mensen in mijn rechtstreekse omgeving, bijvoorbeeld aan Alain. Toen ik Foi uitbouwde, was dat ook als een soort van gift. Ik kijk graag naar kunst als een soort van cadeau. Als een kind dat een tekening maakt voor zijn moeder en zegt: dit is voor jou. Ik zag werk altijd op die manier. Het werk dat ik toen maakte had dus zeker ook wel te maken met Les Ballets C de la B en was ook specifiek gemaakt voor Les Ballets C de la B.

Dan ben je bij Toneelhuis terechtgekomen. Je werd daar één van de vijf of zes makers. Hoe was dat?

Dat was eigenlijk wel een verademing omdat de meeste makers daar ook van mijn generatie waren. Plots zat ik daar samen met Wayn Traub, Benjamin, Lotte van den Berg,… een heleboel mensen die op een gelijkaardige manier naar de realiteit keken. Ook al was hun werk zeer anders, we zagen eigenlijk dezelfde dingen. We hadden problemen met dezelfde dingen, we wilden dezelfde dingen aankaarten. Ik genoot er echt van om omringd te zijn door mensen die ik heel boeiend vond en waarin ik mij kon herkennen. Dat deed echt deugd. We zijn allemaal heel fragiele wezens die op zoek zijn naar hun eigenheid. Als enige choreograaf van het gezelschap was ik sowieso een uniek geval. Bij Les Ballets C de la B was er Koen Augustijnen, Alain, Christine De Smedt,… Er waren andere mensen die dezelfde taal hanteerden als ik. Dat maakt het soms ook moeilijker om je waarde in een groep te vinden. Ik kon misschien wel iets doen, maar Koen had dat ook kunnen doen, dus waarom ben ik hier nu? In een theaterstructuur als Toneelhuis had ik opeens een soort ‘meerwaarde’ als choreograaf. Guy Cassiers is ook een heel ondersteunend iemand, een beetje zoals Alain Platel. Ze zijn ook van dezelfde generatie. Hij is iemand die heel genereus is, die heel het theater openstelt voor anderen. Als één van de makers vond ik het een fantastische plek om mezelf te kunnen vinden. Ik ben er met mijn gat in de boter gevallen. Ik kon er nieuwe pistes zoeken en dingen uitproberen die ik misschien niet zou gedurfd hebben in andere contexten. De dramaturgische onderbouw van mensen als An-Marie Lambrechts, Erwin, maar ook van Guy zelf leidden ook tot interessante feedback op mijn werk. Ik kon daar veel mee, omdat ze op een heel andere manier met beweging omgingen en met hoe een voorstelling op te bouwen. Ik heb daar heel veel geleerd dankzij de mensen die daar werkten.

Het is ook het moment waarop je de voorstellingen voor grote zalen begint te maken.

Ja en neen, Foi was ook al in grote zalen als Théâtre de la Ville en Queen Elisabeth Hall in London. Bij Les Ballets zat ik al in de grote zaal. Bij Toneelhuis spraken ze altijd van de grote Bourlazaal, maar eigenlijk is de Bourla niet zo groot. Met alle respect voor de Bourla, maar deSingel is groter, en daar werkte ik al sinds 1999. Ik herinner mij dat ik altijd discussies had bij Toneelhuis over de grote zaal, waarbij ik dacht: ik weet niet waarover jullie het hebben. Ik stond dan ook bijvoorbeeld in Rennes in een zaal van 16 op 14 voor 2000 mensen. Daarmee vergeleken is de Bourla niet groot. Die stap naar een grote zaal was al gezet bij Les Ballets. Toneelhuis was in die zin geen stap met een schaalvergroting. Het was wel een contextverandering en een publieksverandering. Wat ik boeiend vond was dat er mensen in de zaal zaten die mijn werk nog niet hadden gezien omdat ze niet naar deSingel gingen maar wel naar de Bourla. Zij bekeken mijn werk als Myth of Origine vanuit een theaterbackground. Dat vond ik echt fantastisch. Zij waren veel attenter voor bepaalde details. Een danspubliek kan soms snel verveeld raken en is zeer grillig. Ofwel moet het compleet stilstaan, ofwel voortdurend bewegen. Ik vond een theaterpubliek super attent. Die luisterden naar alles, lieten een stilte een stilte zijn en als iemand plots begon te spreken had niemand daar problemen mee. Er was een grotere openheid bij het theaterpubliek dan wat ik gewend was bij een danspubliek. Ik was heel blij om een nieuw publiek te ontdekken.

Hoe heb je de stap gemaakt van kleinere producties naar de grotere?

Dat is gebeurd met Foi in 2003. Dat was de echte schaalvergroting. Met de intimiteit van Rien de Rien had ik al het gevoel in een arena te staan. Foi was nog groter. Ik herinner mij heel goed mijn angst om te voelen dat iemand die helemaal achteraan zat misschien niet zag wat ik wou dat hij zou zien, dat hij een detail zou missen. Ik moest accepteren dat iemand die op de eerste rij zit een andere voorstelling ziet dan wie op de laatste rij zit, terwijl ze, als ze achteraf een pint gaan pakken en praten, het gevoel hebben dezelfde voorstelling te hebben gezien. Dat moest ik echt leren relativeren. Ik moest ook leren de feedback te plaatsen aan de hand van waar in de zaal iemand zat. Dat zijn allemaal dingen die ik geleerd heb tijdens het maken van Foi.

Welke positie in de zaal heb je dan in gedachten als je een voorstelling maakt?

Bij Foi was ik vooral bezig met wat ik zag. Ik hoopte dat iemand anders dat dan ook gezien had en zette daar dan een licht op zodat dat beter gezien werd. Het ging mij zeer sterk om die kleine details. Nu denk ik veel meer na over het geheel. Een voorstelling als Puz/zle is ook gebouwd voor wie helemaal achteraan zit. Wie niet de kleine bewegingen heeft gezien van de vingers van Elie Tass, ziet tenminste de steengroeve of bepaalde verplaatsingen. Ze zien tenminste de architectuur van het geheel. Dat had ik ook bij Myth. Ik wou dat mensen een schilderij zagen, waarbinnen dan een heleboel details zijn die bewegen en zich verplaatsen. Door sommigen werd dat enorm geapprecieerd, door anderen werd dat als heel pretentieus gezien. Men vroeg zich af waarom ik mij niet kon houden aan beweging alleen. Elke keuze die je maakt zal altijd wel door iemand bekritiseerd worden. Elke actie kan intellectueel aangevallen worden.

Maar daar heb je nu vrede mee?

Nee, helemaal niet. Maar ik weet wel dat dat de realiteit is. Ik heb daar geen vrede mee, maar ik ben enorm op mijn hoede. Uit negatieve kritiek probeer ik te filteren wat ik eruit kan leren en alles waarvan ik denk dat het aan de persoon ligt die kijkt los te laten. Ik probeer ook om mijn eigen werk te accepteren. Als ik mijn eigen werk niet ondersteun, wie gaat het dan wel doen? You have to love yourself before you can ask others to love you. Je moet die stap zetten: ik ga opkomen voor mijn stem. Ik ga dat beleefd doen, maar ik ga er wel een soort tempel van maken. Dat heb ik geleerd via ontmoetingen met kunst uit India. Ik heb er de dans gezien die in tempels gebeurt, met bijna een religieus doel. Daardoor is er een zekere heiligheid die je respecteert. Ik hou wel van het idee dat mensen die komen om een kunstwerk te zien, bijvoorbeeld in een museum, stil moeten zijn en opletten en kijken naar de schilderijen. Ze mogen dat mooi of lelijk vinden, maar ’there is ethics involved’. Je moet een zekere beleefdheid aan de dag leggen omdat je binnenkomt in iemand anders zijn leefwereld. Ik voelde in bepaalde theaters, bijvoorbeeld in Théâtre de la Ville, dat de wereld er op zijn kop stond. De artiest moest zich bijna bewijzen als een soort van gladiator en het publiek zou zijn duim omhoog of omlaag brengen. Dat gebeurt gelukkig veel minder in Vlaanderen, maar ik vond dat toen verschrikkelijk. Ik heb in 2007 of 2008 ook de keuze gemaakt dat ik nooit meer naar zo een theater zou gaan. Dat is niet omdat ik bang zou zijn van de schaal. Het gaat er eerder om dat ik het publiek onopgevoed vind. Ik geloof in beleefdheid en in een positieve manier van feedback geven, zowel naar jonge makers als naar oude makers. Ik programmeer ook sinds drie jaar voor het Equilibrio Festival in Rome. Daardoor heb ik ook anders leren kijken. Ik heb leren beseffen hoe moeilijk het voor programmatoren is om keuzes te maken. Die voorstelling wel, die niet. Het is moeilijk om neen te moeten zeggen tegen artiesten wiens voorstellingen je goed vindt omdat je maar de middelen hebt om tien voorstellingen uit te nodigen. Dat is soms hartverscheurend. Ik ben daardoor ook veel meer gaan beseffen hoeveel geluk ik heb als maker dat mensen mij wel wilden volgen.

Foi, Myth en Babel is een soort van drieluik geworden. Was het vanaf het begin het plan om dat als drieluik te ontwikkelen?

Ik was geïnspireerd door het drieluik van bij Alain Platel. Vanaf Moeder en Kind had hij met Arne Sierens een opbouw gemaakt die ik zeer boeiend vond. Ik ben altijd enorm beïnvloed geweest door mijn omgeving. Dat heeft mij dus zeker geïnspireerd om een soort van drieluik te gaan ontwikkelen. Myth was een zeer ambigue voorstelling. Het was een soort van spiegelbeeld van Foi maar toch ook weer niet. Het was een soort van vervolg. Als in Foi de personages omringd waren door onzichtbare engelen, waren ze in Myth omringd door hun eigen schaduwen die je wel kan zien maar die nog altijd ongrijpbaar zijn. Het gevoel om gemanipuleerd te worden is zowel in Foi als in Myth heel aanwezig. Het is een gevoel dat ik zelf ook had en soms nog heb. Het is een gevoel dat we allemaal kennen, alsof onze voorouders en onze omgeving alle acties bepalen. Babel, dat ik met Damien Jalet als choreograaf heb gemaakt, was een manier om onze eigenheid op alle niveaus uit te drukken. In die zin was het een zeer belangrijke voorstelling voor ons. Het was de eerste voorstelling van mijn eigen gezelschap, Eastman, dat opgericht werd in 2010. Het was een voorstelling waarin ik co-auteur was, samen met Damien Jalet. Hij komt uit Brussel, is Franstalig. Ik ben Nederlandstalig en we werken al twaalf jaar harmonieus samen. Ondanks alle politieke problemen is dat dus zeker haalbaar en er zit ook een meerwaarde in. We hadden onze première in De Munt, een van de weinige federale culturele plekken. Dat waren allemaal statements die een zekere historische of culturele waarde hebben. Als je ervan houdt om mijlpalen te identificeren, dan is Babel, zeker in ons eigen leven, een mijlpaal geweest. Het was ook een verzoening van verschillende artistieke richtingen waarmee ik bezig was. Het werk van Damien Jalet was gericht op oraal-traditionele muziek. Al sinds Rien de Rien en D’avant was ik bezig met een muziekonderzoek rond polyfonie en samenzang, rond oude muziek. Aan de andere kant had ik een trilogie opgebouwd met Antony Gormley, de beeldend kunstenaar uit Engeland die bekend is voor zijn ‘Angel of the North’. Ik werkte sinds 2005 met hem samen. Voor Zero Degrees had hij poppen gemaakt die het lichaam van Akram Khan en mezelf imiteerden. Het was een duet met twee poppen, dus eigenlijk een kwartet. Daarna was er Sutra, met de Shaolin monniken, waarvoor hij dozen had gemaakt die als een soort van doodskisten ook blokken waren om mee te bouwen. In Babel had hij structuren gemaakt die een ruimte suggereren. Het ging van het lichaam als object naar het lichaam als ruimte naar gewoonweg ruimte. Dat was dus een tweede trilogie. Die twee trilogieën die begonnen bij Foi en Myth enerzijds en Babel en Zero Degrees anderzijds kwamen samen in Babel . Dat was echt een oefening in het verzoenen van heel veel elementen. Het feit dat Babel Babel heet, naar de toren van Babel die in de mythologie verwijst naar de versnippering van talen en culturen. Babel was mijn utopie om dat toch allemaal nog samen te houden en te tonen hoe mooi die diversiteit samen is, dat een eigenheid enkel mooi is als ze zich verhoudt tot een andere. Het is die vergelijking en dat verschil tussen het Arabisch en het Zweeds. Als je die twee talen naast elkaar zet, hoor je hoe ongelofelijk wijd de menselijke taal wel kan reiken. Dan merk je pas dat we alle klanken kunnen maken of dat we ons op alle mogelijke manieren kunnen bewegen. Die verschillen stellen ons in staat ’to show how we can do anything’.

Mijn ontmoeting met Antony Gormley opende een hele wereld voor mij. Dat was een verzoening met de tekenaar in mij. Ik kon opnieuw vertrekken van een wit blad en vanuit een paar figuren een architectuur uitwerken. Antony heeft mij ook gestimuleerd om te leren mijn eigen keuzes te maken in andere voorstellingen, als een scenograaf bijna. Ik ben van een generatie die vertrekt vanuit de overtuiging dat iedereen bij zijn eigen discipline moet blijven, maar ik heb geluk gehad altijd te zijn omringd door mensen die zo sterk waren in hun discipline dat ze mij de hele tijd stimuleerden om ook speels om te gaan met hun discipline en niet enkel met die van mij. Ook in muziek, waar mensen als Patrizia Bovi of Christine Leboutte mij toelieten om met oude muziek te jongleren. Net zoals Antony mij toeliet om zijn werk te laten dansen op scène. Die kansen heb ik met beide handen gegrepen om mijn taal te vinden. Ik noem dat eigenlijk niet graag mijn taal, omdat het ‘onze taal’ is. Ze is van iedereen en iedereen is er ook verantwoordelijk voor, niet ik alleen. Als mensen zich afvragen waarom ik iets op een bepaalde manier heb gedaan moet ik vaak antwoorden dat het door een samenloop van omstandigheden was dat dit eruit kwam. Maar ik wil dat niet altijd helemaal op mijn eigen schouders dragen. Niet omdat ik bang ben van verantwoordelijkheid, maar soms weet je gewoon dat het een bepaalde samenwerking is die iets heeft teweeg gebracht. Ik herinner mij discussies met andere artiesten over de pop-/fusionmuziek rond Zero Degrees. Sommigen waren zo puriteins dat ze vonden dat ik het niet kon maken om zulke ‘gemakkelijke’, emotionele muziek te gaan gebruiken. Terwijl dat voor mij helemaal niet de opzet was. De opzet was de ontmoeting tussen Akram en mij. Op welke muziek dat dan is maakt niet uit. Ik ben niet de hele tijd bezig met puriteins te denken over die zaken. Dat heeft mij op een bepaald moment zo kwaad gemaakt dat ik eraan dacht om een volgende voorstelling volledig op muziek van Madonna te maken, gewoon to piss you off, because it gets me so angry dat mensen denken dat Bartók belangrijker is dan Missy Elliot of zo. Ik denk dan: you’re missing the point, you’re completely missing the point of quality. Wat Missy Elliot doet zal binnen vijftig jaar misschien heel nauwgezet worden geanalyseerd. En dat kunnen we nu al doen, door te begrijpen dat de oppervlakte een plek is waar eigenlijk al heel veel expressie aanwezig is, dat we daar zeer veel uit kunnen lezen over wat voor maatschappij we eigenlijk zijn. Door te begrijpen dat Lady Gaga eigenlijk ook een spiegelbeeld is van onszelf dat ons vraagt te bepalen hoe we verder willen, eerder dan het opzij te duwen. Dan denk ik: you’re shutting yourself off from reality. Dat is wat diezelfde mensen in de jaren tachtig ook zeiden over de vorige generatie. Nu doen sommigen exact hetzelfde door hun elitair gedrag. Dan komt de little rebel in mij naar boven die meteen opkomt voor de underdog. Ook als dat een mainstream gedachte is, zal ik ervoor opkomen omdat het hoe dan ook wel allemaal aanwezig is. Aan de andere kant heb ik my own battles to fight, bijvoorbeeld als Marokkaan. Er zijn zoveel elementen die mij engageren om te vechten en op te komen voor bepaalde rechten.

Vind je dat je door je verschillende posities of identiteiten soms gedwongen wordt om een bepaalde verdediging te voeren?

Ik ben een heleboel verschillende eigenschappen en kleuren in verschillende omstandigheden. In mijn leven moet dat allemaal kunnen samenwerken en een soort van eenheid vormen. Maar ik zal voor elke kleur opkomen. Als mensen bijvoorbeeld zeggen dat ik tot de Vlaamse Golf behoor, antwoord ik: ja, en Larbi betekent ‘de Arabier’. Dan ben ik de Arabier van de Vlaamse Golf. Ik vind het interessant om te tonen dat dat wel de werkelijkheid is. Alle minderheden waar ik bijhoor, ga ik op een of andere manier willen beschermen en verdedigen. I like to empower them. Het is ook een soort van zoektocht naar kracht. Niet per se naar macht, wel naar kracht. Het gaat er gewoon om dat we naast elkaar kunnen staan en dat we even sterk zijn. Ik hou niet zo van de monopolisering van een bepaald ideeëngoed. Ik hou ervan als alle ideeën naast elkaar kunnen coëxisteren. Ik ben echt iemand die op zoek is naar verzoening. Dat klinkt vaak als iets heel flauws, maar ik denk dat het heel moeilijk is om, zeker in deze tijd, verzoening te vinden. Er komen zo veel elementen bij kijken dat het bijna onmogelijk is. Daarom heb ik eigenlijk redelijk veel respect voor politiek. Als leidinggevend persoon in bepaalde situaties heb ik gewoon gemerkt hoe moeilijk het is om een plek te vinden waar mensen overeen kunnen komen om iets te bereiken. Dat is gewoon heel moeilijk. Ik zou nooit politicus willen zijn, omdat ik weet hoe moeilijk het moet zijn om met al die grilligheden, verschillende richtingen om te gaan en dan een keuze te maken. Bomen of geen bomen op de Keyserlei, dat moet een nachtmerrie zijn om daarover te oordelen. Als artiest heb je nog de luxe om je eigen keuze te mogen maken en wordt dat ook van je verwacht. Daarom ben ik ook kunstenaar geworden. Ik had gevoel daartoe in te staat te zijn, eerder dan al de rest.

Maar je bent wel bezig met politiek?

Zoals zovele mensen ben ik wel benieuwd naar waar we naartoe gaan als maatschappij, als gemeenschap van mensen. Er is een soort van fictieve ladder waarin mensen omhoog en omlaag worden gezet en waarop in bepaalde generaties de artiest hier staat en in een andere generatie daar. Ik analyseer wel hoe een maatschappij omgaat met mensen die bepaalde eigenschappen hebben die ik ook heb. Ik ben bijvoorbeeld islamitisch opgevoed, maar ik ben geen terrorist. Ik heb op geen enkel moment het verlangen gehad om met een bom in mijn schoenen naar Amerika te reizen. Nochtans heb ik dezelfde opvoeding gehad als de mensen die dat wel doen. Daarmee wil ik zeggen dat niet alleen je opvoeding telt, maar ook wat je daar vanuit je eigenheid als mens mee doet en de keuzes die je maakt. Creativiteit is eigenlijk het sleutelwoord. Als je op een bepaald moment niet meer creatief bent, ga je voelen dat je in het nauw bent gedreven, dat je er niet meer uit geraakt. Op dat moment heb je geen andere keuze meer dan kwaad te worden of iets te doen ontploffen. Gezien mijn opvoeding en inzichten lijkt mij het enige wat gestimuleerd dient te worden bij mensen creativiteit is, zodat ze creatief kunnen omspringen met hun beperkingen en met de beklemmende situaties waarin we soms terechtkomen. Het enige wat mij gered heeft is creativiteit en dat is niet enkel omdat ik kunstenaar ben. Ik had net zo goed journalist of bakker kunnen worden. Dat zijn ook creatieve jobs. Ik kan eigenlijk geen enkele job opnoemen die niet creatief is. Ik had iets anders kunnen doen, maar dan nog zou ik dat doen vanuit die creatieve impuls. Ik geloof er enorm in dat je creativiteit bij jongeren en volwassenen moet stimuleren om op die manier hun empathie en hun vermogen tot het begrijpen van anderen te vergroten.

Zie je jouw voorstellingen ook als een manier om dat over te brengen?

Mijn voorstellingen zijn zeker gemaakt om bepaalde dingen te verzoenen die misschien zeer moeilijk te verzoenen zijn. Ik weet dat ik constant op zoek ben naar een plek waarin het publiek zich kan vinden en toch ook iets kan ontdekken. Enkel jezelf herkennen is niet genoeg. Je moet ook het gevoel hebben dat je iets nieuws hebt ontdekt. Als kunstenaar maar ook als mens herkennen mensen mij in Antwerpen vanwege mijn Antwerps accent, maar aan de andere kant ben ik ook wel een Marokkaan en ben ik ook iemand die van een heel andere slag is. Ik ben iemand die drie maanden in de Shaolintempel heeft gezeten en daardoor ook een andere manier van kijken heeft ontwikkeld. Dat zijn dan elementen waarin mensen zich niet herkennen maar die ze wel interessant vinden, omdat het anders is. Het is veraf en toch ook dichtbij. Ik speel met dat aspect van mijn persoonlijkheid, het herkenbare en de mysterieuzere kant waar iets te ontdekken valt.

Je wil mensen iets anders tonen, anderzijds heb je het over empowerment. Denk je dat een voorstelling daartoe in staat is?

Het feit dat de Belgische Revolutie er door een opera in Munt/La Monnaie is gekomen, spreekt boekdelen. Ik denk dat het evident is voor mij dat kunst een enorme impact heeft op mensen. Op alle vlakken. Van de domste manieren tot de meest integere manier. Ik denk dat dat niet te onderschatten is. Ook al is er misschien maar drie procent die naar het theater gaan. De 97 procent die niet naar het theater gaan, handelen wel volgens bepaalde theatrale principes die zijn doorgegeven. Er is een soort van ideeëngoed dat doorsijpelt naar iedereen. Met de kleren die we dragen is dat juist hetzelfde. Mensen kunnen zeggen: de modewereld is voor mij buiten bereik. Maar wat nu mode is, wordt misschien binnen tien jaar in de C&A getransformeerd en zal toch in een of ander Marokkaans dorp ook gedragen worden. Het is evident dat al die innovaties op bepaalde momenten wel doorsijpelen. Ik geloof dus zeker dat er een impact is. Die is niet rechstreeks, maar op termijn heeft dat wel veel effect. En dat gaat in twee richtingen. Kunst is ook een spiegel van onze maatschappij. Wat we op scène zien, zijn ofwel beelden van wat gaat komen, ofwel van wat geweest is of van wat er nu is. Ik denk dat die verhouding absoluut reëel is. Ik heb op veel momenten het gevoel dat iets er is omdat iets anders gebeurd is of in de toekomst zal gebeuren.

Heel veel van je werk gaat over een zoektocht naar verzoening. Tegelijkertijd is er een soort politieke realiteit die dat niet in de hand lijkt te werken. Hoe ga je daar in een stad als Antwerpen mee om?

Ik vind het natuurlijk heel triest om onze burgemeester te zien verdwijnen en een andere te zien komen. Verandering is altijd heel zwaar. Ikzelf ben als persoon flexibel. Ik vind altijd een manier om daar iets positiefs in te zien. Zelfs de ergste situatie kan mij eigenlijk stimuleren en motiveren. Uiteindelijk zijn we allemaal mensen, ook mensen van politieke partijen waarin ik mij niet kan vinden. Mensen kunnen van gedachte veranderen, mensen kunnen inzichten krijgen. Het negatieve van de inconsistentie van mensen hun gedrag heeft ook iets positiefs. Mensen die intelligent genoeg zijn om bepaalde elementen te benaderen en te bekijken maar daaruit misschien niet de beste conclusies trekken, kunnen misschien inzien dat het anders kan. Het is ook aan de kunst om dat proberen te doen en die mensen te inspireren om de zaken anders te gaan bekijken. Ik probeer dat als kunstenaar op heel veel niveaus. Door in Engeland mee te werken aan een film als Anna Karenina of een videoclip te maken voor een IJslandse popgroep of een voorstelling als Puz/zle in een prestigieus festival als Avignon te zetten. Ik vind het heel interessant om mij in al die niveaus te gaan verdiepen. Ik voel mij ook evenveel Antwerpenaar als elke Antwerpse NVA’er. Ik laat mij als Antwerpenaar ook niet doen. Ik woon en leef hier al 36 jaar. Ik ben hier naar school geweest, ik ken het hier als mijn broekzak. Ik ga mij echt niet voelen alsof ik niet thuis ben of zo, gewoon omdat ik een Arabische naam heb. De discussie zal er echt wel zijn. Dat is dan het empowermentgegeven. Op een bepaald moment moet je stoppen om jezelf als slachtoffer te zien van een wereld die veel te zwaar en te veel te hard is. Dat betekent niet dat je zelf harder moet worden. You have to stand for something and you have to know what you’re standing for. Je moet een positie innemen en van daaruit je eigen ethiek verdedigen. Daar kan alleen maar een interssante dialoog uit voortkomen.

Is dat voor jou ook een reden om bijvoorbeeld in de film Anna Karenina te belanden?

Dat is eigenlijk gekomen door Joe Wright, de regisseur van Atonement, Pride and Prejudice, Hanna en nog een aantal zeer sterke films. Hij had mijn werk gezien in Sadler’s Wells in London. Hij was op zoek naar een choreograaf voor Anna Karenina. Hij zag dat verhaal als een soort reusachtig ballet. Hij wou dat esthetisch in een zeer bepaalde stijl. Hij had toen werk van mij gezien, belde mij op en zei: “Ik zou graag hebben dat jij de choreograaf wordt voor deze film.” Ik zei eerst: “Ben je zeker dat je bij de juiste persoon bent? Misschien heb je eerder iemand nodig die meer weet van historische dans en specifieke dansen als walsen of mazurka’s, want dat is een domein op zich. Ik ben een hedendaagse danser en zal heel veel moeten studeren om dat te kunnen doen. Ik zie dat wel zitten, maar ben je zeker dat je niet liever iemand hebt die daar meer van kent?” Hij zei: “Neen, want ik wil een hedendaagse aanpak. Ik wil een transformatie. Ik wil dat het surreëler wordt. En wat jij doet trekt mij aan, dus ik wil dat jij het in handen neemt.” Dan heb ik ja gezegd en ben ik die context beginnen te bestuderen. Ik ben gaan inzien dat het Rusland van die tijd zich een beetje Frans waande, dat het een soort van identiteitscrisis had en alles wat uit Frankrijk kwam overnam. Ik ging mij dan afvragen wat zo specifiek is aan die Franse context. Bepaalde dansen zoals walsen waren ook universeel. Of dat nu in Wenen, Rusland of Frankrijk was, bepaalde dingen waren alomtegenwoordig. Daar vertrok ik dus van. Dan heb ik zitten uitdokteren hoe je je handen moest vasthouden. Eigenlijk moest je hand op de hand van de andere liggen. Als je elkaars handpalm zou vastnemen, was het te intiem. Je moest dus eigenlijk heel de tijd je hand op de hand van de andere leggen. Ik zocht ook allerlei details uit, hoe mensen elkaar kusten, bijvoorbeeld in Frankrijk en in Engeland. Dan heb ik dat allemaal losgelaten en er mijn eigen ding mee gedaan. Het is heel belangrijk om de informatie te hebben, maar dan moet je creatief zijn. De elementen zijn er, maar om er dan wel of niet rekening mee te houden is een keuze. Dat is een artistieke keuze. Ik denk dat het heel belangrijk was voor mezelf om me eerst en vooral intellectueel te gaan ondersteunen met de kennis en er dan mijn goesting mee te doen, om te doen wat ik voel. En wat ik voelde was dat er toch bepaalde aanrakingen moesten zijn in een soort van zwanendans tussen Vronsky en Anna Karenina, in hoe die elkaar op de een of andere manier in beweging het hof maakten. Joe was daar helemaal voor te vinden. Hij vond dat heel mooi, dus ben ik dat helemaal gaan ontwikkelen. Ik ben eigenlijk heel fier op het werk. Ik vind het heel spijtig dat uiteindelijk niet alles is bijgehouden in de eindmontage, maar er zit heel veel in van wat ik toen heb aangeboden aan Joe. Joe is ook een heel genereus mens die mij op dat vlak ook op een nieuw soort platform heeft gezet. Opeens komen er mensen die niets van dans kennen vragen: “Is dat nu hoe je moet walsen?” Dat is het natuurlijk niet. Het is een eigen interpretatie. Maar die mensen kunnen daar helemaal niet bij om te begrijpen wat een choreograaf eigenlijk is. Ik ben dan ook altijd blij om dat te kunnen vertalen en uit te leggen aan mensen die totaal niet weten wat een choreograaf doet. Ik ben daar redelijk didactisch in, ook omdat ik zelf op jongere leeftijd nood had aan dat soort uitleg. Ik zie niet in waarom ik dan te goed zou zijn om dat zelf te gaan uitleggen.

Hoe was dat om in zo een context te werken? Heb je daar veel tijd voor gekregen?

Ja, we zijn beginnen werken in maart 2011. Dan heb ik heel de tijd research gedaan. Ik toonde dingen aan Joe. Hij gaf dan feedback en dan ging ik verder zoeken. In juni ben ik beginnen werken met de acteurs, Keira Knightley en Jude Law, Aaron en Alicia, die Kitty speelt. Zij waren de spilfiguren die eigenlijk het meeste moesten bewegen of juist niet moesten bewegen. Er zijn workshops geweest met de acteurs om te kijken wat zij konden. Want het is ook heel belangrijk dat ik iets maak wat op maat is van de capaciteiten van de acteurs, maar ook dat het niet onder hun maat is. Het was heel belangrijk om iets te doen wat zeker ‘enough of a challenge’ was voor hen, want ze zijn toch wel heel sterk. Ik wou niet met iets afkomen dat te simpel was. Ik denk dat ik iets gevonden heb wat net klopte. Ze hebben de uitdaging met twee handen vastgegrepen. Ik was niet echt bang van de acteurs. Ik had genoeg ervaring met werken met acteurs, bijvoorbeeld vanuit mijn periode bij Toneelhuis, om een idee te hebben hoe dat zou gaan. Om met sterren te werken had ik geen probleem. Het waren ook geen idolen of zo. Ik wist zelfs niet wie Keira Knightley was tot voor ik met haar werkte. Ik ben daarin soms zo gedisconnecteerd van een bepaalde popcultuur. Nu weet ik: she’s the face of this and that, maar toen wist ik dat niet. Joe vond dat ook heel tof. Ik denk dat Joe echt kon genieten van het feit dat ik echt niet wist wie wie was. Hij had altijd zoiets van: Larbi, I love you for that. Omdat het meestal omgekeerd is. Ik heb niet meer of minder bewondering voor sterren. Ik heb bewondering voor talent en capaciteiten. Als ik zag wat Keira kon, was ik onder de indruk. Als ik zag wat Aaron kon, was ik onder de indruk. Jude kende ik natuurlijk wel. Die wist ik wel te plaatsen. Maar ook bij hem dacht ik: ik heb hem dit en dit te zeggen. Ik ging vanuit mijn functie werken en niet als iemand die opkeek naar iemands manier van werken. Wat fijn was met iemand als Jude Law was dat hij een profacteur is, een acteur die ook echt op theater stond. Hij begreep meer dan sommige andere acteurs die enkel gewend waren om in films te werken. De acteurs die meer theater gewend waren lagen mij nauwer aan het hart. Maar voor de rest vond ik iedereen ongelofelijk sterk. Het was ook moeilijk soms, voor hen en voor mij. Maar ik denk dat we fier mogen zijn op het resultaat, dat we echt iets bereikt hebben. Ik ben zeker heel fier om een bijdrage te hebben mogen leveren aan die film en die plek te hebben gekregen. Dat was echt fijn.

Doorgaans maak je je eigen voorstellingen. Je bent de eindverantwoordelijke. In deze film was je eerder een schakel in heel het proces. Hoe voelt dat, bijvoorbeeld in vergelijking met de opera’s van Guy Cassiers waaraan je meewerkte?

Dat is eigenlijk exact hetzelfde. Daar zelfs nog meer, denk ik. Elk project heeft zijn eigen context en verhaal. Bij Guy is het zeker zo dat ik mijn taak heb, en die taak is zeer gedefinieerd. Ik mag Guy mijn mening wel geven. Ik vind dat ook altijd heel tof, maar ik zie dan wel wat hij daar mee kan. Ik ben altijd heel blij als hij iets oppikt van wat ik heb gezegd. Bij Joe was het complexer. Ook al was Anna Karenina zijn geesteskind en was het wat hij wou doen, toch heeft hij zich enorm gebaseerd op mijn werk. Op een bepaald moment heeft hij bijvoorbeeld de keuze gemaakt om alles in een theater te plaatsen. Dat waren aanpassingen in functie van de choreografie. De film was zeer verbonden met de ontmoeting tussen Joe en mij. Joe zegt dat zelf ook: “Ik had nooit die keuze gemaakt als wij niet hadden samengewerkt.” Ik werk ook volgend jaar opnieuw met hem samen aan een theaterstuk in Engeland. Er zitten scènes in Anna Karenina die compleet overeen komen met scènes uit mijn vroegere voorstellingen. Er is een voorstelling die ik hem getoond heb, Mea Culpa. Dat was met grote luchters die naar beneden kwamen tijdens de voorstelling en waar dansers tussen bewogen. Hij vond dat prachtig en heeft dat ook helemaal geïntegreerd in de film. Er zijn heel veel elementen die hij letterlijk heeft overgenomen van voorstellingen die ik had gemaakt. Ik was een schakel in een luxepositie vanaf de zijlijn, maar anderzijds zat ik er soms ook middenin. Heel vaak zei Joe: “Kan jij dat in orde brengen, want dat is wat rommelig met de figuranten. Kan je die wat plaatsen?” Er waren momenten dat regie en choreografie zeer nauw met elkaar verbonden waren. Ook het absorptievermogen van bepaalde acteurs was opmerkelijk. Iemand als Jude geef je een half woord en hij gaat helemaal die richting uit. Dan denk ik: is dat nog choreografie, ben ik nog die schakel, of is dat een plek waarbinnen je de ruimte hebt gekregen om iemand te coachen op een ander niveau? Ik was echt wel heel fier op de samenwerking en ik vond het niet meer dan een verademing dat ik niet heel de montage en nog een heleboel andere dingen had moeten doen. Op dat vlak was dat eigenlijk ongelofelijk comfortabel om niet de verantwoordelijke van alles te moeten zijn. Ik was enkel verantwoordelijk ten opzichte van Joe. Zelfs als een acteur iets niet leuk vond, kon ik zeggen: talk to Joe. Ik kon dat altijd van mij afschuiven, maar aan de andere kant had ik geen problemen om verantwoordelijkheden op te nemen als dat noodzakelijk was in een bepaalde context. Ik doe dit veel liever. Het is veel toffer om een schakel te zijn, om dat je van daaruit soms veel meer kan bijdragen. Ik ken de positie van de regisseur. Dan ben je eerder aan het jongleren met alle elementen die je voorhanden hebt. Dat is soms veel moeilijker. Ik vond het ongelofelijk hoe Joe een overzicht kon behouden over de film, terwijl ik soms niet meer zag hoe hij bepaalde zaken met elkaar kon verzoenen. Op een of andere manier is hij er toch in geslaagd om dat te laten samenvallen. Dat vond ik heel knap.

Het is een interessant onderscheid: de schakel versus de eindverantwoordelijke zijn.

Ja, maar zelfs als eindverantwoordelijke ben je eigenlijk maar een schakel. Alain zei dat ook altijd: als regisseur zit je eigenlijk op je knieën te bedelen dat de mensen doen wat je vraagt. Mensen hebben zo hun eigen visie op de dingen dat iedereen waarmee je samenwerkt ook vooral ten dienste staat van zijn eigen visie. Je moet daar echt wel mee omkunnen en daar voor jezelf het beste uithalen. Als ik bijvoorbeeld met de ene costumière werk of met de andere, heeft dat een verschillend resultaat. Ik mag dan nog dezelfde visie hebben. Hetzelfde met dansers. Ik kan een beweging tonen aan de ene danser of aan de andere danser, maar dat zijn twee heel andere verhalen.

Wat voor choreograaf wil jij zijn? Diegene die redelijk directief is en een duidelijk kader heeft of diegene met heel veel ruimte voor improvisatie of voor de mensen die een rol vervullen?

Ik wil vooral een goede choreograaf zijn. Ik wil mijn best doen om zo flexibel mogelijk om te gaan met wat ik in mijn handen krijg. Als dat acteurs zijn die ik echt moet begeleiden om hen te leren de beweging op te pikken, dan is dat zo. Als dat hedendaagse dansers zijn die heel creatief zijn en ik hen moet inspireren met bepaalde woorden om iets te laten ontstaan, dan is dat ook zo. Als dat met balletdansers is waarvoor ik de hele choreografie uitstippel, is dat weer een andere manier. Ik denk echt dat ik enorm geniet van op heel andere manieren te werken, naargelang de context, en in al die contexten toch een resultaat te ontwikkelen waar ik fier op kan zijn, waar ik blij mee kan zijn. Het is heel moeilijk om zeer divers werk te willen maken, zodat mensen niet zeggen: “het is weer een Larbivoorstelling”. Ik verlang dat ze zich afvragen: “wat gaat hij nu doen?” Misschien dat ze het dan eens goed en eens slecht vinden, maar die nieuwsgierigheid naar het werk vind ik belangrijk. Ik zou het jammer vinden als mensen denken: “Ik weet het al, want het is een voorstelling van Larbi. Ik kan mij compleet indenken hoe het zal zijn.” Dat zou ik heel erg vinden. Het zou mij erg pijn doen als ik op de duur voorspelbaar wordt. Vandaar dat ik blij ben als mensen mij verwonderd vragen hoe ik ertoe kom om de choreografie van Anna Karenina te doen. Dan denk ik: dat is goed, ik ben nog verrassend uit de hoek kunnen komen na 15 jaar in dit medium te zitten. Ik vind het belangrijk om nog dingen te kunnen doen die mensen verrassen, omdat ik zelf ook niet graag in een routine herval. Hoewel, het is ambigu. Als Kate Bush bijvoorbeeld met een nieuw album komt, ben ik altijd blij dat ze een bepaalde integriteit heeft in haar werk. Dus ik zoek zelf ook in zekere zin naar continuïteit. Maar ik denk dat ik als artiest te jong ben – ik ben 36 – om mij echt aan één ding te houden. Op dit moment ben ik niet zoekende, maar eerder open om op verschillende niveaus te werken.

Welke dingen wil je uit de voorbije 15 jaar meenemen naar de toekomst?

Ik wil vooral een goede balans vinden tussen repertoire en toekomstig werk. Van een voorstelling als Babel, die uiteindelijk nog maar twee jaar oud is, wil ik dat ze de kans krijgt om nog te spelen op verschillende plekken. Het gaat volgend jaar naar Auckland en Korea. Dat was heel moeilijk, ook gezien de financiële realiteit, maar ik vond dat echt belangrijk. Ik heb ook tegen mijn gezelschap gezegd: we moeten dat echt doen. Het is belangrijk dat we ons repertoire uitdragen. Het is bijna gemakkelijker om steeds nieuw werk te maken dan om het oudere werk te laten leven. Ik ben erg begaan met repertoire.

Hoe wil je dat doen in de toekomst?

Gewoon de kansen krijgen en ontwikkelen om oud werk opnieuw op te voeren. Ik vond het bijvoorbeeld fijn dat Babel dit jaar opnieuw in deSingel kon staan. Ik weet dat heel veel mensen het niet hadden gezien, of het opnieuw wilden zien. Daarin zijn we soms consumenten geworden die de hele tijd het volgende willen. We nemen een hap van iets en dan willen we iets nieuws. Ik denk dat we een voorstelling soms moeten laten groeien en ontwikkelen. Soms zit er zo veel in één voorstelling dat ik het waard vind om die toch iets meer te spelen. Het is heel interessant en boeiend als je de lijn trekt naar het popgegeven. Ik ben nu bijvoorbeeld aan het samenwerken met Cirque du Soleil rond bepaalde scènes in een voorstelling. Ik weet niet of ze die scènes gaan behouden. Misschien worden ze er uitgeknipt. Dat kan gebeuren, ik sta daarvoor open. Zij maken een voorstelling die uiteindelijk gedurende vier jaar elke dag zal spelen voor 2000 mensen. Ik kan daar niet bij. Wij zijn blij als we vijf avonden in een maand spelen voor 1000 mensen, zij hebben elke avond 2000 mensen. En soms zelfs twee keer per dag. Als ze maar 1000 mensen hebben op een dag, is dat een verlies. Dan gaan ze misschien de voorstelling annuleren, terwijl ik denk: dat zijn nog altijd 1000 mensen die komen kijken. Ik vind het heel interessant hoe zij tot het uiterste gaan om een publiek te trekken. Je kan misschien in vraag stellen of het werk relevant of interessant is in de kunstgeschiedenis, maar ik ben van mening dat al die dingen worden meegenomen in de kunstgeschiedenis. Kunstgeschiedenis moet zich nergens snobistisch van afzetten. Dan hadden we dat net zo goed van Picasso of anderen kunnen doen. Alles hoort erbij. We moeten een overzicht krijgen dat horizontaal is, zonder een houding aan te nemen dat iets er niet bijhoort. Overal zitten elementen in die ons hebben gestimuleerd om te doen wat wij doen en omgekeerd. Het feit dat Cirque du Soleil nu naar mij komt is ofwel zeer goed of zeer slecht nieuws, maar dat geeft mij wel een gevoel dat ze op zoek zijn naar een andere aanpak. Ik heb hen ook letterlijk gevraagd waarom ze bij mij terecht komen. Het antwoord was: “Omdat we het een beetje beu zijn om in bepaalde routines te hervallen. We hebben nood aan nieuwe input en zien dat jij werkt met mensen uit China en van overal en dat je daarmee resultaten boekt die wij indrukwekkend vinden.” Ze spraken dan bijvoorbeeld over Sutra. Dat doet mij enorm veel plezier. Dat stimuleert mij om ja te zeggen omdat ik denk: het is niet gewoon omdat ik tickets verkoop. Het is omdat ze het werk gezien hebben en ze het interessant vonden. Daar ga ik dan wel zeker op in. Hetzelfde met Joe Wright: ik kon voelen dat hij een affiniteit had met wat ik deed. Als een balletgezelschap mij vraagt omdat ze een Cherkaouivoorstelling willen – en dat gebeurt – maar eigenlijk niet meer dan dat, zeg ik meestal neen, omdat ik voel dat ze toch niet echt tevreden zouden zijn met wat ik zou maken, omdat ik voel dat het niet vanuit een affiniteit komt.

Je laat de vraag dus eerder van andere mensen komen dan dat je zelf het initiatief tot samenwerkingen neemt?

Ja, ik ben op dat vlak redelijk passief. Ik heb dat altijd al gehad. Zelfs in 1995, toen mijn balletlerares zei dat ik moest meedoen aan die wedstrijd. Zelf zou ik dat nooit gedaan hebben. Ik zag dat echt niet zitten. Het was haar stimulans die mij zover heeft gekregen. Met Rien de Rien, in 1999, was het ook door een stimulans van Les Ballets C de la B dat zei: “Doe maar, schrijf maar iets. We lezen het wel, we zullen wel zien.” Dan doe ik dat. Ik herinner mij dat ik na Rien de Rien dacht: ik doe nooit nog iets. Damien Jalet , die heel belangrijk voor mij was omdat hij tot op de dag van vandaag altijd mijn werk heeft gesteund, zei toen na de première: “Nee Larbi, je moet meer werk maken. Je bent goed bezig.” Het is daarop dat ik kan steunen. Moest dat er niet zijn, was ik al lang gestopt. Ik zou na Rien de Rien gezegd hebben: dit is de laatste. Ik ben daarin overgevoelig. Het stimuleert ongelofelijk als ook maar één persoon zegt: neen, je moet. Vooral als die dat doet ‘from a very selfless place’. Als er één ding is dat ik heb geleerd, is het om dat ook zelf te doen naar dansers toe: geloof in je beweging, geloof in je manier van dansen. Ik heb geleerd om te steunen, om bepaalde onzekerheden te helpen wegwerken die misschien in de weg liggen om iemands potentieel te vinden.

Heb je het gevoel dat de rol van dans binnen de maatschappij de laatste jaren veranderd is, vergeleken met je beginperiode?

Ik denk dat we meer en meer publiek hebben bereikt, dat er ook een grotere aanvaarding van en fierheid over het medium is. Wij kunnen met een dansvoorstelling naar Australië gaan, terwijl dat met een theatervoorstelling minder evident is. Bij theater gaat het vaak – niet altijd – over taal. Op dat vlak is het terrein dat je kan gaan bewandelen beperkter. Met beweging is het terrein ook beperkt. Mensen zeggen: dans is een universele taal. Ik zeg dan: ja, maar niet elk universum is hetzelfde. Er zijn plekken waar ze niet klaar zijn voor een bepaalde manier van bewegen, maar wel voor een andere manier van bewegen. Daarin voel je dan dat je in Amerika op een andere manier moet werken dan in Vlaanderen of Frankrijk.

Bedoel je dan ten opzichte van de dansers?

Vooral ten opzichte van het publiek. Ik denk dat een Amerikaans publiek op een heel andere manier haar waardeoordeel heeft of ontwikkelt dan een publiek in deSingel. Dat is een totaal ander publiek. Ze lachen met andere dingen, ze vinden totaal andere dingen saai. Je kan daar echt geen lijn in trekken. Dat is een totaal andere smaak. Hetzelfde met HongKong, Seoul of Tokio bijvoorbeeld. Zalig om in Tokio te werken. Ik voel mij daar zo goed. En ik voel ook dat de mensen mijn werk daar zeer goed begrijpen. Misschien heeft dat ook te maken met mijn eigen affiniteit met de plek, maar ik voel dat mensen daar heel nauwkeurig analyseren, alsof dat een kaboekivoorstelling is. Ze willen je echt begrijpen en ze zullen oordelen vanuit details en niet vanuit een algemeen gevoel. Ze begrijpen dat de waarde misschien verborgen is en niet aan de oppervlakte ligt. In Europa voel ik echt een schizofrenie tussen de wil om geboeid te worden – throw it in my face – en aan de andere kant vindt men emoties snel te gemakkelijk, al moet men wel huilen. Ik denk dan echt: you’re having an identity crisis, not me. You’re the one with a problem here. Met alle respect, you don’t know what you want. Ik krijg dat veel meer in Europa, zeker in plekken als Frankrijk. Op bepaalde momenten denk ik: wat is je kunstbeleving nog, wat is je verwachtingspatroon als je in een theater stapt, wat is je openheid naar iemands werk ook? Daarin is de naam van iemand heel belangrijk. Ik zie dat ook als we in Frankrijk spelen. Doordat ik die voorstelling gemaakt heb, beleven mensen dat op een bepaalde manier. Als dat onder de noemer van iemand anders was, zouden ze dat totaal anders beleven. Het werk wordt vereenzelvigd met de maker. Dat vind ik heel dom. Het werk is het werk. Vanuit een samenloop van omstandigheden is dat op dat moment met die mensen dat geworden. Je moet dat ook kunnen losplaatsen van de maker, ook om hem te beschermen. Je kan zeggen: dat werk heeft een maker op die manier ontwikkeld, dat op een andere manier. En je kan het ene liever zien dan het andere. Maar je kan, vind ik, niet zeggen: het gaat niet goed met Larbi, want hij heeft een voorstelling gemaakt die ik minder graag zag. I’m more than my work. Dat soort discussies is minder aanwezig in andere landen.

Hoe ga je zelf om met het feit dat je ondertussen een grote naam bent?

Het speelt in je voordeel en in je nadeel.

Als mensen komen kijken naar je voorstelling bepaalt het feit dat ze naar een voorstelling van Sidi Larbi Cherkaoui komen kijken mee hun blik op wat ze zien. Heeft dat een gevolg voor je rol als danser of choreograaf?

Ik probeer het te bekijken vanuit het gevoel dat mensen nog nieuwsgierig zijn naar wat ik doe en nog in dialoog willen gaan met mijn werk. Het is soms een gevecht als mensen bijvoorbeeld zeggen dat ze Foi veel beter vonden dan dit. Ik heb ook gesprekken gehad met andere artiesten. Het is heel pijnlijk, alsof je vriend zou zeggen: de eerste keer dat we vreeën was veel beter dan nu. Dat is verschrikkelijk om te horen. Je moet dat allemaal relativeren. Ik zeg heel vaak tegen mensen die vaak naar theater gaan: je moet niet onderschatten dat je eerste indruk van iemand zeer bepalend is. Je tweede of derde indruk zal anders zijn, maar dat is nog altijd de eerste indruk van iemand anders. Een voorstelling als Foi was een matrixvoorstelling voor die en die persoon, maar Puz/zle is dat voor een heleboel andere. Heel wat mensen hebben mijn werk pas ontdekt met Puz/zle en vinden dat fantastisch. Anderen gaan vergelijken met vroegere voorstellingen. Ik denk niet dat daar één waarheid in zit. Ieder zijn kunstbeleving is persoonlijk. Dat is maar goed ook en dat moet ook zo blijven. Ik ben bang dat we op de duur allemaal samen gaan bepalen wat de juiste kunstbeleving zou moeten zijn. Wat belangrijk is, is dat we leren om beleefd te zijn, om open-minded te blijven. Maar ik denk dat er niets mis mee is als iemand een bepaalde voorstelling goed vindt die ik verschrikkelijk vind. Integendeel, ik vind het fijn dat iemand daarvan heeft kunnen genieten. Ik niet, dat is dan misschien spijtig voor mij, maar ik zal er niet op neerkijken als iemand iemands voorstelling graag ziet. Er schuilt een gevaar in het moeten oordelen over een soort van algemene noemer van kwaliteit. Ken je het boek Zen And The Art Of Motorcycle Maintenance van Robert Pirsig? Hij heeft een tweede boek geschreven: Lila: An Inquiry Into Morals. Het gaat eigenlijk over waardeoordelen, over wat we waardevol vinden en wat niet en hoe filosofen met dat gegeven ‘waarde’ omgaan. Ik vind het heel belangrijk dat we heel tolerant en open zijn naar de waarden van anderen. Zeker bij kunst. Als iemand iets mooi vindt en jij vindt het omgekeerde mooi, is dat eerder een spiegel van een onderliggende werkelijkheid die moet geanalyseerd worden dan dat je het als fout moet bestempelen om geel mooi te vinden als kleur. Dat is gewoon een kleur. Ik ben ervan overtuigd dat alles wat ik waardevol vind te maken heeft met mijn geschiedenis, met mijn leeftijd,… Dat moet gerespecteerd worden, net zoals ik de waarden van anderen respecteer. Je moet dat kunnen plaatsen en dan een waarde-uitwisseling hebben. Ik vind het heel gevaarlijk als waarden worden opgelegd, bijvoorbeeld aan studenten. Ik probeer dat nooit te doen als ik met studenten werk. Ik zeg wel: dit vind ik mooi, maar ik zeg nooit: dit is wat je mooi moet vinden. Dat is een groot verschil.

Vind je dat de danssector te prescriptief is, te veel voorschrijft?

Neen, ik denk gewoon dat er in elk domein een gevaar is van overversimpeling en van een vernauwing van visie. Je mag niet onderschatten dat alles een instituut kan worden, op een negatieve manier. Ik denk dat het heel belangrijk is om daar altijd voorzichtig mee te zijn en niet te denken dat jouw opinie altijd belangrijker is dan die van iemand anders. Ik zeg dat met heel veel liefde, maar ik denk dat het heel belangrijk is om daar voorzichtig in te zijn en constant open te staan naar andere manieren van kijken, ook al komen die niet overeen met je eigen gevoel.

Hoe heb je sinds je beginperiode de podiumkunsten en meer specifiek de dans zien veranderen?

Er is meer en meer een emancipatie gebeurd van de danser. De hedendaagse danser is meer en meer een identiteit beginnen te krijgen. Ik sta daar ook volledig achter. Iemand als Sylvie Guillem, die verschillende generaties heeft overbrugd, is vanuit de balletwereld in een hedendaagse danswereld gestapt en is van daaruit een soort spilfiguur geworden als hedendaagse danseres. Voor sommige hedendaagse dansers is ze misschien geen hedendaagse danseres omdat ze eigenlijk klassiek is, maar hoe dan ook heeft ze wel gewerkt met mensen als Russel Maliphant en Akram Khan. Ze heeft daarin bepaalde keuzes gemaakt waardoor ze als danseres bijna de choreografen is gaan overstijgen. Dat vind ik heel interessant. We komen van de jaren tachtig waarin de choreograaf als een soort van godheid werd aanzien, als een referentie, als de ‘maker’, de ‘artiest’. In deze tijd waarin zoveel elementen spelen is de artiest gewoon iemand die samenwerkt met anderen. Zelfs Jan Fabre, die zo een straffe visie heeft, heeft uiteindelijk nog altijd de handen van andere mensen nodig om iets te bereiken. Uiteindelijk zijn er nog altijd bepaalde dansers die zijn idee vormgeven. De werkelijkheid, het concrete, de danser zelf is nog altijd heel belangrijk in het overdragen van the message. Daar moeten we niet te licht overgaan. Het is niet om het even welke danser. Ik maakte de grap altijd met de voorstelling Sutra, die met Shaolin monniken gemaakt is. Mensen zeiden: de Vlaamse Golf is in Avignon en Larbi is daar met Sutra. Ik zeg dan: ik ben maar half Vlaams en half Marokkaans. En voor de rest staan daar 17 Chinese monniken. Als ik dat met Vlaamse monniken gemaakt had, was het een heel ander verhaal geweest. Ik zeg niet dat we een slechte voorstelling hadden gemaakt, maar het had een totaal andere vorm gekregen. Laten we dus ook een kat een kat noemen. Het is deels een Chinese voorstelling, omdat ik met hen werk. En Antony Gormley is een Engelse scenograaf die het beeld heeft gecreëerd. De componist is Pools. Dan denk ik: waar is het Vlaamse element? Ok, ik ben de regisseur en ik ben in Antwerpen opgegroeid, maar ik ben ook maar een schakel in het geheel. Ik wil zeker ook praten over de invloed van buitenaf en alle elementen die iets toelaten en daar de spotlight op zetten.

Is dat iets wat je kan veranderen? Er wordt toch zeer sterk met de choreograaf als uithangbord, als product bijna gecommuniceerd?

Ik probeer daar wat afstand van te nemen. Ik probeer mijn naam soms ook te zien als een identiteit die buiten mezelf staat. Als ik mijn naam ergens zie staan, ben ik dat niet. Ik denk dat dat de enige manier is, je soms distantiëren van de dingen. Ik vergelijk mij ook vaak met andere mensen die het wat dat betreft waarschijnlijk tien keer erger hebben dan ik, een presentatrice zoals Oprah Winfrey bijvoorbeeld. Die mensen kunnen de supermarkt niet meer binnen of ze worden overstelpt. Er worden constant dingen over die mensen gezegd, ze krijgen eigenschappen en labels opgeplakt. Dan denk ik: dat is nog veel erger. Ik kijk dan hoe je ermee kan omgaan wanneer je identiteit wordt afgerukt en wordt gebruikt om een of andere ideologie te gaan verkondigen of te verdedigen, door tegen of voor jou te gaan schrijven. Men gebruikt je om iets te bereiken. Zelfs als een journalist over jou schrijft, schrijft hij eigenlijk zijn eigen gedachten en gebruikt hij je om iets waar hij het wel of niet mee eens is aan te kaarten. Dat is allemaal ok, maar je moet daar afstand van kunnen nemen. Het enige wat je kan doen is zo duidelijk mogelijk proberen te zijn en dat elke keer opnieuw in vraag durven te stellen. Je moet je leren uitdrukken, want als je het loslaat wordt het een monster, een octopus. Je wil het dus inperken en plaatsen zodat je indruk geeft een systeem te hebben, een zekere integriteit. Dat zijn de elementen die in het algemeen voor die persoon belangrijk zijn. Dat gaat redelijk goed als ik overtuigd ben van bepaalde dingen. Maar zoals bij zoveel mensen zijn er ook momenten waarop ik niet goed weet: is het nu dit of is het nu dat. Soms weet ik het ook niet, heb ik ergens nog geen mening over, of heb ik niet alle informatie om ergens een mening over te hebben.

Probeer je je naam ook in te zetten, los van je voorstellingen? Kan je in je zoektocht naar verzoening bijvoorbeeld je rol als publiek figuur inzetten?

Als homo en als Marokkaan – dat zijn twee delen van mijn identiteit waarop ik toen ik jong was enorm werd aangevallen – wil ik wel opkomen. Ik wil daar voor uitkomen en dat een plaats geven om mensen een andere induk te kunnen geven van die elementen en hen te doen inzien dat daar niets mis mee is. In die zin dus wel. Aan de andere kant ga ik niet wat dan ook organiseren met de holebigemeenschap of met vrienden van Marokkaanse origine iets speciaals doen tijdens elke ramadan. Dat doe ik helemaal niet, omdat dat ook mijn realiteit niet is. Het zou heel fake zijn moest ik dat allemaal doen. Ik weet tot waar dat reikt bij mezelf en ben daar heel open in, maar ik heb op dit moment geen behoefte om me daar meer mee te identificeren dan ik nu al doe. Maar ik wil daar zeker wel voor opkomen. Ik wil dat altijd wel tonen en zeggen, zodat mensen zien: die mix kan ook dat als resultaat hebben.

De podiumkunsten zijn de laatste jaren steeds meer bezig met ecologie. In hoeverre ben jij daarmee bezig?

Ik ben vegetarisch, ik drink geen alcohol, ik heb zonnepanelen thuis en ik recycleer. Ik droeg vroeger van die Greenpeace T-shirts. Ik betaal ook elke maand een bedrag aan Greenpeace. Ik ben van een generatie die enorm groen is. Ik heb ook groen gestemd.

Er is enerzijds de internationale mobiliteit die we zeer positief vinden en waar we zeer blij om zijn en anderzijds het ecologische gedachtengoed.

Daar kunnen we boeken over schrijven. Het is een heel complexe oefening omdat je bijna het hele medium moet herschrijven. Ik reis bijvoorbeeld veel met de trein of rijd met mensen mee in de auto. Ik heb zelf geen auto, maar ik zit wel veel in een auto. Je kan de maatschappij ook niet veranderen tot ze verandert. En om ze te veranderen, you have to pass through the messages and through the messages people decide together. Maar het is hoe dan ook een politieke keuze. Dus in die zin denk ik: als Groen aan de macht is, gaan er misschien dingen veranderen die ervoor zorgen dat dat ook op een andere manier gelegaliseerd wordt. Want het gaat over de wet. En we moeten de wet niet onderschatten. Als het wettelijk verboden is dat er gerookt wordt op bepaalde plekken, dan wordt er ook minder gerookt. En als het wel mag, zullen mensen dat wel doen. Op het moment dat recyclage een noodzaak werd voor de gemeenschap is dat ook verbeterd. Dat kan enkel als de hele gemeenschap meewerkt. En daarom moeten we wel in politiek geloven. Je kan dat niet enkel van individuen verwachten. De voorbeeldigste heeft ongetwijfeld op een bepaald moment wel eens een snoepje gegeten met een zilverpapier errond of iets anders dat minder ecologisch was. Je kunt iemand daar altijd op pakken. Daarin ben ik dus zeker niet heilig en dat pretendeer ik ook niet. Ik weet wel: ik doe wat ik kan en doe dat op de niveaus waarop ik dat kan. En ik voel mij daar best ok bij. Wanneer ik in mijn leven nog extremere keuzes zou willen maken zal ik dat ook gewoon toelaten en ervoor gaan. Op dit moment leef ik met de typische Vlaamse schuldgevoelens van iedereen door op een bepaald moment wel eens iets in de verkeerde vuilbak te leggen. Ik ben daarin niet naïef.

Maar je gelooft wel in politiek als de manier om dat veranderen?

Ik denk dat dat echt de enige manier is om iedereen aan te zetten om iets te doen. Daarom is politiek er, en alleen daarom. Het is er meer daarvoor dan om te zeuren over welke taal we uiteindelijk moeten spreken of niet mogen spreken als tweede of derde taal. Ecologie is het eerste maatschappelijk probleem waar we aan zouden moeten beginnen.

In een internationaliserend landschap worden steeds meer coproducties gemaakt. Op welke manier heb jij dat zien veranderen? Er wordt wel wat geklaagd dat de coproductiebedragen steeds kleiner worden en dat mensen meer partners nodig hebben.

Ja, dat klopt ook. Alles heeft zijn voor- en nadelen. Het Ballet van Vlaanderen moet bijvoorbeeld geen enkele coproductie aangaan. Ze hebben misschien een paar sponsors, maar in het algemeen kunnen ze dankzij het geld dat ze krijgen hun structuur onderbouwen, ook al hebben ze het nu heel moeilijk en zou ik echt niet in hun schoenen willen staan. Voor ons is het altijd creatief zijn. In plaats van te zeuren en te klagen over wat niet lukt is het beter om heel creatief om te springen met wat je wel krijgt en daar het beste van proberen te maken. Ik heb altijd al tussen de groeven gezeten met mijn werk. Ik kan heel bitter zijn en zeggen: als je ziet wat ik in de laatste twee jaren heb gedaan – Babel, TeZukA, Puz/zle, Play, Dunas… Ik heb zo veel geproduceerd en dat ontwikkeld met de helft of een derde van de middelen van andere gezelschappen die op dit moment niet bekender zijn dan ik. Ik kan daarover klagen of ik kan zeggen: dat is nu mijn realiteit omdat ik 36 ben en dat mijn context is. Ik denk zeker dat het wel iets vertelt over onze manier van omgaan met het doorgeven naar een volgende generatie. Sommige mensen durven mij soms een jonge maker noemen, terwijl ik al 15 jaar bezig ben. Ik ben van de generatie van Charlotte Vanden Eynde en Ugo Dehaes. Ik weet hoe moeilijk het was voor hen, en ook voor mij. Maar ik heb een manier gevonden dankzij het buitenland. Ik heb mij kunnen opbouwen dankzij Les Ballets C de la B, dankzij Guy Cassiers en dankzij het buitenland. Op een bepaald moment heb ik een zekere autonomie kunnen krijgen in Vlaanderen omdat mensen niet meer om mij heen konden kijken. I was all the time in their face. Maar dat was absoluut niet evident. Ik heb daarin ook gewoon veel geluk gehad. Er zijn andere mensen die zeker even veel – als het niet meer is – talent hebben dan ik die het veel moeilijker hebben. Ik heb daarin het beste kunnen maken van wat mij geboden werd.

Heb je het gevoel dat de situatie er gemakkelijker of moeilijker op geworden is voor een danser of een choreograaf?

Veel, veel moeilijker.

Je krijgt nochtans het gevoel dat er nu veel meer plekken en mogelijkheden zijn.

Ja, maar mensen onderschatten dat. Er is een goede en slechte kant aan coproducties. De goede kant is dat je je werk kan spreiden en het in Londen en op andere plekken gaan tonen. Aan de andere kant is het veel complexer om al dat geld vanuit het buitenland te gaan managen. Met één pot geld in Vlaanderen waar je je ding mee kan doen is dat veel gemakkelijker. Het goede voor de economie in Vlaanderen is dat er geld binnenstroomt dankzij de kunst. Dat is niet te onderschatten. Aan alle economen die zo klagen over de kunstensector: als wij het geld niet binnenbrachten via al die coproducties, dan zouden jullie niets hebben om mee te jongleren. Ik heb bijvoorbeeld prijzen uit Duitsland binnengebracht in Vlaanderen. Dat is toch wel 75 000 euro die zomaar even binnenkomt. Daar mag je toch niet over klagen. Als ik betaald word voor een Engelse film, betaal ik daar ook belastingen voor in Vlaanderen. Aan de andere kant zou het veel praktischer zijn moest het geld in Vlaanderen makkelijker kunnen circuleren om terug naar het volk te gaan. Dan heb ik het niet enkel over budget voor de voorstelling, maar ook over de werkgelegenheid in theaters, van de kuisvrouw tot diegene die de tickets verkoopt. Daar zit een economie achter waar mensen veel te weinig bij stilstaan. Dat het restaurant van deSingel publiek heeft, is omdat er mensen naar de voorstelling komen kijken. Er wordt een gemeenschap gecreëerd door kunst. Het geld dat je aan kunst besteedt mag je niet enkel zien in het licht van een voorstelling die je goed of slecht vindt. Het gaat ook over alles wat daarbij komt kijken. Het maakt het mogelijk voor journalisten om daarover na te denken en de kunst te gaan verhouden tot de maatschappij. Een cameraman kan daar mee aan de slag. Het is onwaarschijnlijk wat dat allemaal biedt. Maar vanuit mijn positie als maker denk ik niet dat het er simpeler op is geworden. Er zijn ook heel wat verwachtingspatronen. Als ik in Avignon speel, heerst er een heel ander verwachtingspatroon dan wanneer ik in deSingel een première doe.

Hoe ga je daarmee om? Hoe behoud je je artistieke autonomie in een context waarin je partners of subsidiënten verschillende verwachtingen hebben?

Ofwel door af en toe zeer eigenzinnig en eigenwijs te zijn, ofwel door heel diplomatisch te zijn. Het is voortdurend een combinatie van die twee. Het is niet te onderschatten dat de voorstelling die je op scène ziet al door een hele molen van verwachtingspatronen is gegaan. Sutra is het beste voorbeeld. Sutra is gemaakt in China. Toen we Sutra maakten, kwamen er mensen van de Chinese overheid om de voorstelling te beoordelen, om te zien of het Chinees genoeg was. Dan kwamen mensen van de boeddhistische gemeenschap om te zien of de voorstelling wel boeddhistisch genoeg was. En dan kwamen Engelsen met de reactie: hoe durven ze toch, dat is censuur. Ik zeg dan: maar wat dan met jullie? Jullie komen ook kijken om te zien of het wel Engels genoeg is, of het wel goed genoeg is om op dit moment te tonen aan een publiek. Een publiek komt ook om te oordelen. Ik moet door jullie allemaal gaan om mijn uitleg te doen. Op dat vlak vind ik het echt niet erg of vermoeiend om door de Chinese overheid te moeten. Die kwamen kijken, ze vonden het ok en vroegen of ze een foto met mij mochten maken. Hetzelfde met de boeddhistische gemeenschap. Er zijn bepaalde problemen geweest. Bij Sutra had ik op een bepaald moment de kledij bijvoorbeeld veranderd in dagdagelijkse kostuums. De ‘paus’ van de tempel was daar tegen. Maar dat is dus letterlijk zoals de paus. Dat is iemand heel ver weg, die je helemaal niet ziet. Ik had daar twee meetings mee gehad met een vertaler. Een hele lieve man, maar iemand met een grote verantwoordelijkheid. Via via had hij gehoord dat er andere kostuums waren, en hij was daartegen. En via via was ik te weten gekomen dat hij dat niet zag zitten. Via andere mensen vroeg ik een audiëntie om uit te leggen wat ik wilde doen. Dan ben ik bij hem gaan zitten en heb ik hem heel diplomatisch uitgelegd waarom ik het als artiest noodzakelijk vond dat zij die kostuums op dat moment droegen. Ik heb gepraat over incarnatie en gezegd: als publiek kan ik mij er niet mee vereenzelvigen als ze de hele tijd als monniken zijn gekleed. Ik heb nood aan een transformatie. En die transformatie gebeurt door de kledij. Maar sowieso zal het publiek hen nooit verwarren met normale mensen, want ze weten dat het monniken zijn. Door dat heel diplomatisch uit te leggen, ben ik ertoe gekomen dat hij dat zag zitten en ja zei. Dat heeft mij enorm veel geleerd over politiek en over diplomatisch omgaan met een probleem en met mensen die nee zeggen. Eerder dan kwaad te worden omdat mensen je controleren, kan je ook gewoon in gesprek gaan en dat plaatsen tot ofwel zij mij overtuigen dat het niet goed is ofwel ik hen overtuig dat het toch wel de moeite loont.

Kan je daar de moed en het geduld voor blijven opbrengen?

Soms. Als ik echt overtuigd ben en voel dat ik een kans heb, ga ik dat doen. Maar soms zijn mensen zo kortzichtig of zo geconditioneerd dat het niet meer mogelijk is. Ik zat wel in een boeddhistische tempel. Die mensen lopen over van openheid. Die man zag op een bepaald moment in wat ik bedoelde. Hij stond daar nog voor open. Het is heel belangrijk om dat te blijven stimuleren bij mensen, die openheid om te kunnen blijven luisteren naar andere ideeën. Ik ben al in situaties terechtgekomen waarin die openheid niet aanwezig was, en dan ben ik meestal iemand die wegloopt. Als ik voel dat er geen openheid is, dan loop ik gewoon weg en ga ik naar ergens anders waar die openheid wel is. Er zal altijd wel een plek zijn, ergens.

In welke mate is je dans- en bewegingstaal en je inspiratie daarvoor de laatste jaren veranderd?

Sinds mijn samenwerking met Akram Khan en María Pagés en Shantala Shivalingappa is het ritmischer geworden. Ik ben ritmischer geworden. Al was ook in Rien de Rien het ritme al heel aanwezig. Ik denk dat ik nog altijd dezelfde obsessies heb, maar dat ik mij verdiep in verschillende dingen. Ik heb zo van die golven in mijn werk. Er zijn momenten dat ik sterk met body language bezig ben geweest. Dan heb ik dat een beetje opzij geduwd om meer naar abstracte dansbewegingen te gaan, om dan terug te komen naar de body language. Ik pendel heel de tijd tussen een heleboel dingen. Maar ik denk dat alles mentaal eigenlijk al aanwezig was vanaf het begin en dat alles nu alleen maar wordt verdiept. Ik heb niet het gevoel dat ik een heleboel nieuwe dingen ben beginnen te doen. Ik ben meer bewust, dat is alles. Alle kleuren waren er al, maar als ik keuzes maak, kan ik ze nu bewuster mengen.

Hoe is je relatie met muziek gegroeid?

Ik heb momenten gehad met projecten die gebaseerd zijn op oude muziek. Op andere momenten was ik meer geïnteresseerd in het popaspect. Ook daar ga ik de hele tijd pendelen tussen verschillende dingen. Ik blijf er wel bij dat ik de verhouding tussen live muziek en dans zeer belangrijk vind.

Waarom?

Omdat ik een chemie voel tussen die twee kunstvormen die iets creëert wat enkel live kan meegemaakt worden. Het mooie aan theater is dat het live is. Iemand doet iets ter plekke, nu. Circus, dans, theater, muziek, concerten,… hebben dat allemaal gemeen. Ik hou er dus wel van dat die op dat vlak met elkaar in dialoog gaan. Ik werk ook heel vaak met circusartiesten die in dans zijn terechtgekomen of met dansers die muzikanten zijn geworden. Ik vind dat heel interessant. Uiteindelijk is de discipline die van het lichaam. Of je nu piano speelt of kuchipudi doet, dat is uiteindelijk allemaal hetzelfde. Het heeft te maken met een soort coördinatie van het lichaam. Je moet je eigen lichaam leren kennen.

Is dat ook de link die voor jou belangrijk is als het gaat over de stem?

Ja, dat is altijd het lichaam. De verhouding van een lichaam tot een ander lichaam is heel belangrijk bij mij. Ik hou ervan om minder over het individu te praten dan over relaties tussen mensen, over hoe ze elkaar aanraken, hoe ze met elkaar kunnen omgaan. Of dat nu op een gewelddadige manier, op een heel tedere manier of alles daartussen is. Ook de combinatie van mensen met objecten vind ik interessant. Bijvoorbeeld stenen in Puz/zle of inkt in TeZukA of hout in Sutra, of poppen in Play. Ik hou ervan om met objecten om te gaan. Instrumenten zijn ook objecten. Voor mij is een muzikant een danser die met een object omgaat en daar een klank uit genereert. Ik wou bijvoorbeeld al jaren piano spelen en ik geraakte er niet uit, tot ik opeens de klik maakte dat ik een zekere coördinatie moest leren die de klank genereert. Ik ben zeker geen pianist, maar ik durf een piano aan te raken en daar mee te gaan spelen. Dat is iets wat ik al dertig jaar wou kunnen, al sinds mijn zes jaar. Er werd mij altijd gezegd: dat is te laat, je gaat dat niet kunnen. Ik denk dat ik heel mijn leven heb zitten vechten om te tonen dat een mens eigenlijk alles kan leren en dat het gewoon kwestie is van op de juiste knoppen te drukken. Maar het is die discipline van het lichaam die mij het meeste interesseert. Of dat nu is in muziek maken, in zingen of in theater of dans. Alles wat te maken heeft met het lichaam interesseert mij. De enige reden waarom ik niets met sport doe, is omdat dat competitief is, omdat je iemand anders moet verslaan. Dat heeft mij nooit aangetrokken. Ik vond winnen nooit een meerwaarde hebben. Ik vond dat het ook altijd iets heel triests had. Het betekent dat je de andere opzijduwt voor je eigen bestaan.

De poppen, die veel terugkomen in je werk, lijken meer dan een object.

Ja, dat is eigenlijk een soort projectie van jezelf, van een bepaalde relatie die je kan hebben met jezelf. In Apocrifu bijvoorbeeld was ik met die pop aan het werken en manipuleerde ze mij eigenlijk. De pop ging eigenlijk de manipulator manipuleren. Op een bepaald moment geef ik die pop een zoen en slaat de pop mij. Dat gaat evenzeer over hoe je een negatief zelfbeeld kunt hebben over jezelf of over je eigen verlangens. Dat zijn allemaal dingen die heel universeel zijn. Het kan veel mensen een beeld geven hoe het moet zijn om in iemands hoofd te zitten en iets mee te maken. Ik zoek met die poppen altijd een manier om aan te tonen wat we voor onszelf betekenen. Er is iets speels, kinderlijks aan een pop, wat ons de mogelijkheid geeft om de dingen vanuit een andere hoek te benaderen. Ook naar geweld bijvoorbeeld kan je op een andere manier kijken.

Je bent veel bezig met interculturaliteit, het samenbrengen van mensen met verschillende achtergronden en verschillende profielen. Ben je daar ook mee bezig als het over publiek gaat? Ben je bezig met wie er naar je voorstelling komt, met toegankelijkheid, de ticketverkoop?

Ik hoop gewoon dat er een heel divers publiek wordt aangesproken door mijn werk. Ik ga dat bewust doen door in Toneelhuis in de Bourla te spelen en ook in deSingel, omdat ik gewoon voel dat daar een ander publiek komt. Ik sta zeker open om in andere zalen te spelen. In Parijs sta ik in La Villette, maar bijvoorbeeld ook in specifieke muziekprogrammaties, omdat ik voel dat de appreciatie daar anders is. Ik voel mij ook meer begrepen als mensen met bepaalde muziek- of theaterinzichten komen kijken en ik daarna weer voor een danspubliek speel. Het feit dat er heel veel mensen van de Marokkaanse gemeenschap in België naar mijn werk komen kijken maakt mij heel gelukkig, maar het maakt mij even gelukkig als de doorsnee Vlaming – als die al bestaat – komt kijken. Het is gewoon heel tof dat het een divers publiek is. Het is belangrijk voor mij om werk te maken dat dat mogelijk maakt. Als ik nu naar Marokko zou gaan, weet ik dat een bepaalde voorstelling daar beter voor geschikt is dan een andere. We hebben Dunas in Marokko gespeeld. Ik wist dat dat een voorstelling is waarin het publiek zichzelf wel zou kunnen vinden. Als alles goed gaat, zullen we ook met Puz/zle gaan. Ik denk ook dat daar elementen inzitten die ze zullen kunnen lezen. Bij een voorstelling als Foi is dat veel minder evident. In Frankrijk is er werkelijk een groep mensen uit de joodse gemeenschap weggestapt omdat er een beeld in de voorstelling kwam waarmee ze problemen hadden. De combinatie van een Arabische naam en dat beeld klikte niet. Mensen van de Arabische gemeenschap spreken er mij soms ook op aan dat ik joodse liederen zing in een voorstelling. Ik doe dat allemaal heel bewust. Voor iemand uit Vlaanderen is dat gewoon een exotisch lied, maar iemand die Arabisch of Hebreeuws kent, hoort het verschil en merkt meteen dat ik in de taal van de ‘vijand’ of de ‘andere kant’ zing. Ik doe dat heel bewust. Ik weet dat dat met bepaalde minderheden een dialoog creëert die voor mij zeer belangrijk is. Ik heb ook e-mail exchanges gehad over de kwestie wel of niet spelen in Israël. Dat zijn voor mij belangrijke dingen waarin ik heel sterk stelling inneem. Een economische boycot vind ik heel normaal, maar bij een culturele boycot stel ik me heel veel vragen. Ik sta daarin aan de andere kant van de mensen die in een culturele boycot geloven. Iedereen heeft zijn mening, en dat is heel goed. Maar ik denk dat, gezien mijn Arabische naam, wanneer ik in Israël speel er al een soort klik wordt gemaakt bij die mensen, dat er al een soort van shock is. Van daaruit vind ik het dan ook heel moeilijk om dat niet toe te laten en te zeggen om dat niet te doen. Aan de andere kant moet dat natuurlijk gecompenseerd worden door ook naar bezette gebieden te gaan. Dat wordt dan financieel een hele oefening. Wat ik altijd heb bewonderd bij Les Ballets C de la B is hun extreem engagement, zeker bij Alain zelf. Ik probeer – misschien op een naïeve of niet-naïeve manier – met een enorm ideaalbeeld in mijn hoofd eerder te denken aan verzoening dan aan een kamp te kiezen. Ik probeer in dialoog te blijven met diegenen die het meest agressief zijn of op dit moment misschien de boeman zijn.

De combinatie van bepaalde voorstellingen en de plekken en contexten waarin ze spelen is dus wel degelijk belangrijk?

Ja, we plaatsen voorstellingen echt wel naargelang de theaters.

Geeft het feit dat je een eigen gezelschap hebt je ook een andere verantwoordelijkheid, ook qua dansers bijvoorbeeld? Hoe ga je als werkgever in een organisatie die binnen een budgettaire realiteit moet werken om met het precaire statuut van dansers?

Wat we binnen Eastman opzoeken is om zo veel mogelijk te kunnen touren, om op die manier een soort werkstabiliteit te krijgen. Het toont ook aan het publiek dat de dansers heel de tijd op scène zijn, dat ze aan het werk zijn. Het spijtige is dat men denkt dat dansers enkel aan het werken zijn als ze hun werk tonen, terwijl we heel de voorbereiding natuurlijk ook moeten doen. Een bakker moet ook eerst alles in orde brengen voor er een brood ligt. Het werk om dat brood te verkopen is eigenlijk niet meer het werk zelf. Hetzelfde geldt voor dansers. De hele voorbereiding met repetities is eigenlijk het werk om ertoe in staat te zijn een voorstelling te dansen. We proberen dan zo vaak mogelijk te spelen om op die manier contracten te kunnen genereren die langer kunnen zijn. Ik krijg € 600 000 per jaar. Dat is eigenlijk te weinig om, zeker in een bureaucratisch land als België, een hele structuur uit te bouwen om artiesten te kunnen ondersteunen. Er moet ook zeer veel opgebouwd worden rond de artiesten. Dat is natuurlijk een kans voor andere mensen om werk te hebben, maar dat brengt het geld niet meteen naar de artiesten zelf. Daardoor is het soms heel onstabiel. Als we er dan niet in slagen de juiste tournee te organiseren of de dingen optimaal te plannen, kunnen we soms echt wel vastzitten. Daardoor blijft mijn gezelschap ook een open huis waar mensen binnen en buiten kunnen. Ik zal hen altijd stimuleren om ook bij anderen te werken of om ook op andere manieren aan werk te geraken. Ik zal nooit neen zeggen als ze ergens anders moeten werken. Dan probeer ik dat op te lossen binnen het gezelschap zelf. Ik herinner me zelf ook nog heel goed hoe moeilijk het was toen er een zekere exclusiviteit van mij werd verwacht, terwijl die niet werd teruggeven. Zolang ik iemand geen jaarcontract kan geven, kan ik ook niet verwachten dat hij zich een jaar vrijhoudt voor mij. Dat is gewoon absurd. Dat soort dilemma’s en problemen heb ik zeker en vast. En dat is nieuw voor mij. Toen ik bij Toneelhuis zat, werd dat allemaal voor mij gedaan en had ik een heel huis dat enorm veel ervaring had om met acteurs te werken. Ze hadden misschien wat minder ervaring met mensen uit het buitenland – dat was nieuw voor hen – maar ze hadden wel heel de structuur om het op te vangen. Bij Eastman moeten we eigenlijk het warm water uitvinden. Gelukkig heb ik mensen als Lies Martens , die al in andere gezelschappen hebben gewerkt en daardoor weten hoe ze dat soort situaties moeten aanpakken.

Je geeft les aan het conservatorium. Denk je er soms aan om een school op te richten, ook in het kader van het repertoire dat je doorgeeft?

Neen, ik ben heel blij met de relatie met het conservatorium. Alles valt op zijn plek. We zitten in hetzelfde gebouw. Dat is allemaal heel logisch en evident om dat te doen, om de dansers van het gezelschap daar les te laten geven. Ook Iris Bouche, die de artistieke coördinatie doet, is een danseres en een choreografe met wie ik goed overeenkom. We hebben ook al samengewerkt in vorige projecten. Ik kan de school niet in betere handen zien dan in de hare en ik wil dat enorm ondersteunen, op welke manier ook. Ik vind mezelf helemaal geen goede lesgever. Ik geef ook niet graag les. Ik maak graag dingen. Daarom maak ik ook zoveel, omdat ik het graag doe. Ik ontwikkel liever iets dat een resultaat boekt en dat zich daarna kan ontwikkelen tot een voorstelling die een eigen identiteit krijgt, los van mijn identiteit. Ik ben graag aan de bron van iets wat zijn eigen leven gaat leiden. Lesgeven is voor mij ook moeilijker en moeilijker. Waar begin je bij mensen? Bij de tenen, de voeten, de handen? Er is zoveel dat een mens moet begrijpen over zijn eigen lichaam. Ik voel me daarin zelf nog een student. Ik ben heel de tijd nog aan het leren. Alle nieuwe informatie probeer ik te integreren en toe te passen, maar dat allemaal doorgeven is nog iets anders. Dan zou ik eerder privéles willen geven. Als je aan 10 of 15 mensen lesgeeft, heeft iedereen een ander probleem en dus een andere hulp nodig. Daarom werk ik graag met dansers. Dan kan ik per persoon werken op hun individuele kwaliteiten. Dat vind ik veel boeiender. En ik zie het educatieve ook in de uitwisseling met professionele dansers. Uiteindelijk is leren iets wat we ons hele leven moeten doen, dat houdt nooit op.

• Interviewer: Karlien Vanhoonacker 
• Transcriptie: Bart Magnus 
• Redactie: Bart Magnus, Tomas Ooms, Veerle Vogelaere