Josse De Pauw over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Toneelstof is een project van het Vlaams Theaterinstituut (nu opgegaan in Kunstenpunt) dat de geschiedenis van de podiumkunsten in beeld brengt. 40 jaar Vlaamse theater- en dansgeschiedenis, gezien door de ogen van wie ze heeft (mee)gemaakt. 

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Josse De Pauw over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90 (deel 1) · Bekijk in de videozone

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Josse De Pauw over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90 (deel 2) · Bekijk in de videozone

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Josse De Pauw over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90 (deel 3) · Bekijk in de videozone

Een vrolijke ontploffing

Josse De Pauw

Zijn er bepaalde ijkpunten als je terugkijkt naar de jaren negentig?

Mijn ijkpunten blijven in de eerste plaats de voorstellingen die ik zelf gemaakt heb. Er heerste een bepaalde sfeer in de theatersector. In de jaren zeventig en tachtig zijn bepaalde groepen ontploft, en men zocht weer stabiliteit. Er waren eindeloze discussies over hoe het verder moest en over de nood aan nieuwe groepen. Ik was een aanhanger van de natuurlijke selectie. Ik dacht dat het allemaal wel goed ging komen.

Ik inspireerde me natuurlijk op mijn ervaring bij Radeis gedurende de jaren zeventig. Toen waren we uit het niets begonnen, en we hadden toch een bepaald succes gekend. Ik verwees vaak stoer naar het feit dat we zonder geld of fondsen waren begonnen. Daar ben ik in veranderd. Maar als je echt iets wil en alert genoeg bent, is het nog steeds mogelijk om zo te beginnen.

Maar het hoeft niet de enige manier te zijn. Het is positief geweest om het denken rond de sector geactiveerd te hebben. Men ging op zoek naar oplossingen om problemen te voorkomen. De organisatie binnen grote huizen was minder evident dan ze bleek te zijn. Er was een andere mentaliteit nodig. Vandaag is het allemaal kalmer en degelijker geworden. Er is veel verwarring geweest over wat een groot huis moest betekenen binnen de tijdsgeest en binnen de stad. Later ontstonden ook discussies over hoe kleinere gezelschappen zouden kunnen worden ondergebracht in zo’n groot huis.

Er werd gezocht naar een manier om de sector tegelijkertijd georganiseerd te krijgen en toch genoeg input te hebben om groei te stimuleren. Het nadenken over het organiseren van theater is pas echt gestart in de jaren negentig. Zelf ben ik daar niet goed in. Ik heb het altijd moeilijk gehad met debatten, ik heb er niet genoeg dossierkennis voor.

Voor mij betekenden de jaren negentig vooral het einde van een hele periode in het Kaaitheater ‘ begonnen met Radeis en verdergezet met het artiestencollectief Schaamte. Op een bepaald moment was ik precies de enige die nog zin had in dat collectief. Ik streefde niet naar een eigen structuur zoals Anne Teresa De Keersmaeker met Rosas of Jan Lauwers met Needcompany. Na een tijdje begon ik het gevoel te hebben dat ik bij het meubilair hoorde. Op het moment dat Hugo De Greef wegging bij Kaaitheater heb ik mijn ontslag genomen. Toen kwam natuurlijk de vraag hoe ik verder te werk zou gaan.

Welke producties uit die periode zijn je bijgebleven?

Er zijn zeker een aantal voorstellingen geweest die me verrast en beïnvloed hebben. Maar of ik ze kan opnoemen is een andere zaak. Ik heb een verschrikkelijk slecht geheugen. Een monoloog van twee uur kan ik van buiten leren, maar het lijkt of mijn geheugen enkel daarvoor dient’

Zijn er makers geweest, die een bepaalde invloed op jou gehad hebben?

Bepaalde individuen hebben een bepaalde invloed gehad op mijn werk, maar dat waren de mensen die ik ontmoette en met wie ik ook ging samenwerken. Invloed van externe makers heb ik nooit echt opgezocht. Mijn inspiratie voor theater vond ik vooral in literatuur, muziek of in ontmoetingen.

Wat ik me herinner uit de jaren negentig is dat er weer een nood ontstond aan ensembles die langere tijd met elkaar samenwerkten. Er kwamen figuren op als Ivo van Hove, Luk Perceval of Guy Cassiers, en die zijn nu nog steeds bezig. Persoonlijk zie ik er wel het nut van in, maar het is niet aan mij besteed. Ik heb een paar goede ervaringen aan het werken binnen een ensemble en met een regisseur, maar ik heb toch liefst het gevoel dat ik zelf kan kiezen.

Misschien was het ook leuk om even terug te gaan en meer op jezelf te gaan werken?

Zo ben ik eigenlijk opgevoed in het theater. Radeis was een eigen initiatief, waar we met drie zijn aan begonnen. Het hele artiestencollectief zat ook op datzelfde spoor van zelf denken en zelf je eigen artistieke parcours uitstippelen. Natuurlijk moest je daarbij toelaten becommentarieerd te worden door mensen die je vertrouwde en met wie je soms in discussie trad. Je kon toen gemakkelijker contact leggen met bepaalde huizen, die je voorstellingen kochten voor ze gemaakt waren en waarmee je op lange termijn verbonden bleef.

De band met die huizen heeft zich verdergezet in mijn traject als maker. Op een bepaald moment werkte ik samen met Victoria, waar Dirk Pauwels aan het hoofd stond. Hij is een belangrijke figuur geweest tijdens de jaren negentig. Hij is één van die mensen die nooit gestopt zijn met jonge mensen uit te nodigen en te stimuleren. Dat doet hij nu nog steeds bij Campo. Nadat ik gestopt was bij het Kaaitheater stelde Dirk Pauwels me voor om een paar jaar als resident bij hem te komen werken. Dat was voor mij een belangrijke stap.

Later ben ik naar Brugge gegaan, waar De Greef met Brugge 2002 bezig was. Robrecht De Spiegelaere zocht er een oplossing voor De Korre. Dat is later Het Net geworden, en ik heb er nog gewerkt. Zo is het altijd een beetje blijven gaan. Een huis waarvan ik het gevoel had dat ik er een tijdje kon blijven en dingen maken, was het goede huis.

Na je werk als regisseur ben je plots beginnen te schrijven.

Eigenlijk was ik van plan om voor meer mensen te gaan schrijven, maar daar was het geld niet voor te vinden. Dus het is een monoloog geworden, Usurpation. Die voorstelling was nuttig omdat ik besefte dat ik een breuk moest maken met de sfeer van Radeis. Radeis was een fantastische periode, maar de laatste jaren was er al ambiance in de zaal voordat we opkwamen. De mensen zagen ons heel graag, en dat was prettig, maar om een stap verder te zetten moest ik me ervan bevrijden.

Usurpation was een vrij harde voorstelling. De vorm was zeker beïnvloed door wat ik op dat moment had gezien: voorstellingen van Jan Fabre of Anne Teresa De Keersmaeker, bijvoorbeeld. Gorik Lindemans maakte het decor voor de voorstelling, met allerlei meubels die schots en scheef stonden. Usurpation is de enige voorstelling geweest waar ik van heb afgezien en waar ik soms moeite had om op scène te gaan. Niet omdat ik niet overtuigd was van het stuk, maar omdat ik de confrontatie vreesde met een publiek dat naar iemand van Radeis kwam kijken. Ik had elke avond het gevoel dat ik minstens een paar mensen had ontgoocheld. Ik herinner me dat ik op een bepaald moment aan Hugo De Greef vroeg of ik de reeks stilaan mocht afronden. Ik was uitgeput.

Maar de mensen die me volgden, begrepen vanaf dat moment dat de voorstellingen die ik maakte niet per se leken op mijn eerdere werk. Dat ik plezier vond in het zoeken van nieuwe mogelijkheden, en dat mijn werk mee werd bepaald door de mensen met wie ik samenwerkte. Natuurlijk kan je achteraf een paar grote rode lijnen in mijn werk traceren, maar die zijn nooit een vooropgezet plan geweest.

Een heel ander type voorstelling is Ward Comblez, he do the life in different voices.

Met Ward Comblez ging ik vooral op zoek naar ernst. Ik was ondertussen al een paar jaar aan het schrijven. De voorstelling plaatste reisverhalen, die ik zelf had meegemaakt, in een fictief kader. Met Ward Comblez ontdekte ik het plezier om alleen op scène te staan. Sommige mensen vinden dat helemaal niet leuk, maar het geeft een bepaalde vrijheid. Zeker als je graag omgaat met het ritme van de taal. Later werd deze ‘beat’ uitgebreid met de aanwezigheid van muzikanten.

Als je met evenveel plezier wil samenspelen met andere acteurs, moet je dezelfde adem vinden. Dat heb ik tot nu toe slechts bij één persoon gevonden: Tom Jansen. Iedereen is het eens dat Tom Jansen geen ritmegevoel heeft, maar ik ben ervan overtuigd dat hij er wel een heeft, dat heel eigen is en waar ik goed mee overweg kan.

Hoe verliep de samenwerking met Peter Van Kraaij aan de voorstelling Het kind van de smid?

Het was de eerste keer dat ik een theatertekst ging schrijven in samenwerking. Daarvoor schreef ik de tekst, en vroeg ik Peter samen met mij de mise-en-scène te maken.

Het was een plezier om samen te schrijven. Het is niet evident, maar Peter Van Kraaij en ik waren op dat vlak zeer compatibel. Hij is een erg zachte persoon, met een enorme inzet. Hij kan zeer veel geven. En ik kan waarschijnlijk veel nemen’

Je hebt hem daarna ook nog in voorstellingen als regisseur erbij gehaald?

Inderdaad. Peter Van Kraaij heeft mij ook nog gevraagd om mee te werken aan zijn eigen voorstelling Wolokolamsker Chaussee. Later regisseerde hij mij met de monoloog Ruis van Hans Aarsman. Toen was de situatie anders, omdat het zijn voorstelling was. Hij was de regisseur, punt. Wanneer ik een voorstelling initieerde, waren we met twee en wou Peter ook dat dat voelbaar bleef.

Voor Ward Comblez en Het kind van de smid kreeg je de Prijs van de Vlaamse Gemeenschap voor toneelliteratuur.

Toen ik de prijs kreeg, zat ik bij mijn schoonouders in Japan op een tatami in kimono te schrijven. Als ik aan het schrijven was, probeerde het hele huis stil te zijn. Ze vonden het fijn en brachten af en toe wat thee. En toen rolde een brief van Hugo De Greef uit de fax, waarin stond dat ik die prijs had ontvangen. De schuifdeuren vlogen open en de hele familie lag op zijn knieën. ’s Avonds hielden we een groot feest, want in Japan is een staatsprijs onwaarschijnlijk belangrijk. Hier heb ik wat geld op mijn rekening gestort gekregen, maar verder heb ik er amper iets over gehoord.

Je hebt in de jaren negentig ook vaak in films gespeeld.

Mijn planning in het theater lag toen veel meer open, waardoor ik het perfect met film kon combineren. Dat gaat nu niet meer. Vandaag word ik gevraagd om over drie maanden te gaan draaien. Het is onmogelijk dat te koppelen aan mijn theaterplanning.

Vroeger zat ik in een omgeving met veel cineasten: Dominique Deruddere, Marc Didden en Guido Henderickx. Aan Franstalige kant kende ik onder andere Eric Pauwels. Vandaag zit ik veel minder in dat milieu. De filmsector is professioneler geworden. Bovendien zitten de filmmakers nu braaf achter hun computer te monteren, terwijl je ze vroeger op café ontmoette, omdat ze in de Groenstraat hun film moesten ontwikkelen.

Film is een van de weinige disciplines die niet zo gemakkelijk het theater wordt binnengeschoven. Theater is altijd een fantastische sluis geweest voor beeldende kunst, muziek en dans. In de jaren negentig ontstond expliciet de mogelijkheid om de disciplines te mengen. Er was ruimte voor voorzien in het budget. Film heeft daarentegen altijd met één been in de artistieke en met het andere in de mercantiele sector gestaan. Dat voel je. Op een bepaald moment vroeg ik onder andere aan Dominique Deruddere mee te werken aan een theaterproductie, maar zo zat zijn kop niet ineen. Er moest altijd geprobeerd worden in Hollywood te geraken, en daarvoor moet je een heel andere richting uit.

Je maakte gedurende de jaren negentig maar één theatervoorstelling per jaar.

Ik acteerde toen veel in films. Dat liet me toe iets gemakkelijker te leven. In de theaterwereld moest je telkens opnieuw zoeken naar huizen die je geld wilden geven. Je moest werken met kleine budgetten. Film betaalde beter. De draaiperiode was ook compacter dan het werkproces voor een theatervoorstelling. Als een voorstelling goed werkte, ging je ze langer spelen ‘ maar het leverde je niet altijd meer geld op.

Ook toen had ik ideeën genoeg, maar vandaag zijn ze gemakkelijker uit te voeren. Er zijn een vijftal huizen waar ik gemakkelijk aan de slag kan. Vroeger was het Kaaitheater de plek.

Even terugkomen op Tom Jansen: jullie maakten samen De meid slaan.

Ik ontmoette Tom Jansen voor het eerst op een set van Guido Henderickx. Na de eerste repetitiedag gingen we samen iets eten, en vanaf dan zijn we erg bevriend geraakt.

We planden een samenwerking, en toen hebben we de wonderlijke voorstelling, De meid slaan, gemaakt. We hebben ze nooit neergeschreven, maar na een week repeteren zouden we ze wel terug hebben. We waren zo vertrouwd geworden met elkaar, dat we het verregaand over onszelf konden hebben. Samen durfden we dat aan. Het was tegelijk een zware en een lichte voorstelling. Er werd zoveel gelachen dat sommige mensen nog steeds liefhebbers zijn.

Samen richtten jullie de vzw Laagland op.

We wilden het contact tussen het Nederlandse en het Vlaamse theater, dat aan het verdwijnen was, behouden. Vroeger ging je als Vlaming gemakkelijk twintig ‘ dertig voorstellingen opvoeren in Nederland, soms zelfs reeksen in het Shaffy Theater, maar dat werd moeilijker. Het werd ook moeilijker om als Nederlander in Vlaanderen te spelen.

Laagland was voor ons een ‘testcase’. Tom is Nederlander en ik Vlaming, en we wilden aan beide kanten subsidie vragen. Niemand wist hoe het juridisch moest, dus stelden we voor om ons in beide landen te laten subsidiëren voor een laag bedrag. We zouden dan ook een open boekhouding hebben, zodat we konden zien waar de moeilijkheden lagen. Wij vonden dat een fantastisch voorstel, maar de commissie niet. Dus uiteindelijk is daar niets van gekomen.

Was dat een teleurstelling?

Het is altijd een teleurstelling als je denkt dat je een goed plan hebt, en het wordt niet gehonoreerd. Maar lang bleef het niet hangen. We zijn dan toch zonder iets begonnen. Het verandert wel je houding tegenover de subsidies. Je werkt in een gesubsidieerde sector, maar zelf krijg je niets. Ik was blijkbaar te laat met mijn plannen voor een structuur. Ervoor ging het allemaal gemakkelijker.

Peter Vermeersch komt in die jaren negentig ook veel terug in jouw voorstellingen.

Peter Vermeersch is heel belangrijk geweest in die periode. Met Danny Van Hoeck maakte hij de muzieklijn voor Usurpation en later voor Weg. De bigband bestaat nu nog. Ik vind het fantastisch dat het daar allemaal gestart is.

Dankzij Peter heb ik geleerd welke muziek ik precies op scène wou en wat me eraan boeide. Hij is lichtgevoelig en haalt graag zaken onderuit. Ook zijn muziek heeft vaak iets komisch, iets relativerends.

De tweede voorstelling waar Peter Vermeersch de muziek voor maakte, was Larf. Hij kwam op het idee van een bigband, en zo groeide de groep tijdens de repetitieperiode beetje bij beetje aan. Hij heeft bij mij een muzikale basis gelegd, waardoor de muziek in mijn voorstellingen nooit zwaar is geworden. Daar word ik steeds beter in.

Nu ben ik met Corrie van Binsbergen een stuk aan het maken met veertien muzikanten en drie zangeressen, en ik merk dat ik veel beter aanvoelen hoe ik moet schrijven als ik werk met muziek. In het begin was het steeds een gevecht tussen muziek en woord. Nu laat ik in de tekst ruimte voor de emotie van de muziek. Je krijgt een minder nadrukkelijke schriftuur met meer herhalingen en binnenrijmen. Dat inzicht dank ik voor een groot deel aan Peter Vermeersch.

Hoe voelde het om tijdens Weg twee muzikanten als tegenspelers te hebben op het podium?

Fantastisch. Het was alsof we een concertje gingen geven. De set was weinig theatraal. We hadden een aantal foto’s die we tijdens het stuk stilaan lieten oplichten. Vandaag hebben we het hernomen zonder die foto’s en dat gaat uitstekend. Weg is, zoals ze dat noemen, een ‘spoken word concert’.

Hans Bruneel noemde deze voorstelling n van de ijkpunten binnen het muziektheater.

Het succes was verrassend voor ons. We hadden het niet zien aankomen. Twee weken voor de première vonden we dat de voorstelling klaar was. Peter Vermeersch zei dat we er ofwel pal op, ofwel helemaal naast zouden zitten. We hadden geen idee hoe het publiek zou reageren. Bij de meeste voorstellingen heb ik er op voorhand wel een zicht op, en weet ik waar de moeilijkere momenten liggen.

Weg was geen aaneensluitend verhaal, maar bestond uit fragmenten die aan elkaar werden gelast en samenliepen met muziek. De titel kwam eigenlijk door het vertrek van Hugo De Greef. Hij had ons voorgesteld een laatste voorstelling te maken voor hij vertrok. We moesten al een jaar op voorhand een titel geven, dus we noemden het ‘Weg’.

Wist je toen al dat je het muziektheater verder wou onderzoeken?

Eigenlijk wist ik dat al bij Usurpation, en ook al bij Radeis. We vonden muziek best belangrijk.

Het is vooral te danken aan het feit dat ik veel muzikanten tegenkwam. Jan Kuijken en George Van Dam hebben het zeven jaar volgehouden om ’s nachts op café te zeggen dat we toch eens iets samen moesten doen. Dan pas hebben we Die siel van die mier gemaakt.

Ik ga ook graag naar concerten om de concentratie van de muzikanten te observeren. Het is een heel andere concentratie dan die van acteurs. Muzikanten moeten de hele tijd hun instrument blijven bemeesteren. Spelers voelen zich in vergelijking met muzikanten vaak een beetje minderwaardig, wat ik terecht vind. Muzikanten moeten vijf ‘ zes uur per dag hun instrument oefenen, bij acteurs valt dat allemaal wel mee.

Was Brussel een belangrijke plek om de juiste mensen te ontmoeten?

Brussel was, zeker in het begin, een belangrijke plek voor mij. Het Kaaitheater, De Markten, Les Riches-Claires, de Ancienne Belgique, de Hallen van Schaarbeek, ‘ ik ken ze allemaal en ben overal geweest. Veel gebouwen heb ik nog gekend als kraakpand. We zijn ooit gaan repeteren in de kristalfabriek van Val-Saint-Lambert. Het gebouw stond leeg en het was van de Vlaamse Gemeenschap. Hugo Weckx is toen op bezoek gekomen en heeft ons toegestaan om het gebouw een tijd te gebruiken.

Alles is voor mij in Brussel begonnen. Heel de verbondenheid met de kunstsector. De meeste ontmoetingen in het begin van mijn carrière gebeurden in Brussel, in café Le Coq. Later heeft mijn netwerk zich uitgebreid buiten Brussel, maar de wortels liggen hier. Er wordt anders gesproken over theater dan in Antwerpen, waar ik veel voor het Toneelhuis werk.

De geschiedenis van het Antwerpse theater is veel klassieker. Eerst was er de KNS en nadien de overname door Luk Perceval en de Blauwe Maandag Compagnie. Er is een herinnering aan bekende acteurs, er hangen foto’s in de cafés van hun familie, enzovoort. Dat heb je niet in Brussel. Hier is het veel meer eclectisch. Je hebt een vermenging tussen muzikanten, theatermensen, rockzangers en beeldende kunstenaars. Je hebt Frans- en Nederlandstaligen die samen projecten opzetten. Er vinden ontmoetingen plaats.

In 1999 belandde je plots bij Victoria. Hoe voelde het om afstand te nemen van Brussel?

Het was het goede moment. Gedurende mijn periode bij Radeis heb ik ook in Gent rondgehangen. De stad beviel me en ik kende er een aantal mensen, zoals Dirk Pauwels. We hadden een gedeeld verleden en wisten wat we aan elkaar hadden. Het is op zijn voorstel dat ik üBUNG heb gemaakt.

Zijn deal was dat ik, als ik bij hem kwam werken, Larf mocht maken met een bigband. Maar daarnaast moest ik een productie met jongeren maken. Jongeren, dat was helemaal niet mijn planeet. Eerst dacht ik een stuk te schrijven en het nadien af te geven. Maar toen ik ermee bezig was, begon ik het toch interessant te vinden en wou ik er ook zelf aan werken. Daar is üBUNG uit voortgekomen, een voorstelling waar ik erg van houd.

Het traject was moeilijk, omdat de acteurs nog naar school gingen. Enkel op woensdagnamiddag en in de Paasvakantie kon ik intensief met hen werken. Ik vond het ook moeilijk om rekening te houden met hun leeftijd. Gelukkig had ik iemand gevraagd me te assisteren, die de gewonden kon verzorgen als ik te bot was geweest. Het was niet gemakkelijk, maar het werd een fantastische productie, vooral om samen met die gasten op tournee te gaan. Met sommigen van hen heb ik nog steeds contact.

Het was typisch Dirk om dat project voor te stellen. Hij creëerde altijd biotopen waar de raarste dingen tot stand kwamen. Het was een goede periode bij Victoria. Daarna ben ik naar Brugge gegaan.

Wat valt je op als je terugkijkt naar die periode? Zijn er dingen veranderd?

Mijn inzichten zijn hetzelfde gebleven. Mijn ‘tien geboden’ dateren van de periode met Radeis. Als ik nieuwe mensen ontmoet, met wie ik een oplossing voor de toekomst moet zoeken, ben ik geneigd te denken dat we een nieuwe Schaamte nodig hebben. Het is toch een beetje mijn ideaal gebleven. Er is veel waardevols gezegd en gedaan. We waren begin de twintig en gingen erg intuïtief aan de slag. Vandaag wordt iedereen aangemoedigd om alles uit te rekenen en businessplannen op te stellen.

De wereld is veranderd, en niet altijd op een slechte manier. Men moet zich opnieuw gaan positioneren. Doordat ik vaak in het buitenland heb gewerkt, kan ik de periode ook vergelijken met de internationale revolutie. In Vlaanderen is er een enorme diversiteit ontstaan. Het is wonderbaarlijk dat het stand heeft gehouden en dat het publiek ervoor open heeft gestaan. Dat begrijpen ze niet in het buitenland. Wij hebben nooit een opgelegde dramaturgie gehad. De traditionele theaterteksten van Molière, William Shakespeare, Joost Van Den Vondel, Henrik Ibsen en August Strindberg werden ons nooit opgedrongen.

Ik weet niet hoe die openheid is te verklaren. Maar het is gebeurd en het heeft iets van een vrolijke ontploffing. Soms sta ik versteld van de verscheidenheid aan theatermakers en prijsuitreikingen vandaag. En van het publiek dat er is. Ik speel vaak voor een groot publiek en anderen doen dat ook. Het zijn misschien geen Sportpaleizen, maar dat zouden we ook niet willen, evenmin als ons publiek.

  • Interviewer: Jef Aerts 
  • Transcriptie: Diane Bal 
  • Redactie: Alma Mossakowska
Je leest: Josse De Pauw over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90