Meerstemmigheid in de kunsten: internationaal werken

Wat we ‘de internationale kunstscene’ noemen is allesbehalve werkelijk internationaal. Alleen wie beschikt over de nodige middelen en privileges kan deelnemen. Hoe kan er meerstemmig internationaal gewerkt worden in een ongelijke wereld? Kunstenpunt verkent enkele mogelijke pistes.

Als kunst een betekenisvolle rol wil spelen in de samenleving van morgen – een samenleving die geconfronteerd zal worden met veel uitdagingen van mondiale aard – moeten we de uiteenlopende culturele, politieke en economische contexten waarin kunst wereldwijd ontstaat, evenwaardig laten meetellen.

• Hicham Khalidi tijdens Art during crisis, 4 februari 2025

Dat ideaal is voorlopig nog toekomstmuziek. Vandaag zijn veel kunstenaars en organisaties uitgesloten van internationale samenwerking, vanwege hun afkomst of de plek waar ze werken. Hun perspectieven zijn echter broodnodig in een complexe wereld; zingeving kunnen we niet enkel baseren op de dominante stemmen. 

Welke drempels ervaren kunstenaars bij het delen van hun werk met collega’s en publiek over de grenzen heen? Welke wegen kunnen we inslaan om te bouwen aan een meerstemmige, ‘post-globale’ kunstscene? In deze tekst maken we een onderscheid tussen inclusief internationaal werken – het wegwerken van drempels binnen de bestaande normen – en meerstemmig internationaal werken – dat vertrekt van de uitsluitingsmechanismen binnen de internationale kunstscene zelf.

Drempels

De toegang tot internationale samenwerking verschilt onder andere op basis van woonplaats, herkomst, staatsburgerschap en sociale klasse.

De Noord-Zuidkloof in de ‘internationale’ kunstwereld

De Noord-Zuidkloof verwijst naar sociaal-economische en politieke ongelijkheden van landen. Het Globale Zuiden is een verzamelterm voor landen met een lager inkomen (BBP, BNP) in vergelijking met landen uit het Globale Noorden. Een groot deel van het Globale Zuiden ligt geografisch overigens in het noordelijk halfrond. Het gaat vaak om (voormalig) gekoloniseerde landen en regio’s waarmee landen uit het Globale Noorden zich hebben verrijkt. Ook de economische en staatkundige organisatievormen verschillen, zoals onder meer vrije markteconomie vs. centraal geleide economie (en mengvormen), of democratie vs. autocratie. Sommigen spreken over Noord-Zuid-Oost-West, omdat er ook kloven bestaan tussen Westen en Oosten (zoals die binnen Europa). Deze nemen we mee binnen de verzamelterm ‘Noord-Zuid’. 

Deze diverse sociaal-economische en politieke contexten bepalen mee de voorwaarden om kunst te kunnen maken. In veel landen van het Globale Noorden bestaat er publieke ondersteuning voor kunstenaars en kunstorganisaties via subsidies. Kunstenaars hebben doorgaans ruimte om kritisch te reflecteren op maatschappelijke thema’s en om vrij te experimenteren met vorm en inhoud. Kunst heeft er, ondanks toenemende druk, nog steeds een zekere maatschappelijke en politieke legitimiteit. Vrijheid van meningsuiting, religie en levensbeschouwing zijn wettelijk beschermd. De meeste landen hebben kunstopleidingen toegankelijk gemaakt via studiebeurzen of gesubsidieerd onderwijs, en voorzien in sociale zekerheid voor wie professioneel actief is in de sector – denk aan het kunstwerkattest, ziektekostenverzekering of pensioenopbouw.

In sommige landen of regio’s is die context fundamenteel anders. Overheidssteun voor kunst ontbreekt soms of is gebonden aan inhoudelijk-artistieke voorwaarden. Artistieke vrijheid staat er vaak onder druk door politieke censuur, religieuze voorschriften of sociale normen. Kunstenaars kunnen te maken krijgen met expliciete beperkingen of subtiele vormen van (zelf)censuur uit angst voor repercussies. Private steun is vaak verbonden aan verwachtingen en aan belangen van donoren. Internationale samenwerking wordt in sommige landen ontmoedigd of actief tegengewerkt, en de steun van buitenlandse donoren als ‘inmenging’. Tegelijk vormen restrictieve visumprocedures van landen uit het Globale Noorden een drempel. Bovendien spelen ook sociaal-economische factoren een grote rol: wie geen toegang heeft tot kwaliteitsvol kunstonderwijs of financiële ondersteuning, blijft vaak uitgesloten van professionele kansen in de kunst.

De diepe ongelijkheid tussen rijke landen – al dan niet met een koloniale geschiedenis – en economisch kwetsbaar gemaakte landen, weerspiegelt zich ook in het ‘internationale’ kunstenveld. Binnen internationale samenwerkingen komen de dominante ideeën over wat kunst is bijvoorbeeld hoofdzakelijk uit het Globale Noorden, en dat sluit (vele) praktijken uit. 

Nationaliteit en staatsburgerschap

Nationaliteit en staatsburgerschap spelen een cruciale rol in internationale samenwerking. Staatsburgerschap is de juridische status van een natuurlijk persoon die rechten en plichten verleent binnen een nationaal rechtskader. Denk aan het recht op onderwijs (inclusief kunstonderwijs), toegang tot subsidies, sociale bescherming, vrijheid van meningsuiting, en artistieke expressie of consulaire bijstand bij reizen en verblijf in het buitenland. De plichten kunnen artistieke expressie belemmeren, zoals een verbod op bepaalde kunstvormen of op de inhoud ervan, of bijvoorbeeld het verbod om de vorst te beledigen of het uiten van homoseksualiteit en politieke stellingnames.

Wie geen staatsburgerschap heeft, beschikt over geen of slechts beperkte rechten en bescherming in een land, en dat geldt ook voor kunstenaars. Legaal verblijf op basis van asiel biedt rechten binnen het land van opvang, maar geen bescherming in andere landen. Asielprocedures worden bovendien steeds strenger, en sommige landen kondigen een tijdelijke stop aan, ondanks hun ondertekening van de Conventie van Genève. De meeste landen uit het Globale Noorden hanteren bovendien strenge voorwaarden om het staatsburgerschap te verkrijgen.

Staten regelen de toegang tot hun grondgebied op basis van paspoorten en visavereisten. Geopolitieke relaties bepalen de mate van mobiliteit. Burgers uit de EU kunnen makkelijker reizen naar andere continenten. Tegelijkertijd hanteren Schengenlanden strikte toelatingsvoorwaarden voor burgers uit landen met een hoog emigratiecijfer, meestal uit Afrika, Midden-Amerika en de SWANA-regio (Zuidwest-Azië en Noord-Afrika), waaronder bewijs dat de aanvrager na het verblijf zal terugkeren naar het land van herkomst. Ook binnen andere delen van de wereld bestaan er spanningen met inreisverboden tussen bepaalde landen als gevolg, zoals bijvoorbeeld binnen de Arabische landen. Sancties ten gevolge van geopolitieke conflicten treffen ook de culturele samenwerking en de circulatie van artiesten en kunstwerken.

Nationaliteit verwijst ook naar herkomst, cultuur en afstamming van een bepaalde etniciteit. Het valt meestal samen met staatsburgerschap, maar niet altijd (denk aan de Koerden of de Oeigoeren). Deze elementen kunnen kunstpraktijken voeden. Kunst kan culturele identiteit bevestigen, uitdagen of transformeren, wat soms tot spanningen leidt. Nationalistische stromingen willen culturele identiteit net vastleggen en verwachten dat kunst deze bevestigt of versterkt. Dit kan leiden tot onverdraagzaamheid tegenover andere culturen of artistieke visies, zowel binnen als tussen landen, of tot internationale samenwerking die beperkt wordt tot de promotie van een natie met minder aandacht voor internationale dialoog en uitwisseling. Bij migratie nemen mensen hun cultuur en erfgoed mee naar een andere nationale context, waardoor er een uitdaging ontstaat tussen dialoog en uitwisseling binnen een natie. Mensen kiezen soms voor – of worden verplicht tot – een dubbele nationaliteit.

Klasse

Ook de socio-economische klasse speelt een bepalende rol in de toegang tot internationale samenwerking in de kunsten. Wie tot een bevoorrechte klasse behoort, groeit vaker op in een omgeving waar kunst gestimuleerd wordt, en beschikt over de middelen om kunst te beoefenen, internationaal te studeren of deel te nemen aan mobiliteitsprogramma’s. In sociale democratieën wordt geprobeerd die ongelijkheid te compenseren via kunsteducatie binnen het leerplichtonderwijs en met studiebeurzen. Waar dergelijke voorzieningen ontbreken, blijft internationale samenwerking vaak voorbehouden aan wie financieel sterk staat.

Inclusief internationaal werken

Aandacht voor inclusie in de kunsten betekent de insluiting van achtergestelde groepen op basis van gelijkwaardigheid. Het veronderstelt nog steeds een standaard, die vervolgens toegankelijk wordt gemaakt voor velen. De standaard of de norm zelf wordt niet in vraag gesteld. Vertaald naar internationaal werken betekent het de insluiting van kunstgemeenschappen wereldwijd in de geglobaliseerde kunstscene op basis van gelijkwaardigheid. Die insluiting gebeurt door drempels weg te werken. De standaarden op basis waarvan die globale kunstscene functioneert worden niet in vraag gesteld.

Waar je woont en waar je vandaan komt, bepalen mee de kansen voor internationaal samenwerken. Tijdens de voorbije decennia heeft de globale kunstscene aandacht voor kunst uit die andere contexten. Mogelijke drempels omtrent middelen, mobiliteit, herkomst en nationaliteit worden aangepakt op vlak van opleiding, productie, presentatie en residenties.

Sommige landen uit het Globale Noorden voorzien subsidies voor kunstenaars en organisaties in regio’s met minder middelen. Die steun wordt soms georganiseerd via ministeries van Cultuur, zoals in Zweden via de Swedish Arts Council. In andere gevallen gebeurt dit via Buitenlandse Zaken, met steun van culturele vertegenwoordigingen of instituten in het Globale Zuiden – zoals het Zwitserse Pro Helvetia of het Duitse Goethe-Instituut. Die subsidies impliceren steeds een relatie met het donorland. Ook ontwikkelingssamenwerking speelt hier een rol: sommige landen hebben programma’s voor ontwikkeling via cultuur, of voor de uitwisseling ervan met andere domeinen. De keuze van landen of regio’s die in  aanmerking komen voor steun is dan ook nooit los te zien van culturele relaties en geopolitieke overwegingen. 

Ministeries of agentschappen organiseren werkbezoeken aan de lokale kunstscenes in landen die (nog) niet behoren tot de internationale kunstwereld, of die minder zichtbaar zijn. Deze programma’s stimuleren uitwisseling en samenwerking (bijvoorbeeld het internationale luik van het British Council Arts, het vanuit Frankrijk opererende Office national de diffusion artistique, Mondriaan Fonds of Kunstenpunt).

Vanuit de Europese Unie worden er eveneens specifieke subsidieprogramma’s opgezet, bijvoorbeeld voor toekomstige potentiële lidstaten (zoals de westelijke Balkanlanden), of andere regio’s (onder andere via het Neighbourhood, Development and International Cooperation Instrument) zoals het Tfanen-programma voor de steun aan culturele diversiteit en vrije artistieke expressie in Tunesië na de revolutie.

Er bestaan ook private fondsen die kunstenaars en kunstorganisaties ondersteunen, die weinig of geen toegang hebben tot publieke middelen. Vaak gebeurt dit vanuit het idee dat kunst kan bijdragen aan een betere wereld. Dat gaat over middelen die beschikbaar zijn voor begunstigden uit het Globale Zuiden op basis van kapitaal of donaties (zoals bijvoorbeeld het Prins Claus Fonds, Ford Foundation en de Open Society Foundations) of om fondsen die lokaal opereren met steun van private donoren (zoals Anadolu Kültür in Turkije, de Kamel Lazaar Foundation for Art and Culture in Tunis voor het kunstenveld van de SWANA-regio, en de Qattan Foundation in Ramallah voor Palestina).

Zo werken internationale kunst- en cultuurnetwerken (zoals IFACCA, IETM, CAE) aan inclusie van leden uit landen met minder middelen, bieden residentieprogramma’s beurzen aan voor internationale deelnemers die geen of weinig toegang hebben tot subsidies in hun eigen land, en zijn er beurzen voor studenten uit het Globale Zuiden die willen studeren in het hoger (kunst)onderwijs, zoals bijvoorbeeld het Global Minds-programma van Vlaamse hogescholen.

In principe staat de globale kunstscene open voor kunstenaars ongeacht hun afkomst of nationaliteit. Dat weerspiegelt zich in tal van programma’s van kunsthuizen en festivals wereldwijd – al maken die ook duidelijk dat bepaalde regio’s ondervertegenwoordigd zijn, en dat veel kunstenaars voor visa- en mobiliteitsproblemen komen te staan. De Biënnale van Venetië ontvangt bijvoorbeeld een steeds groter aantal deelnemende landen, al beseft iedereen dat het idee van representatie van de kunstscene per land een 19de-eeuws concept is, en dat de kosten die daarmee verbonden zijn de toegang beperken tot gepriviligieerden.

Daarnaast worden er steeds meer initiatieven opgezet in landen uit het Globale Zuiden om verbindingen te leggen met de internationale kunstwereld. Dit gebeurt via internationale residenties (vaak naar ‘westers’ model), festivals, biënnales en productieplatformen. Kunstenaars uit landen waar de mogelijkheden om kunst te maken en tonen beperkt zijn, volgen vaak opleidingen of residenties in landen uit het Globale Noorden – voor zover ze over de nodige middelen beschikken of toegang krijgen tot ondersteuning.

Tegelijkertijd overwegen kunstenaars die vanwege hun artistieke expressie worden bedreigd, migratie of asiel in een andere context om hun werk te kunnen voortzetten. Ondertussen worden asielprocedures verstrengd of worden er pogingen ondernomen om die tijdelijk stop te zetten in het Globale Noorden. Voor mensen op de vlucht zijn er amper veilige toegangswegen naar het Globale Noorden en sterven er jaarlijks duizenden tijdens hun overtocht naar Europa. 

Bovendien pleit de sector om het belang van vrije artistieke expressie mee te nemen in pleidooien van de Europese Unie en haar lidstaten voor mensenrechten en vrije meningsuiting binnen geopolitieke relaties. Dit sluit aan bij bepalingen van de Europese Commissie, onder meer de Council Conclusions on culture in the EU’s external relations en de Council Conclusions on cultural diversity and intercultural dialogue, waarin kunstenaars in nood worden erkend als mensenrechtenactivisten die bescherming verdienen.

De kunstensector onderhoudt daarom nauwe contacten met Buitenlandse Zaken, onder andere om duidelijk te maken dat internationaal reizen een essentieel onderdeel is van het kunstenaarschap. Vooral voor kunstenaars uit landen die als ‘risicovol’ worden beschouwd voor migratie, is het belangrijk dat hun reizen als artistieke tournees worden erkend. 

Binnen de kunstensector zelf wordt gewerkt aan inclusie van nieuwkomers. Zij krijgen in principe toegang tot kunstonderwijs en tot het kunstenveld, en via die weg ook tot internationale samenwerkingen – voor zover hun verblijfsstatuut dat toelaat. Drempels zoals taal, verschillende culturele referentiekaders en sociaal-economische positie worden onderkend en blijven een werkpunt. 

Meerstemmig internationaal werken

Hoe verschilt meerstemmigheid van inclusie?

Meerstemmigheid begint bij het besef dat eigen referentiekaders geen standaard zijn die voor iedereen gelden. Onze samenleving is divers, zowel op vlak van afkomst, kleur, en opleidingen, maar ook gender, leeftijd, gezondheid, opvattingen, en veel meer. Het betekent ruimte maken voor alle stemmen, ook degene die in het huidige bestel als afwijkend worden beschouwd. Meerstemmigheid beoogt systeemverandering, terwijl ‘inclusie’ uitgaat van een standaard die we toegankelijk willen maken voor zoveel mogelijk mensen. 

Wat betekent meerstemmigheid in internationale samenwerking precies? Om dat te begrijpen, moet er kritisch worden gekeken naar de normen die dominant zijn in de globale kunstscene zoals het beschikken over financiële middelen, toegang hebben tot hulpbronnen – zoals opleidingen, instituties en vrije meningsuiting – die als voorwaarden voor kunst worden beschouwd. Daarnaast moet er ook worden stilgestaan bij de normatieve manieren van werken in de culturele sector, zoals  de productielogica van maken en internationaal spreiden, het streven naar zichtbaarheid en faam in een ‘individuele’ loopbaan en de competitie die ermee gepaard gaat, afbakeningen van wat een professioneel kunstenaar is en hoe een loopbaan eruit ziet, financiering die voornamelijk komt van subsidies of de markt en minder vanuit de gemeenschap, de kunst die vrij wil zijn van staat en markt en zich daardoor ‘autonoom’ opstelt, en experten die waarderen en selecteren op basis van ‘kwaliteit’. 

Er groeit steeds meer bewustzijn binnen de mondiale kunstwereld over deze dominante kaders – die als ‘behorend tot Globale Noorden’ ervaren worden – en over de kunstenaars en praktijken die erdoor uitgesloten worden. In wat volgt, lichten we enkele uitsluitingsmechanismen toe. Vervolgens overlopen we voorbeelden van meerstemmig internationaal werken.

Uitsluitingsmechanismen

Wat is kunst?

Kunstenaars die werken in omgevingen onder druk, maken vaak geëngageerd werk waarin die sociale en politieke context resoneert. Zonder kennis van de context wordt dit werk soms gereduceerd tot ‘louter’ activisme, en dus niet als kunst erkend.  Dergelijke kunst internationaal presenteren vraagt reflectie over hoe die contextuele kennis deel kan uitmaken van de presentatie, en hoe deelnemers in andere landen zich daarin kunnen en willen verdiepen. 

Sommige kunstenaars die contextgebonden kunst maken, geven aan van stijl te veranderen omdat ze niet het gevoel hebben dat ze met dit werk volledige toegang hebben tot de globale kunstwereld in termen van presentatiemogelijkheden. 

Ook bij ons – en in het Globale Noorden – zoeken kunstenaars en organisaties die relatie met de maatschappelijke context opnieuw op,  niet omdat de kunst zelf onder druk zou staan, maar omdat ze vinden dat de kunst in de globale kunstenscene een kwestie is geworden van experten en daardoor steeds meer wordt losgezogen van de lokale maatschappelijke en materiële condities.

• Wat is een culturele instelling?

In contexten waar een professioneel en uitgebouwd ecosysteem van opleidingen en kunstinstellingen ontbreekt, bouwen kunstenaars zelf plekken en netwerken uit waar amateurkunsten, kunsteducatie en professioneel werk door elkaar lopen en nauw verbonden zijn met de samenleving. Worden deze hybride plekken en praktijken wel ernstig genomen op internationaal niveau? Of worden ze gelijkgeschakeld met wat wij amateurkunsten of kunst in de vrije tijd noemen? 

• Wat is het ritme?

Zo getuigen studenten uit Indonesië, Mexico en Iran die een kunstopleiding volgen in Europa over de andere manier van werken dan in hun landen van herkomst. “Daar wordt meer samengewerkt aan programma’s en projecten waar veel mensen bij betrokken zijn. Van buitenaf oogt het meer geïmproviseerd. Men kondigt het programma een week op voorhand aan en iedereen komt. In Europa plan je zes maanden vooruit. Alles moet strak georganiseerd zijn. Dat werpt barrières op.”

• Wat is professioneel?

Bij gebrek aan subsidies activeren kunstenaars samenwerkingen met andere domeinen en werkwijzen uit de informele economie, maar worden zij dan wel als ‘professioneel’ gezien in die globale scene? Professionalisering kan je ook invullen als een vorm van veerkracht in landen met heel veel sociaal-economische onzekerheden.

Laura Ganza, programmator bij Africalia, wijst erop dat kunst voor veel makers sterk verweven is met het dagelijks leven en de maatschappelijke realiteit. Sommigen omschrijven zichzelf dus niet spontaan als ‘kunstenaar’. Echte meerstemmigheid houdt in dat we ruimte maken voor diverse loopbaantrajecten en kunstenaarspraktijken. “De discussie over wat een kunstenaarsloopbaan is, toont hoe sterk we met een eurocentrische bril kijken naar professionaliteit”, geeft Ganza aan. “Toch blijft professionalisering wel belangrijk om van kunst te kunnen leven. Hoe kunnen we plaats maken voor mensen die verschillende visies hebben op hun werk als kunstenaar? En hoe kunnen we naast elkaar leven, en niet moeten kiezen om de ene of andere visie te volgen?”

Vervolgens zijn er financiers die criteria hanteren waardoor je niet als professioneel kunstenaar wordt beschouwd als je geen kunstopleiding hebt gevolgd of niet in bepaalde kunstinstellingen hebt gewerkt. Bovendien worden rurale gebieden nog meer verwaarloosd door de mondiale kunstwereld. 

Lara Khaldi, directrice van De Appel, vertelt hierover: “Toen we bijvoorbeeld een projectsubsidie aanvroegen bij het Mondriaan Fonds voor een project in Jakarta, was een van de kunstenaars een boerin, maar ze is ook kunstenaar. Ze kwam van de landbouw naar de kunst, niet van de kunst naar de landbouw, wat meestal het geval is. We konden haar eerlijk vergoeden via het fonds omdat ze geen formele achtergrond heeft in het studeren van kunst”.

• Wat speelt er echt?

Een eurocentrisch perspectief leidt ertoe dat (lokale) kunst(scènes) worden beoordeeld op basis van beperkte en eenzijdige kennis over een land. Dat doet geen recht aan de complexiteit ter plaatse, en ook niet aan de strategieën van kunstenaars die binnen die context opereren. Queer activisme, bijvoorbeeld, ziet er fundamenteel anders uit in landen waar homoseksualiteit wettelijk verboden is dan in landen waar dat niet het geval is. 

Een kunstorganisatie in een Afrikaans land (we vermelden anoniem om niemand in gevaar te brengen) waar homoseksualiteit verboden is bij wet, werkt vaak met queer kunstenaars rond thema’s als gender en identiteit, maar zoekt tegelijk ook samenwerking met de overheid om gezamenlijk na te denken over de relatie tussen kunst en politiek. Op hun website worden queer programma’s niet expliciet vermeld, maar ze maken wel degelijk deel uit van hun werking onder het motto: “In de kunst kunnen we alles zeggen wat we willen, maar we zeggen het niet te luid.” Met die strategie zorgt de organisatie ervoor dat ze hun werking kan voortzetten en dat het publiek veilig en zonder repercussies kan blijven deelnemen.

• Gastvrijheid

Kunstenaars in nood komen aan in westerse landen met een artistieke bagage die ze ontwikkeld hebben in een heel andere context. Kunstenaars en kunstorganisaties proberen gastvrij te zijn, maar hoe leer je elkaars praktijken begrijpen, andere uitdrukkingsvormen beschouwen als een verrijking, en plaats te maken voor andere invullingen van kunst? 

In haar korte studie In Search of Equal Partners (2022) heeft Culture Action Europe de integratie onderzocht van kunstenaars en culturele werkers uit Zuidwest-Azië en Noord-Afrika (SWANA) in de Europese culturele sector. Een van de bevindingen is dat degenen die ooit nieuwkomers waren die oorlogen en conflicten ontvluchtten en gastvrijheid nodig hadden, vandaag de dag “opgesloten blijven tussen ongunstige randvoorwaarden om toegang te krijgen tot de kunsten, en systemische stigmatisering”. Het onderzoek toont aan dat de culturele sector in de EU niet in staat is geweest om SWANA-kunstenaars en -kunstwerkers volledig op te nemen en hun creativiteit en competenties niet omarmd heeft: “Terwijl ze zichzelf zien als een deel van de wereldwijde culturele en intellectuele kracht tegenover oorlogen en ongelijkheid, worden ze nog steeds behandeld als begunstigden van een rigide integratiebeleid of een vorm van solidariteit die op liefdadigheid kan lijken.”

Daarnaast zoeken kunstenaars met een niet-westerse culturele achtergrond maar die wel in het westen geboren zijn de cultuur van hun afkomst op, en proberen ze die te combineren met een westerse context. Hoe kunnen deze inspanningen ook een verrijking zijn voor verschillende partijen? 

Theatermaker Khadija El Kharraz Alami haalt dit aan in een interview in Etcetera: “Je wordt als maker of speler gereduceerd tot het verschil dat je interessant maakt. En dan staat Iran gelijk aan ‘vrouwenonderdrukking’ en wordt het voor een speler met een Marokkaanse achtergrond meteen ‘moedig’ om naakt op het toneel te staan. Het is een manier van kijken die focust op de persoon in plaats van op het geheel of op de gebruikte codes. (…) Wat mij opvalt, is dat ik met mijn vriendengroep, die vooral niet-wit is, heel anders over kunst praat dan in gesprekken met collega’s. Niet alleen het vocabulaire verschilt, maar ook hoe kunst ervaren wordt en waarover er precies gereflecteerd wordt. Het ene is niet beter dan het andere. Maar het bepaalt wel mee hoe je naar werk kijkt.”

• Mobiliteit

Mobiliteit is cruciaal voor het ontwikkelen van internationale relaties, ook al hebben we geleerd om samen te werken vanop afstand. Het is niet enkel een kwestie van middelen en van rechten (mag je een land binnen of niet), maar ook van de plek waar men woont: sommige plekken zijn veel beter ontsloten met wegen, treinverbindingen en luchthavens dan andere. Houden we er rekening mee dat niet elke kunstenaar over dezelfde mobiliteitskansen beschikt, en houden we rekening met de extra reistijd, middelen, kosten en expertise om inreisvergunningen te regelen?

• Ontmoeting

De reguliere bezoekersprogramma’s en werkbezoeken om kunstenaars, programmatoren en potentiële partners aan elkaar voor te stellen, vertrekken meestal vanuit een nationaal perspectief (een groep programmatoren van een land gaat op werkbezoek om de kunstscene van een stad of land te leren kennen), zijn meestal kort (enkele dagen), en opgesteld vanuit de prospectienoden van de bezoekers. Bij een werkbezoek aan een niet-westers land zijn ze geschikt voor de deelnemers uit een westerse context om bewust te worden van heel verschillende maatschappelijke contexten waarin kunst zijn rol speelt, en van de eigen privileges. Ze leiden echter zelden tot duurzame vormen van samenhorigheid omdat het format gericht is op prospectie. 

• Neokolonialisme of belangeloze filantropie?

Subsidieprogramma’s voor het Globale Zuiden van overheden en particuliere donoren uit welvarende delen van de wereld gaan geregeld gepaard met impliciete verwachtingen en veronderstellingen. Zo wordt er vaak van uitgegaan dat kunstenaars en kunstwerken probleemloos kunnen circuleren in het mondiale kunstcircuit, en dat professionals nood hebben aan opleiding door experts uit het Globale Noorden. Dergelijke aannames weerspiegelen en versterken neokoloniale machtsverhoudingen.

Ook politieke belangen spelen een rol in deze herverdeling van middelen. Bij particuliere financiering ontstaat er afhankelijkheid van de voorkeuren, ideologieën en voorwaarden van individuele donoren. Soms wordt in contracten geëist dat begunstigden een apolitieke houding aannemen ten aanzien van de lokale context – een vereiste die neerkomt op censuur. Dit voedt het wantrouwen tegenover particuliere financiering. Publieke financiering vertrekt in principe vanuit een democratisch proces, en niet vanuit de wensen van een individu, familie of stichting. Toch is ook hier politieke invloed niet uitgesloten. Verschillende overheden hebben bijvoorbeeld hun steun aan kunstinitiatieven in Palestina stopgezet na 7 oktober 2023.

Voorbeelden van meerstemmig internationaal werken: van globaal naar transnationaal

Meerstemmig internationaal werken is niet iets dat ‘naast’ de globale kunstscene ligt. Een meerstemmige benadering gaat in dialoog, reflecteert over de normen en machtsstructuren waarop ze steunt en wie ze hiermee uitsluit. Het gaat niet alleen over de ongelijke toegang tot mobiliteit, of over kunstenaars die werken in de periferie van kunstenhubs en niet gehoord worden, maar ook (en vooral) over kunst die ontstaat in dialoog met een specifieke lokale context, en waardoor er anders gewerkt wordt dan volgens de norm.

In plaats van het bestaande globale kunstensysteem verder te diversifiëren door te werken aan financiële, culturele en administratieve drempels – wat we onder ‘inclusie’ verstaan – is het misschien beter om uit te gaan van de vele diverse scènes die ontstaan op maat van wat er in bepaalde landen en regio’s nodig is, en deze te verbinden. 

Dat is ook wat Hicham Khalidi aangaf: “Bij het Jan Van Eyck instituut stelden we ons de vraag: hoe zal de artistieke praktijk er over tien jaar uitzien? We plaatsten context en omstandigheden centraal in onze visie op kunstpraktijk, in plaats van ‘kunst’ als een autonome praktijk te beschouwen. We beseften ook dat de context steeds druk zal uitoefenen op kunst en dat het kunstenveld mensen moet betrekken uit verschillende domeinen en socio-politieke contexten waarin kunst ontstaat om te kunnen veranderen.”

Nike Jonah, een doorkneed strategisch leider in de culturele sector, beschreef het zo: “When I think of internationalism in the arts, I think it’s got to be about being physically able to access those spaces, whether it’s going for visits, participating, working in partnership, or just getting to know more about the culture by visiting places of heritage and getting a sense of the way arts and culture are practised in their countries. I think it’s also about being able to collaborate and work differently because obviously not everybody works in the way that we work here in the West. It’s about respecting that space and making room for it, especially if you’re coming from Europe.” Lokaal sluit internationaal niet uit, integendeel. In die lokale context resoneren globale kwesties. In het toekomstbeeld dat Khalidi schetst wordt de dialoog tussen diverse lokale scènes belangrijk. 

Zo’n dialoog vraagt tijd, openheid en tools om elkaar te begrijpen en waar mogelijk te ondersteunen rond de rol van kunst in de samenleving. Dat laatste kan gaan over kennisuitwisseling, maar ook over solidariteit als die rol onder druk staat: opkomen voor elkaar, standpunten innemen omtrent onrechtvaardigheid, middelen delen en gastvrij zijn. Meerstemmige strategieën hebben ook hun plek binnen de wereldwijde kunstmarkt – ook daar is nood aan een meerstemmige marktplaats.

Sommigen spreken daarom over een ‘transnationale’ of zelfs ‘translokale’ invulling van internationaal werken, in plaats van ‘globaal’. Transnationale samenwerking zal minder gaan over export, tours en uitwisseling in een globaal systeem dat verder uitgebreid en inclusiever wordt, maar over ontmoeting en uitwisseling tussen zeer diverse kunstscènes,  gemeenschappen, politieke en socio-economische contexten. 

Zo’n transnationale benadering impliceert andere partnerschappen, voorbij de dominante focus op metropolen en globale kunstenhubs waarin spelers wereldwijd geconnecteerd zijn. Het veronderstelt openheid voor andere werkwijzen en andere invullingen van kunst en kunstenaarschap in zeer diverse maatschappelijke contexten. Het veronderstelt ook omgang met verschil en dissensus. En er wordt gewerkt aan een solidaire omgang met middelen zoals private en publieke fondsen, net als hulpbronnen waaronder opleidingen, werkplaatsen, archieven en instituties.

Transnationale netwerken

Naast de Europese of internationale netwerken bestaan er transnationale netwerken die inspelen op specifieke noden. 

Enkele leden van het IETM netwerk richtten het Balkan Express-netwerk op in 2002. Balkan Express is een informeel netwerk van actoren in Zuidoost-Europa en andere regio’s die geïnteresseerd zijn in samenwerking in en met de Balkan, om via informatie en uitwisseling te werken aan de rol van hedendaagse kunsten in een veranderende politieke en sociale omgeving. 

Een ander voorbeeld is Kooperativa, een regionaal netwerk van kunstorganisaties en nationale netwerken uit alle landen van ex-Joegoslavië die de positie van onafhankelijke kunstinstellingen – die dus niet door de staat worden georganiseerd – willen verstevigen.

Het Northern Dimension Partnership on Culture (NDPC) is een verbond van beleidsmakers en experten uit Denemarken, Estland, Finland, Duitsland, Ijsland, Letland, Litouwen, Noorwegen, Polen en Zweden om de capaciteit van de sector en zijn strategische rol in duurzame ontwikkeling te vergroten.

Nhimbe Trust is een ondersteuningsnetwerk rond vrije meningsuiting in Afrika, gevestigd in Zimbabwe. Het werkt op het snijvlak van cultuur en ontwikkeling om politieke, sociale en economische vooruitgang en rechtvaardigheid te bevorderen. In een pan-Afrikaans netwerk is er meer kennis over de contexten in verschillende landen, en meer kansen voor wederzijdse ondersteuning, dan vanuit de Europese platformen rond vrije meningsuiting.

Mekong Cultural Hub (MCH) is een netwerk dat culturele spelers in Cambodja, Laos, Myanmar, Taiwan, Thailand en Vietnam verbindt rond kunst en maatschappij. 

Hoe kunnen die transnationale netwerken elkaar op hun beurt vinden? En welke rol kunnen grote Europese, Afrikaanse, Amerikaanse, Aziatische en globale kunst- en cultuurnetwerken daarin spelen? 

Faciliteren van duurzame relaties

Dialoog faciliteren tussen spelers die werken in verschillende maatschappelijke contexten vraagt een andere aanpak: gespreid in de tijd, vertrekkende vanuit de wensen van de bezoekers en zij die bezocht worden. 

Tandem was een programma van MitOst dat duurzame relaties tot stand wilde brengen binnen Noord-, Zuid-, Oost- en West-Europa, en de grensgebieden. Deelnemers ontmoetten elkaar eerst enkele dagen in groep om elkaar beter te leren kennen. Daarna werden duo’s gevormd op basis van een goede match. Deze duo’s bezochten elkaar vervolgens en werkten samen aan een project rond een gedeelde interesse. Door samen iets te doen, werden gewoontes bevraagd, veronderstellingen ter discussie gesteld en ontstonden er nieuwe inzichten. 

Kunstenpunt testte een nieuwe aanpak uit voor een bezoekersprogramma, met als titel Probability of Exchange. Hierbij werden acht professionals uit verschillende contexten geselecteerd op basis van een open call, om elkaar twee keer te ontmoeten tijdens een tweedaagse bijeenkomst in België. Hiermee willen ze samen nadenken over (co)programmeren en hoe hun netwerken, lokale contexten en diverse middelen gedeeld kunnen worden vanuit een duurzame, inclusieve en intersectionele praktijk.

Netwerken van solidariteit en vertrouwen tussen spelers uit verschillende regio’s

Kunstenares Otobong Nkanga onderzoekt in haar werk thema’s zoals grondstoffen, uitbuiting en macht. In haar installatie Carved to Flow laat ze zien hoe goederen als olie, boter en houtskool – goedkoop aangekocht in Midden-Oosten, Noord- en West-Afrika – worden verscheept en verwerkt tot dure zwarte zeep. Vijftienduizend stuks zeep werden verkocht tijdens performances in Kassel. Met die opbrengst begon Otobong een volgende fase in haar project met de oprichting van de Carved to Flow Foundation in Akwa Ibom (Nigeria). Het is een stichting die zich bezighoudt met materiële culturen en circulaire economie. Het is ook een vorm van restitutie.

Kunstorganisaties werken aan wederkerige internationale relaties. Het Brusselse stadstheater KVS verbindt de lokale artistieke diaspora uit Zuid-Amerika met kunstscènes in Argentinië, Uruguay, Brazilië, en Chili. De coöperatie Próximamente organiseert conferenties rond kunst uit zeer verschillende politieke contexten, selecteert samen werk dat aan elkaar getoond wordt, en ijvert om de verhalen rond migratie en koloniaal verleden uit de diaspora te verweven in de producties en de programmatie van de KVS.

L’Art Rue werd opgericht in 2006 in Tunis door choreografen Selma en Sofiane Ouissi om kunstenaars duurzaam te laten werken met de stad en zijn bewoners rond uitdagingen zoals migratie, emancipatie, mensenrechten en klimaat. Hun festival Dream City, dat de Medina als creatieve thuisbasis heeft, wordt telkens verbonden met steden en plekken aan de overkant van de Middellandse Zee.

Zusa is een culturele organisatie in Berlijn, actief in Europa, Noord-Afrika, West-Azië en daarbuiten. Ze zetten samen met partners programma’s op die gebaseerd zijn op een DIY-aanpak en op samenwerkingsprincipes die leiden tot empowerment en systeemverandering. Zusa ontwikkelde meer dan vijftig tools en methoden om partnerschappen en samenwerkingsverbanden te faciliteren.

Lara Khaldi (directeur De Appel): “Tijdens Covid hebben we geleerd om vertrouwen op te bouwen tijdens kleinere digitale groepsbijeenkomsten door gewoon te spreken over praktijken, je context uit te leggen en uit te wisselen. Je denkt tegelijk na over je eigen locatie, luistert naar de anderen en bouwt solidariteit op. We hebben dit gedaan met Palestijnse kunstenaars en kunstenaars in Jakarta. Palestijnse kunstenaars hebben moeite om hun fysieke kunstwerken het land uit en terug in te krijgen. De kunstenaars in Jakarta realiseerden de werken van de kunstenaars in Palestina op basis van instructies. De Appel in Amsterdam – die middelen heeft: een voorrecht in vergelijking met Palestina en Indonesië – heeft de kunstenaars in Jakarta financieel ondersteund bij het maken van de werken. Het was een prachtige samenwerking die alleen kan beginnen vanuit vertrouwen. Het is ook belangrijk dat je samen aan iets werkt; concreet en praktisch.”

Duurzame financiële ondersteuning: van liefdadigheid naar solidariteit

Hoe omgaan met macht bij het herverdelen van middelen? Middelen uit het rijke Noorden kunnen worden ingezet voor kunstscènes in regio’s die daar nood aan hebben. Die komen best op maat van de lokale noden en zonder voorwaarden die de belangen van donoren dienen. 

Stichtingen scheppen klaarheid met hun missie en visie, en via een ethische code rond kunst en maatschappelijke ontwikkeling waarmee ze transparantie en vertrouwen scheppen. 

De ethische code van de Ford Foundation – een stichting die gedreven wordt door sociale rechtvaardigheid en projecten steunt die bijdragen aan de bescherming van mensenrechten waar die onder druk staan – is daar een voorbeeld van. Of de ethische code van Africalia die gebaseerd is op principes als integriteit, respect, gelijkwaardigheid, transparantie, ontvoogding, participatie en professionalisme. 

Africalia is een Belgische organisatie die met steun van de federale overheid en private giften kunstenaars en organisaties steunt in Kenia, Oeganda, Congo, Burundi, Zimbabwe en Burkina Faso. Ze doen dit via partnerschappen met lokale kunstinstellingen, met een openheid voor lokale invulling van kunst en kunstenaarschap, en met aandacht voor professionalisering en veerkracht omtrent economische en sociale problemen. Ze steunen in hoofdzaak de lokale kunstenaars en kunstorganisaties, en faciliteren van daaruit hun deelname aan festivals en platformen in Afrika en Europa. De focus ligt op Zuid-Zuid relaties, en veel minder op Zuid-Noord. 

De relatie tussen donor, donorland en begunstigden blijft een punt van discussie: staan er bepaalde verwachtingen tegenover die steun? Africalia vraagt zich af of het toch moet inzetten op de relatie tussen spelers in België en de professionals in Afrika. “In principe zijn er in het Noorden (en dus ook in België) voldoende middelen voor internationalisering, maar we moeten vaststellen dat er weinig kennis is over, en weinig interactie met, de kunsten in Afrika.”

Het Sandberg Instituut in Amsterdam, de masteropleiding van de Gerrit Rietveld Academie, organiseert en financiert Lumbung Practice, een onderwijsprogramma over een alternatieve economie van collectiviteit en rechtvaardige verdeling van middelen in de kunsten. Wordt een programma over praktijken die hun roots hebben in het Zuiden (voor deelnemers uit het Zuiden en het Noorden) georganiseerd in het Noorden (Amsterdam) omdat de middelen daar vandaan komen? Is het wenselijk en denkbaar dat een onderwijsprogramma georganiseerd en gefinancierd wordt door het Sandberg Instituut maar plaatsvindt in het Zuiden? Of blijft het belangrijk om die praktijken en deelnemers uit niet-westerse landen naar het Noorden te brengen vanwege een groeiende angst voor migratie en – populistisch – verzet tegen (te)veel studenten uit het buitenland? Het zijn open vragen zonder een eenduidig antwoord. 

Naast de steun van de overheid en private fondsen kan er ook steun komen vanuit de gemeenschappen zelf waarmee kunstscènes actieve relaties onderhouden, ook wel participatory of solidarity funding genoemd. RAWA is een burgerinitiatief in Palestina waarbij donaties van mensen worden verzameld om nieuwe verbindende culturele en civiele grassroots initiatives te steunen. Het is een reactie op de – op zich broodnodige – internationale fondsen die sinds de jaren 1990 naar Palestina vloeien, en die te weinig geënt zijn op het versterken van de lokale scene. Er wordt niet alleen een afhankelijkheid geïnstalleerd van internationale financiering, maar daarmee wordt ook een visie, discours en werkcultuur geïmporteerd die het vertrouwen van Palestijnse burgers in gemeenschapsinitiatieven aantasten. RAWA probeert dat vertrouwen te herstellen.

Werken aan duurzame en rechtvaardige mobiliteit

De toegang tot internationale mobiliteit is afhankelijk van de plaats waar je woont. Die drempels zijn meervoudig en eraan werken is complex. Iedereen heeft in principe het recht om hun land te verlaten en ernaar terug te keren. Sommige landen leggen reisbeperkingen op voor hun burgers, en ontzeggen terugkeer na bezoek aan bepaalde landen. Landen bepalen inreisvoorwaarden omwille van geopolitieke relaties of uit angst voor migratie. Inreisvoorwaarden zijn ongelijk: bewoners uit westerse landen krijgen meestal makkelijker een visum dan mensen uit niet-westerse landen. Het zijn juist de slachtoffers van klimaatverandering en vervolging die uit landen komen waar strenge voorwaarden gelden. Gedwongen mobiliteit omwille van economische, ecologische of politieke redenen, en de mogelijkheden om op een legale manier als kunstenaar in nood een beschermde omgeving te vinden, worden steeds moeilijker omdat veilige landen strenge voorwaarden hanteren.

Bepaalde gebieden zijn veel beter ontsloten via een divers vervoersnetwerk dan andere. Er is ook een vraag naar duurzame mobiliteit: is reizen echt nodig, vormt het een aanslag op het welzijn en belast het de planeet? In regio’s met goede treinverbindingen is het makkelijker om ecologisch te reizen, weliswaar binnen die regio. 

Kiezen voor mobiliteit met de trein keert mobiliteit (en relaties) met plekken die minder goed bereikbaar zijn – en meestal in armere gebieden gesitueerd zijn – de rug toe. Bovendien is de nood aan mobiliteit in minder goed ontsloten – en armere, perifere plekken – veel groter dan in westerse landen, die bovendien veel meer met inreisbeperkingen geconfronteerd worden of met barrières omtrent conflict en oorlog, terwijl er vanuit westerse landen veel meer wordt gereisd met veel minder beperkingen rond middelen en inreisvoorwaarden, en dus een grote voetafdruk. 

Is er solidariteit tussen Noord-Zuid denkbaar waarbij kunstenaars en kunstorganisaties uit niet-westerse landen meer CO₂-uitstootrechten hebben (meer recht om te vliegen) dan westerse – in de veronderstelling dat westerse spelers al goed vernetwerkt zijn en hun relaties soms ook digitaal kunnen onderhouden? En kunnen spelers in westerse landen zich meer inzetten om die beperkingen rond mobiliteit (middelen, inreisvisa) voor spelers uit niet westerse landen te overwinnen, en tools ontwikkelen om kunstenaars in nood de nodige bescherming te bieden?

Het Europees mobiliteitsplatform On The Move ondersteunt kunstenaars en professionals om internationaal te werken en herdefinieert tegelijkertijd de invulling ervan om ze eerlijker, diverser en duurzamer te maken. Vanaf 2025 start een driejarig traject New Solidarities om de groeiende precariteit van kunstenaars en cultuurprofessionals onder invloed van ecologische, (geo)politieke, technologische en sociaaleconomische veranderingen aan te pakken. 

Organisaties zetten zich in om een veilige verblijfplaats te vinden voor kunstenaars in nood. Artists at Risk en het International Cities of Refuge Network (iCORN) zijn voorbeelden van organisaties waar kunstenaars in nood zich kunnen melden, over een netwerk beschikken van potentiële hosts, en over de kennis om deze kunstenaars te begeleiden bij zaken zoals mobiliteit en accomodatie.

Gastvrijheid voor kunstenaars in nood, en de rol van diaspora

Kunst in tijden van crisis door oorlog, onderdrukking en klimaatverandering is geen uitzondering meer. Dit vraagt internationale solidariteitsmechanismen die ten alle tijde kunnen geactiveerd worden met kunstenaars en organisaties in gebieden die een crisis doormaken, en die bestaan uit lokale steun en opvang voor kunstenaars in nood. 

Kunstorganisaties zetten zich specifiek in voor de verwelkoming en het welzijn van nieuwkomers en gevluchte kunstenaars, bouwen netwerken uit met het kunst- en cultuurveld om het potentieel aan een verrijkende dialoog mogelijk te maken. We denken aan Fameus voor amateurkunsten in Antwerpen, kunstorganisatie Globe Aroma, en aan Agence des Artistes en Exil in Parijs, Lyon en Marseille. 

Agence des Artistes en Exil formuleert het als volgt: “Als gevolg van oorlog, raciale, etnische, seksuele en genderdiscriminatie of religieuze, economische en politieke uitsluiting, worden elke dag veel mensen gedwongen hun thuisland te verlaten. Onder hen zijn kunstenaars die in conflict staan met de autoriteiten van hun land omwille van hun kunst. Het is de rol van de creatieve sectoren in Europa om deze kunstenaars te ontvangen in hun huizen, programma’s en subsidiemogelijkheden, om de stem van de uitgeslotenen te laten horen en om de onderliggende problemen in de samenleving bloot te leggen. Kunstenaars moeten hun kunst kunnen blijven beoefenen, niet alleen als individuen, maar ook als beschermers van hun cultuur. Het is door middel van kunst dat de cultuur van een volk waarvan de autonomie wordt bedreigd, zal blijven doorleven.”

De diaspora speelt een heel belangrijke rol in het vormen van duurzame relaties tussen de kunstensector hier en andere plekken van de wereld. Het leidt tot relaties van zorg, ondersteuning en uitwisseling tussen landen. Bij de crisis in Iran spelen de Iraanse kunstprofessionals die in België verblijven een belangrijke rol, maar ook andere Belgisch-Iraanse gemeenschapsinitiatieven. En meestal is de diaspora die verspreid leeft over diverse andere Europese of westerse landen goed met elkaar verbonden. 

Kunstenaars organiseren zich over de grenzen heen. Tashattot (Arabisch voor ‘verspreiding’) is een kunstcollectief gevestigd in België dat zich inzet voor het ondersteunen van beeldende kunstenaars, muzikanten, filmmakers en culturele beoefenaars in het algemeen, afkomstig uit de SWANA-regio en momenteel ‘verspreid’ over Europa. Het collectief streeft ernaar kansen, samenwerkingen en opdrachten te creëren en financiering te verkrijgen voor deze ‘expat kunstenaars’.

Het tweedaagse evenement Palestine Now, dat The Kitchen organiseerde in Kaaitheater, bracht het verspreide netwerk van organisaties en collectieven die de Palestijnse cultuur ondersteunen, presenteren en bewaren – in Palestina en over de hele wereld – in kaart. Het is een voorbeeld van een transnationaal netwerk dat een cultuur die met verdwijning en uitwissing bedreigt wordt, in stand houdt.