Johanne Saunier over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Geld heeft de kunst veranderd

Johanne Saunier

Welke tendensen of evoluties kan je vaststellen binnen de podiumkunsten tijdens de jaren negentig?

Voor mij was er vooral een sterke golf aan expliciete inhoud. Elke voorstelling werd opgebouwd vanuit een expliciet concept. Dat raakte echt geworteld in de Vlaamse podiumkunsten. En het is belangrijk om de nieuwe generatie choreografen te begrijpen. Want tijdens de jaren negentig werd de generatie van Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Jan Lauwers institutioneel verankerd.

Wat was het grote verschil met de jaren tachtig?

Ik ging dansen bij Rosas eind jaren tachtig, en ik herinner me dat we werkten aan de hand van een bepaald concept op Bartók. Het was redelijk simpel: ‘Ik ga dansen op deze muziek.’ Het ging niet over een sociale beweging, over wat er gaande was in de wereld. Je kwam er misschien lichtjes mee in aanraking tijdens het werken aan het stuk, maar de plaats van het lichaam binnen de maatschappij was geen thema.

De jaren negentig heeft dat soort voorstellingen wel vormgegeven. Er was nood aan expliciet, intellectueel voedsel voor de hersenen. Misschien zelfs in contrast met het aanraken van lichamen. Dat wil niet zeggen dat de voorstellingen ervoor niet werden opgebouwd aan de hand van een concept. Maar dat concept was niet zo nadrukkelijk aanwezig in het programma, of in de titel.

De dans werd meer conceptueel?

Ja, dat denk ik wel.

Ook minder fysiek?

Ja, zelfs op verschillende niveaus. Het idee ontstond dat dans je intellectueel diende uit te dagen. Het ging niet langer om de zintuigen, om het fysieke contact, of om de energie die je vanop het podium omver kon blazen. Het moest vooral intellectueel uitdagen. Als je als toeschouwer de zaal verliet, moest je iets gezien hebben om over na te denken.

Laten we iets verder terugkeren in de tijd. Kan je me vertellen hoe je de danswereld van Vlaanderen leerde kennen? Hoe ben je bij Rosas begonnen als danser?

Dat is een heel kort verhaal. Voor Rosas deed ik heel weinig aan dans. Ik groeide op in Afrika en Azië, en dans behoorde niet tot mijn prioriteiten. Maar uiteindelijk ging ik auditie doen bij Rosas in Parijs. Er waren drie meisjes die nog een vierde zochten om de kosten van de reis te delen. Ik wist toen niet eens wie Anne Teresa was. Zo simpel ging het. Maar ik bleef er wel tien jaar.

Dus het is nooit je plan geweest te dansen bij Rosas?

Totaal niet!

Je bleef er wel lange tijd, tot 1998. Heeft die periode je sterk be’nvloed als danser en choreografe?

In die tijd was Anne Teresa vooral op zoek naar zichzelf. Ze had Rosas danst Rosas en Fase gemaakt, maar was nog steeds aan het experimenteren en aan het zoeken. Ik denk niet dat er toen al een vaste stijl was waar ze aan vasthield. Elk nieuw stuk brak met het vorige. Dat was het ritme waarin ze werkte. Voor elk nieuw stuk moesten we iets totaal anders proberen.

Als er iets is wat me beïnvloedde, dan was het wel die zoektocht. Het is een lang proces en ik heb het recept nog steeds niet gevonden. Maar ik ben ervan overtuigd dat elke choreograaf op een bepaald moment de methode vindt die werkt voor hem of haar. Sinds 2000 heeft Anne Teresa een herkenbare stijl die in al haar werk terugkomt, bijvoorbeeld de Steve Reich-stukken. Ook Jérôme Bel vond een concept om portretten te maken van verschillende mensen. Hij zou dit eeuwig kunnen toepassen.

Er was dus veel variatie. Hoe zat het met het werkproces? Was dat elke keer hetzelfde?

Helemaal niet, dat was het net. Vanaf Achterland kwamen de zaken wel terug in verschillende delen. Anne Teresa gaf ons een structuur, wij werkten op beweging en probeerden die in de structuur in te passen. Wij beslisten over ons eigen werk. Ze gaf ons een idee, waar wij in de studio mee aan de slag gingen.

Maar daarvoor ging ik van Mikrokosmos naar Ottone Ottone naar Stella. En er was totaal geen verbinding tussen die drie voorstellingen. Al denk ik wel dat Stella het resultaat is van wat broeide in Ottone Ottone. Daarna kwam Achterland, wat opnieuw een totale breuk was met het voorgaande. Nog later waren er Mozart Concert Arias en Erts. Het was allemaal zo verschillend. Bij elke première vroegen we ons af of het wel ging werken. Ik denk niet dat jonge dansers zich daar nu nog zorgen om maken. Die weten gewoon wanneer iets werkt.

De dansers hadden dus een artistieke input in het proces?

Een enorme input! Je zou kunnen zeggen dat de periode waarin ik bij Rosas danste de floor decade genoemd kan worden. De voorstellingen waren afhankelijk van het materiaal dat wij op de vloer creëerden. Anne Teresa zelf is niet ‘vloervriendelijk’. Het is niet haar manier van werken. Ik denk wel dat Drumming en alle Steve Reich-producties haar bewegingstaal bevatten, maar daarvoor cre’erden de dansers de beweging. En zij gaf er vorm en structuur aan. Ze liet de stukjes in elkaar passen en creëerde zo de opbouw. Tegelijk dacht ze na welke beweging bij welke muziek paste.

Hoe groot was de rol van de improvisatie?

Zoveel improvisatie kwam er niet aan te pas. Dat kwam pas later. Maar toen maakte ik geen deel meer uit van Rosas. Ze had zoveel geëxperimenteerd dat ze een andere werkwijze moest ontwikkelen, nieuwe wegen bewandelen. Je kan niet blijven werken volgens een bepaalde structuur.

Je danste in Mozart Concert Arias tijdens de opening van Antwerpen 93. De slogan daar was: ‘Kan kunst de wereld redden?’ Paste de voorstelling in de discussie die toen gaande was over de sociale relevantie van kunst?

Mijn perceptie van binnenuit is eerder ironisch, omdat dit stuk de deuren opende voor de grote instituties en huizen zoals het Opera House of de Cour d’Honneur op het festival van Avignon… Van binnenuit voelde het aan alsof we de kleine compagnie verlieten. Op dat moment was Rosas al een gevestigde waarde, hoewel nog steeds klein. Maar toen veranderde het schema. Er waren geen lange speelreeksen meer. We speelden niet langer vijftien dagen na elkaar, omdat de producties te groot en te duur werden. Ik weet niet of kunst de wereld kon redden, maar ik weet wel dat geld de kunst heeft veranderd. Dat is zeker.

Kan je daar wat dieper op ingaan?

Ik weet niet wat de rol van kunst is. Ik stond toen niet aan de productieve kant, dus ik heb geen idee hoe het er daar aan toeging. Ik stond op het podium, belast met de artistieke uitvoering. Als je een voorstelling als Mozart Concert Arias in een opera toont, ben ik zeker dat het kunst is, maar of dat iemand redt? Dat weet ik niet. Het publiek waar je voor speelt in een opera is niet hetzelfde publiek als in Monty, of in Aalst. Het is een lastige vraag. We werden nog meer een gevestigde waarde op het moment dat we de grote huizen gingen aandoen. Het is als een wonderkind, je moet de grote huizen ingaan om je talent te bewijzen. Maar wie wordt er uiteindelijk gered? Het publiek? Of in dit geval: De Munt?

Je danste ook in Mikrokosmos. Dat stuk werd later hernomen. Was de ervaring tijdens de herneming anders dan bij het origineel? Kreeg je de vrijheid iets te veranderen in je bewegingen?

Voor mij was het stuk perfect. Ik hoefde er niets aan te veranderen. Het was meer dan louter een dansstuk. De herneming was niet langer met Jean Luc Ducourt, en het voelde niet langer aan als een dansstuk. Eerder als een relatie tussen man en vrouw. Voor de herneming werd geen enkele beweging veranderd.

Op het moment dat je begon bij Rosas waren er heel wat veranderingen gaande in het gezelschap. Mannelijke dansers zochten meer en meer de relatie op met dansmuziek, enz… Zie je nog andere evoluties?

Ik denk dat Anne Teresa gender en dans als communicatiemedium aan het verkennen was. In voorstellingen als Toccata of Kinok werden de bewegingen abstracter. Het werd een gendermix. Mannen brachten hetzelfde materiaal als vrouwen. Dat was een drastische verandering. Op een bepaald moment tilde Rosas dans boven de danser. Het ging niet langer om man of vrouw. De danser werd inwisselbaar. Anne Teresa ging meer vertrouwen op de constructie van de voorstelling, dan op de interpretatie van de danser. In het begin van Rosas waren de dansers echt betrokken bij de voorstelling. Maar ik denk dat dat in de jaren negentig veranderde. Net als in Kinok of nog laten in in pieces kon een danser makkelijker vervangen worden wanneer die zich blesseerde. Dat had geen invloed op het totale concept van de voorstelling.

Anne Teresa De Keersmaeker richtte P.A.R.T.S. op in 1994. Was je van bij het begin betrokken? En hoe schat je de impact van de opleiding in?

Ik was niet zo betrokken bij de oprichting. Dat was echt iets van haar. Ik was wel nog lid van Rosas, maar de opleiding interesseerde me niet zo. Ik begreep wel de beslissing om de school op te richten. Maurice Béjart had ook Mudra opgericht, wat een blijvende invloed naliet op de mensen die nu op de scène staan, dus ik begreep wel waarom Anne Teresa haar school wilde. Anderen deden het op een andere manier. Kijk naar Les Ballets C de la B. Die organisatie werkt als een soort stam, waaruit meerdere takken voortkomen. Ook dat is een manier om een ‘school’ te leiden.

Maar ik denk dat de impact later komt, in 2000. De impact in het begin van de opleiding kan ik moeilijk inschatten. De impact zit vooral in het grote reservoir van dansers dat gecreëerd werd. In eerste instantie voor haar eigen gezelschap, later ook voor andere gezelschappen. De schaduwkant van dit project is dat België afgeladen raakte met al die choreografen. Vanaf de jaren 2000 gingen festival- en theaterprogrammatoren altijd nieuw werk van P.A.R.T.S. programmeren. Dat vond ik een gevaarlijke evolutie. Ik weet niet of het uit economische overwegingen was, omdat je dan iets kon programmeren dat gelinkt was aan Rosas. Tegelijk nam je niet veel risico door werk van P.A.R.T.S. te programmeren: als het werkte, had je een neus voor talent; als het niet werkte, kon je je verschuilen achter het feit dat het om studenten ging.

Laten we terugkeren naar jouw eigen werk. In 1998 richtte je Joji Inc op. Waarom had je nood aan een eigen structuur? Kreeg je niet genoeg ruimte om jezelf uit te drukken bij Rosas? Of was het gewoon tijd om te gaan?

Ik denk dat het een combinatie was van meerdere elementen. Ik werkte met mensen met een sterke persoonlijkheid. Het was op dat moment ook de enige opleiding die ik ooit had gehad. En het was moeilijk om me te interesseren voor het werk van anderen. Op dat moment kreeg ik ook mijn eerste kind. Door mijn eigen gezelschap op te richten, kon ik mijn eigen stem laten gelden.

Op een bepaald moment kreeg ik minder voeling met het werk van Anne Teresa. Met Kinok en Toccata had ik al het gevoel dat ze het wat aan het verliezen was. Het werd te abstract. Daarvoor was er al Drumming, dus dergelijke stukken had ze al gemaakt. Toen ontmoette ik Jim Clayburgh en dacht: ‘Laten we iets samen doen!’ Hij was van de Wooster Group en ik was altijd al verzot op hun werk. Bovendien kende Vlaanderen de Wooster Group al van tijdens de jaren zeventig.

Was het een grote stap om de zekerheid van een gezelschap te verlaten?

Natuurlijk, maar je staat er op dat moment niet bij stil. Je gaat er gewoon voor. In het begin is het afzien, maar na verloop van tijd geeft het voldoening. Ik raad dan ook iedereen aan die eind twintig, begin dertig is, om hetzelfde te doen. Ze mogen alleszins niet denken dat ze niet kunnen slagen met hun eigen ideeën.

Hoe werd Joji Inc op dat moment financieel gesteund? Nu krijg je projectsubsidies van de Franse Gemeenschap, maar hoe was het toen?

Voor het eerste stuk heb ik niemand om hulp gevraagd. Ik had geen repetitieruimte, maar ik voelde dat ik dit stuk gewoon moest maken. Toen bood Monty me aan bij hen te werken. Uiteindelijk ontving ik een prijs waarmee ik het volgende stuk kon financieren en kreeg ik steun van de Vlaamse Gemeenschap. Ik was dan ook ex-Rosas! Ik was deel van hun grootste choreograaf.

Daarna werd alles wat ingewikkelder. Toen ik bij Rosas zat, had ik geen idee hoe het eraan toeging aan de Franstalige kant. En de Belgische boom was Vlaams, niet Frans. Toen ik geld nodig had voor mijn vierde project, moest ik het overal zoeken. Ik voelde me Brusselse, en snapte niet goed waarom er een onderscheid werd gemaakt tussen Vlaanderen en Walloni’. Maar ik ben wel slachtoffer van de consequenties. Ik kan me er ook niet mee identificeren, met die splitsing. Ik viel overal tussen.

Je had eerst een residentie bij Monty, maar geleidelijk aan verschoof je richting Franstalige kant?

Dat is een verkeerde indruk. Ik denk niet dat ik verschoof. Het was alleszins niet bewust. Zoals ik zei aan het begin van het interview was er een conceptuele golf van beginnende choreografen. En dat werd ook van hen verwacht. Maar ik hoorde daar nu eenmaal niet bij, of toch niet zo evident. Dus ik denk dat mijn werk nauwer aansloot bij het Franse theater. Zij zagen in mij een vertegenwoordiger van hetgeen zij voor ogen hadden.

Kan je me iets meer vertellen over je eerste stuk?

Via Rosas ontwikkelde ik mijn liefde voor structuur. Hoe meer je je erin verdiept, hoe meer je er van jezelf kan in steken. Sans la voix des maîtres was gebaseerd op een film van de Japanner Kobayashi. Ik was geïnteresseerd door de structuur van de film. Maar dat was voornamelijk de input van Jim. Ik denk dat zijn werk bij de Wooster Group sterk beïnvloed werd door film, hoe een camera beweegt, en hoe dit zich kan vertalen naar bewegingen op scène. De close-up, het achterplan, de soundtrack, het vloerpatroon, de ruimte… al die elementen kwamen aan bod. Op een bepaald moment besliste Jim om ook daadwerkelijk de film te tonen, en daar kon ik niet bij. Dat was opnieuw dat expliciete concept. Het tonen van de Japanner was voor mij voldoende, waarom ook nog eens de scène projecteren?

Hoe reageerden de critici? Is er een verschil tussen de Franstalige en de Nederlandstalige pers?

De Franstaligen reageerden meer op de energie. Misschien omdat we ons lieten inspireren door een Japanse film. Ze vroegen me waarom we net een Japanse film als uitgangspunt gebruikten. Terwijl voor mij alles gezegd werd met de titel: Sans la voix des maîtres. Hara-Kiri. Maar misschien was ik iets aan het maken waar ik niet volledig in paste. Het was beter geweest om een opinie te hebben via de dans. De film te tonen en er in de beweging afstand van te nemen. Maar dat deed ik nu net niet. Ik probeerde mezelf te vinden via een interne structuur en volledig te vertrouwen op die structuur.

Film vormt een belangrijke inspiratiebron voor je werk, net als muziek en architectuur. Kan je via dans de emoties die je ervaart bij die disciplines het best vertalen?

Ik zie mensen die louter een dansvoorstelling kunnen maken, puur dans. Lang niet iedereen, maar er zijn er wel. Maar ik worstel ermee om enkel dat te doen. Nochtans zijn er al heel mooie producties voortgekomen uit enkel dat, dans. Ik ben een grote fan van Jérôme Bel, maar wat hij doet, zou ik nooit kunnen. Ik houd van beweging, maar ik heb ook nood aan meer.

Zat er humor in je voorstellingen?

Humor is onontbeerlijk. Het is overal aanwezig in de Vlaamse dansscène. Een humor die vaak cynisch wordt. Er is geen goede dansvoorstelling zonder de nodige scheut humor.

Kon iedereen zich vinden in die vorm van humor?

Iets typisch voor de jaren negentig was het podium betreden zoals je thuis rondliep. Ook al volgde daar een virtuoze beweging op, toch was het haast choquerend. We keken het publiek in de ogen, lieten hen onze inspanning horen, de zware ademhaling, de vermoeidheid. Het begon bijna in de mode te geraken om op die manier te werken. Het was vaak een basis waaruit choreografen vertrokken. Het was ook een totale breuk met hoe er daarvoor met dans werd omgegaan. Daarvoor kwam je als publiek terecht in een mystieke plek met een mysterieuze sfeer, terwijl je vanaf de jaren negentig de confrontatie aanging met jezelf. Je kon je identificeren met de dansers op scène. Humor was een sterk middel hiertoe. Ik kan misschien een aantal bewegingen maken, maar uiteindelijk ben ik ook maar een mens.

Je werkte samen met Jan Ritsema voor Kopnaad. Hoe had hij jou gevonden?

Ik denk dat Jan me zag in Stella. Die productie was ook heel belangrijk voor mij. Ik kon een aantal dingen doen met mijn stem. Ik denk dat dat een van de redenen is waarom hij mij koos. Hij had waarschijnlijk iets in gedachten waarin ik paste. Hij nam twee vrouwen die geen Nederlands praatten om zo’n moeilijke tekst te brengen. Gekkenwerk!

Nam je lessen?

Nee, en zonder pretentieus te willen klinken: het werkte wel goed voor dat stuk. Iemand die het Nederlands niet machtig is, plaatst de tekst in een bepaalde filosofische context. Het gaf gewicht aan de woorden. Als toeschouwer deed je echt moeite om de woorden te begrijpen. Elk woord werd een entiteit op zich. Elk woord kreeg betekenis, ook al lag het accent ergens anders, maar dat was niet opzettelijk. Je ging daardoor op een andere manier naar de woorden luisteren, ze kregen haast een andere betekenis. Dit in tegenstelling tot Dirk Roofthooft. Hij kan zich echt een taal eigen maken en is een fantastisch acteur. Samen werd dat een chemische verbinding doorheen het stuk.

Hoe was het om te werken met Jan Ritsema?

Drie woorden: ‘goed’, daarna ‘verschrikkelijk’, om te eindigen bij ‘geweldig’. In het begin was het gemakkelijk. Ik moest vooral werken op mijn tekst, weten wat ik zei en wanneer ik iets moest zeggen. Daarom leerde ik ook het einde van Dirks tekst, zodat ik wist wanneer het mijn beurt was. Het was een soort kinderlijke onschuld waarin we aan het werken waren, en tegelijk een heel frisse aanpak. Ook voor de Nederlandstaligen, omdat zij op een heel expliciete manier moesten omgaan met ons.

Daarna werd het verschrikkelijk. Om verschillende redenen. We waren in een comfortzone geraakt, waardoor we niet langer rekening hielden met de subtiliteiten van de tekst. Kitty Kortes Lynch en ik zaten in een grijze zone. We konden niet terug naar het niet kennen van onze tekst en tegelijk raakten we niet vooruit, omdat we de taal niet machtig waren. Op een bepaald moment zei Jan: ‘Oké, laat heel de boel vallen, en pak een stoel.’ Daar had ik absoluut geen zin in. Niet weer een stuk met stoelen. Ik was niet vertrokken bij Rosas om opnieuw een stuk met stoelen te maken. Daarop werd ik ontzettend kwaad en overwoog de productie te verlaten. Jan heeft ook een bepaalde methode waarin ik me niet kon vinden. Mijn enige opleiding was de opleiding die ik genoten had bij Rosas. En hij zei me dat het niets voorstelde. Op een dag vroeg ik hem of hij me wilde helpen, maar hij antwoordde dat ik het zelf moest vinden! Het voelde aan als een machtsspelletje, en ik snapte de bedoeling niet. Maar uiteindelijk was het ook een manier om te overleven. De voorstelling werd gedragen door sterke persoonlijkheden en dat was de redding. De tekst vormde het zwaartepunt, maar die kon gedragen worden door sterke lichamen.

In de volgende stukken van Jan Ritsema werkte het veel minder. Hij ging ook meer desolate landschappen creëren op scène. Aan de andere kant kon je ook wel snappen waarom hij die deconstructie en ‘het niets’ introduceerde. Maar ik vond het niet zo rijk als Kopnaad. Dat was een fantastische voorstelling.

Hoe beleefde je Kopnaad, je eerste ervaring als actrice op scène?

Anne Teresa gaf me de illusie, intentioneel of niet, dat je alles kan doen zolang je het zelf wil. Ook al lijkt het mijlenver verwijderd van jezelf. Als iemand je dan een kans biedt, op je gaat vertrouwen, dan krijg je vleugels. Het was een openbaring, want eerst zit je in een donkere tunnel, om uiteindelijk het licht te zien. Die voorstelling was wel de directe aanleiding om verder te werken en mijn stem meer in te zetten.

In dezelfde zin ging ik ook met mijn stem aan de slag in Erts van Anne Teresa. Ik wilde niet meer op de vloer werken, ik wilde evolueren, een stap vooruit zetten. In Erts zong ik. En het werkte, het was fris, en ik durfde het op scène. Anne Teresa durfde het ook aan om het op scène te brengen. Ze was toen ook omringd door fantastische muzikanten onder begeleiding van Bernard Foccroulle, maar ze deed het wel.

Later speelde je ook in Passages van Het Muziek LOD. Hoe verhield zich dit tot je eigen werk?

Vooral mijn ontdekking van Aka Moon was relevant. En ook hoe choreografe Fatou Traor’ de muziek wilde laten kloppen met het dansstuk. Ze wekte mijn interesse voor jazz, terwijl ik helemaal niet zo hield van die muziek.

Daarna heb ik nog met hen gewerkt in Wintermärchen, en ik denk dat die voorstelling een speciale betekenis kreeg voor mij. Omdat ik met Aka Moon kon werken, en omdat er een geslaagde mix gecreëerd werd tussen klassieke en hedendaagse muziek. De componist was de neo-classicus Phillipe Boesmans. Ik speelde het personage Perdita, een rol die ik nu nog steeds enorm koester.

Zijn er nog andere producties die je een speciale betekenis toekent?

Als danser vooral Mikrokosmos. Omdat het mijn eerste productie was, maar ook op vlak van energie leerde het me veel. Het is een stuk dat je letterlijk uitput. Het is ook een stuk dat ik studenten aanleerde. Net omdat het zo hard en fysiek is, appreci’ren ze het. Het is energie die ze nu kwijt kunnen, maar later misschien niet meer. Het kan je als danser veel leren. Voor mij was het het eerste zware stuk, maar ik overleefde het.

Daarna was er Stella. Op dat moment was het perfect voor me. Het was een perfecte mix tussen theater, dans, klassieke en hedendaagse muziek. En tot slot was er Erts.

Ging je vaak naar andere voorstellingen kijken in die periode?

Ja, ik kreeg een grote kick van William Forsythe. Ik zag toen Artifact in deSingel en die voorstelling blies me uit mijn sokken. Ik ging sowieso veel voorstellingen zien in Vlaanderen, zoals van Maatschappij Discordia, dat ook een grote invloed had op Anne Teresa. Hoe je precies op de sc’ne staat, jezelf kunnen zijn, je neus krabben… Tegelijk was de vorm heel uitdagend. Jan Decorte had een unieke taal, en er waren Guy Cassiers en Walter Hus, met wie ik samenwerkte in verschillende voorstellingen. Die muziek klink haast exotisch en was heel plezierig om mee te werken.

Zijn er zaken die je anders zou hebben gedaan?

Toen ik mijn eigen stuk wilde maken, had ik nooit gedacht dat ik ook een gezelschap zou oprichten. Maar tijdens de jaren negentig was je choreograaf of was je het niet. Als choreograaf ging je niet dansen bij andere gezelschappen. Je maakte enkel eigen stukken, zoals Anne Teresa of Alain Platel. Nu kun je van de ene plek naar de andere, zonder dat iemand zich daar druk om maakt, maar toen was het anders. Mocht ik nu opnieuw beginnen, zou ik mijn eigen structuur meer aanpassen aan mijn eigen wensen: stukken maken, maar evengoed zelf dansen of samenwerken met anderen. Het kostte me wat tijd om dat door te hebben.

Ik heb nog niet veel gezegd over Alain Platel, maar hij zorgde wel voor een grote ommekeer in de Vlaamse scène. Als niet-danser ging hij aan de slag als choreograaf. Zijn stukken werden onder de noemer dans-performance geplaatst, omdat hij een mix bracht van sterke persoonlijkheden, lichaamstaal, circus, acrobatiek, dans, en live muzikanten. Het was niet zozeer de georganiseerde chaos die de verandering teweegbracht, maar wel de groep mensen die samenkwam, terwijl ze allemaal een andere achtergrond hadden. Het perfecte stuk van nu is voor mij Out of context. Het brengt het fysieke terug, het investeren van het lichaam. Het doet deugd om die mensen bezig te zien op het podium, terwijl ze er plezier aan beleven. Het is trouwens ook een heel communicatief stuk. Van veel performances die ik zag, droop de verveling eraf, of was het koel en afstandelijk.

Was plezier beleven op scène iets typisch voor de jaren negentig?

De laatste vijf jaar alleszins wel, of toch de overgang van de jaren 1990 naar de jaren 2000. Maar er waren ook veel performances waarin geen plezier werd beleefd. Het was alsof je geen plezier mocht maken in een maatschappij waar het er slecht aan toeging. Gelukkig was er de Wooster Group die zich weinig aantrok van het feit of een bepaald onderwerp zou passen op een bepaald moment of niet. Je hoeft niet altijd te reflecteren over mens en maatschappij, maar het kan natuurlijk wel.

• Interviewer: Eline Van de Voorde 
• Transcriptie: Floris Cavyn 
• Redactie: Floris Cavyn