Herbert Reymer over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Mensen tonen

Kun je een beeld schetsen van de jaren negentig, op politiek-sociaal vlak?

Als je de jaren tachtig en de jaren negentig naast elkaar legt, zijn er veel dingen veranderd. Toen we in 1984 begonnen met de eerste editie van De Beweeging, kregen we plaats in CC Berchem om de voorstellingen te presenteren. Het personeel daar ging echt niet goed om met voorstellingen. Het was stadspersoneel dat helemaal niet getraind was om een voorstelling of een evenement te realiseren. Ze kwamen van andere diensten, dus de ‘postjesmentaliteit’ was erg groot. Als je het vergelijkt met de jaren negentig en nu, wordt er vanuit de overheden veel meer gekozen wie waar zit vanuit zijn of haar achtergrond.

Toen we in de jaren tachtig Vrije Val hebben omgebouwd tot een plaats met vijf studio’s, was heel het Antwerpse Zuid verwaarloosd. Daar was helemaal geen leven. Wanneer we later zijn verhuisd naar Stuivenberg naar de Gasstraat in 1994, was dat ook een heel verlaten buurt. Met initiatieven als Stad aan de stroom en Antwerpen 93 heeft de stad zijn eigenwaarde terug opgezocht. Het heeft dingen ontwikkeld om de openbare ruimte aantrekkelijk te maken.

Wat ook een groot verschil maakt, is het internet en de pc’s. Toen we startten, hadden we een elektronische typemachine, waar we een zin konden intypen en dan nog een correctie konden uitvoeren. Maar eens het erop stond, kon je er niks meer aan veranderen. Kopiëren moest nog met een carbonnetje gebeuren. Dat lijkt heel ouderwets. In de jaren negentig ontstond ook het internet. In de Gasstraat hadden we internet, maar het duurde heel lang voor we verbinding hadden. Of als we eens iets kregen op diskette, duurde het heel lang voor het open was. Die dingen zijn heel sterk veranderd.

Zie je een tendens in de podiumkunsten in de jaren negentig, een verschil met de jaren tachtig? Want in de jaren tachtig lag de focus heel erg op de individuele kunstenaar.

De jaren tachtig waren heel moeilijk, want het was overleven, maar het voelde als de grote vrijheid. Er was het enthousiasme en de durf om projecten op te starten. Je voelde dat er iets leefde in de maatschappij en we pikten daarop in. Je zag het her en der gebeuren. Er is heel veel ontstaan in de jaren tachtig. Voor de Antwerpse context was er het Epigonentheater zlv, Pyramide op de punt van de Antwerpse Mime Studio, die op dat moment wel wat aantrek had. Er werden workshops georganiseerd van buitenlandse danschoreografen. Ik herinner me Carol Martin uit New York. Er waren workshops voor de leerlingen van de mimestudio en anderen.

Wij werkten ook samen met het Centrum voor Experimenteel Theater van de Universiteit Antwerpen. De workshops waren goed bemand en mensen betaalden eigenlijk om aan een voorstelling mee te doen. Het was een moment van leren, maar ook voelen dat uitbreiding mogelijk was om nieuwe vormen gestalte te geven. Als er toonmomenten georganiseerd werden, zat het CC Berchem bomvol. Dat was buiten het Rosas-effect. Er werd altijd gerefereerd naar de grote namen die gangmaker waren, maar die grote namen waren ingebed in een sfeer waarin grote groepen van mensen op zoek waren naar vernieuwing.

Kun je een paar voorstellingen geven die tekenend waren voor de jaren negentig?

Ik kies bewust om niet in te pikken op de grote namen die vaak genoemd worden. Ze vallen voldoende op, ze zijn benoemd. In de jaren negentig zijn bij ons een aantal kleine en leuke projecten gestalte gegeven, maar helaas zijn die uit het oog van het grote publiek gebleven. Ik herinner mij een voorstelling van Inge Cauwenbergh in een volledig duistere ruimte. Nu is het op de meeste plaatsen evident om een ruimte te verduisteren, maar toen moesten we een extra loods van Electrabel inhuren om voorstellingen te kunnen plaatsen. Ramen werden afgeplakt met plastic. Er mocht geen enkel klein gaatje zijn, want dan kwam er al te veel licht naar binnen. Je zag dat zo scherp schijnen. Inge bracht er een dans van ledematen. Door de beperkte lichtinval, zag je enkel stukken van lichamen. Armen leken slangen, vingers leken te kunnen lopen als mensen. Het publiek zelf hadden we op een tribune gezet, maar zoals in een kotje waar vogelliefhebbers de vogels aanschouwen. Het waren hele kleine voorstellingen. Er was maar plaats voor veertig ‘ vijftig mensen. Dat had een bepaald karakter en een specifieke ervaring.

Ik herinner me ook nog een project met Ilse Roman en Kirsten Dehlholm uit Kopenhagen. We hadden hen uitgenodigd om een programma te maken rond licht. We vroegen Ilse een project te maken in een ruimte waar geen licht was. Die voorstelling heette Infrarood en één van de spelers lag in een bed met maden. De acteur was naakt, maar had wel een panty aan. Het publiek werd binnengelaten en liep op de tast rond die persoon. Men kon niet zien wat er gebeurde. In de ruimte erachter stond een videoscherm en met infrarood hadden we opgenomen wat er daarnaast plaatsgreep. Dan pas zagen de mensen waar ze voorbij waren gekomen. Dat was voor vele mensen een enorme ervaring. Velen durfden niet meer terug. Er was geen uitgang langs de andere kant, dus ze moesten terug door die ruimte. En het verschil tussen niet weten en weten wat er plaatsvond, was voor mensen immens.

Wat ik ook nog herinner, is de creatie Interesting Bodies van Eric Raeves in het MuHkA. Eric maakte beeldende dansvoorstellingen, vandaar dat hij binnen de danswereld niet echt aanvaard werd. Het was geen vloeiende dans, maar heel beeldend. Ik had hem voorgesteld een voorstelling te cre’ren in een museale context. Mensen konden een uur rondlopen in het MuHkA en een aantal werken bekijken. Die werken bestonden uit dansers, bewegers, die een herhalende sequentie uitvoerden en waar een aantal vormen zich ontwikkelden. Mensen konden daar naar kijken, zoals naar een beeldende voorstelling of beeldend werk.

Vandaar hebben we dans op de podia heel sterk opengetrokken naar ‘gebeurens’ tussen de mensen, waarbij het interactieve van belang was. Mensen kozen zelf een gezichtshoek om naar een ‘voorstelling’ te kijken. Dat is een heel andere ervaring dan wanneer je aan je stoel genageld zit. Voortwerkend op die gedachte hebben we veel voorstellingen als promenades gebracht, een idee van Herman Verbeeck. Epigonentheater, Dirk Roofthooft, Guy Cassiers en Ivo van Hove, allemaal hadden ze kleine projecten in zaaltjes en ruimtes die leeg stonden of die mensen ter beschikking hadden gesteld. Zelfs woonhuizen in de Cogels Osylei. Dat was een fantastische ervaring.

Omdat het idee zo geslaagd was, wilden we naar buiten gaan, vooral toen we naar de wijk Stuivenberg zijn gekomen en nog maar één studio hadden in plaats van vijf in Vrije Val. Ook omdat het van belang was voor die buurt dat daar mensen kwamen. Het was een geïsoleerde en verlaten buurt waar de overheid zich niets van aantrok. Ongelooflijk veel stront van honden op de grond. Toen ik er daarnet terug doorliep, was het een hemelsbreed verschil. Die straten zijn heraangelegd, de huisjes zijn opgekalefaterd. Op dat moment was dat niet en we wilden er publiek naartoe brengen. Dat er als het ware een soort burgerlijke controle was, om aan te tonen dat er iets niet klopte in die buurt.

In die context hebben we samen met Antwerpen Averechts een aantal promenades georganiseerd waarin choreografen en regisseurs in overleg een plaats toegewezen kregen om hun project, bestaand of nieuw, in de ruimte te brengen. Het publiek kwam in de context van een verlaten ruimte binnen. Waar nu Park Spoor Noord is, stond een verlaten ruimte, terug ruwbouw geworden, en je had een uitzicht op al die vervallen ruimten in de buurt. Daar nam een fantastische voorstelling plaats van een klarinettist die danste. Je kreeg het gevoel van de voorstelling en de context van een stedelijke omgeving.

Waren die promenades anders dan een gewoon festival, omdat het jonger werk was of omdat het kortere stukken waren?

De promenades waren wandelingen, dus de mensen spraken af in onze plek in de Gasstraat. We vertrokken van daaruit met groepjes, soms met een gids van Antwerpen Averechts die wat vertelde over de omgeving: waarom het er op een bepaalde manier uitzag en wat er zou kunnen veranderen. En dan kwamen mensen in bepaalde ruimtes, op vier of vijf locaties, opeen promenade.

Was het concept nieuw?

Ja, het was een interessante formule om jonge kunstenaars naast meer ervaren kunstenaars te zetten. Je had naast de voorstelling ook de ervaring van die sterke plek. Mensen kregen waar voor hun geld. De spelers, choreografen en regisseurs kregen veel speelkansen, want door het feit dat we met kleine groepen op stap gingen, deden we soms twee of drie voorstellingen per dag. We zochten telkens naar formules om speelkansen te creëren.

Was er in de jaren negentig een groot gebrek aan presentatieruimte voor jonge makers?

Toen we in 1984 begonnen, was er helemaal niets. Het is normaal dat er geen ruimtes waren waar het kon gebeuren, want er was niets. Er waren overal culturele centra in Vlaanderen, maar geen ruimtes waar onafhankelijke kunstenaars konden werken. Je had de Balletschool in Antwerpen en er was een dansopleiding in het Conservatorium, maar dat was volledig in de stroom van het klassieke ballet. Er was absoluut geen ruimte voor wat er aan hedendaagse vormgeving gebeurde en er was bovendien minachting voor.

Wij hadden echt het gevoel dat we er iets moesten naast zetten. Samenwerken kon niet, want ze waren met totaal andere dingen bezig. Voordat je danser kon worden, moest je een bepaalde lengte hebben, een bepaalde taille hebben, enzovoort. Maar het hedendaagse wil juist dat mensen getoond worden in plaats van patronen en formats. Mensen en het menselijke van de danser, beweger of acteur die meespeelt in het gebeuren. Dus uiteraard waren er geen speelplaatsen en oefenplaatsen.

Maar vanaf het moment dat wij met Vrije Val, met eigen middelen die ruimtes gecreëerd hebben, moesten we echt het hoofd boven water proberen houden om alles gefinancierd te krijgen. Bij eigen producties was mensen betalen absoluut niet mogelijk. Soms moesten choreografen zelfs ruimte huren. We kozen elk jaar wel iemand, in de beginjaren, die we steunden met zoveel mogelijk middelen, en die moest dan natuurlijk geen huurgeld betalen. Het was in ieder geval fuiven organiseren of de zaal verhuren voor feestjes om wat inkomsten te hebben. Ook opnames van de VRT vonden er plaats. Allemaal nevenactiviteiten om onze hoofdbekommernis waar te maken.

Vanaf dat de artiesten konden repeteren, was er natuurlijk nog het probleem van het presenteren. Wie wilde die onbekende mensen, wie kende hen? De festivals waren één mogelijkheid en bij het derde of vierde festival hebben we speciaal een formule gezocht waar die dans/bewegingsvoorstellingen een plaats konden krijgen. We hadden speciaal een festival georganiseerd dat in verschillende cultuurcentra in Vlaanderen doorging, waardoor we in één festival vijf tot zeven voorstellingen konden geven. Zo konden we een opening maken voor spreiding en hielden we de voorstellingen niet enkel in Antwerpen. Zo bleven we met De Beweeging mogelijkheden zoeken om op alle terreinen dingen uit te breiden.

Een opmerking die we vaak kregen, was dat we te weinig internationaal werkten. Dat de dansers, choreografen en bewegingsacteurs met wie we werkten, te weinig doorstootten naar het buitenland. Maar als je ziet wat we allemaal hebben gedaan, was het onmogelijk om het internationale erbij te nemen. Daar waren de budgetten te klein voor. Andere centra waren daar mee bezig. Trouwens, er zijn veel artiesten bij ons begonnen die later zijn doorgestoten. Zo is er Sidi Larbi, die bij Les Ballets C de la B is gaan werken en momenteel terug onafhankelijk werkt. Ook Alain Platel heeft zijn eerste voorstellingen bij De Beweeging gemaakt, vier festivals lang. Dat gaat over een termijn van acht jaar, met elke keer de premi’re bij ons op het festival. Daarna zijn ze sterk genoeg geworden om zich te organiseren en hebben ze de weg naar het buitenland gevonden.

Kunst is niet alleen kunst, maar ook management. Heel veel mensen die snel doorgestoten zijn, zoals Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Anne Teresa De Keersmaeker hebben een gevoel voor management. Ze deden de zaken zelf niet, maar wisten de juiste mensen aan te trekken. Heel veel mensen waar wij mee werkten, hadden die capaciteiten niet en bleven op hetzelfde plekje. Sommigen zijn dan ook moeten stoppen.

Er was in het begin tegenkanting tegen het festival. Maakte het beleid het moeilijk? Werd het beter toen in 1993 het podiumkunstendecreet er kwam?

Tegenkanting hadden we vanaf dat er een commissie was. We zijn altijd onbegrepen geweest door die commissies. Het zijn collega’s, concurrenten. Zo mag je er niet over spreken, maar toch is het zo. We zaten allemaal in dezelfde vijver te vissen. Ik herinner me de uitspraak van Michel Uytterhoeven nog goed – hij was een beetje de gangmaker van de negatieve sfeer rond De Beweeging. Volgens hem moest dans internationaal gaan of het bestond niet. Ik ben dikwijls verweten te zakelijk bezig geweest te zijn. Ik deed altijd beiden: het zakelijke en het artistieke. Maar eigenlijk kan ik ook de zaak omdraaien en waren andere mensen die internationaal werkten zeer zakelijk bezig. Ze waren met marketing bezig, met hun product ‘ dat heel sterk was ‘ te verkopen.

Wat ik absoluut van belang vind, is dat je humus creëert. Zoals in een tropisch woud de struiken en het gras en de plantjes onder de grote bomen even belangrijk zijn voor heel het tropisch woud. De grote bomen kunnen op zichzelf niet overleven. Ik denk dat ze niet doorhadden wat we ondertussen gerealiseerd hadden. Ze waren verblind door hun eigen verwachtingen. Er draaiden vele dingen prima in Vlaanderen, maar wij zijn toch blijven kiezen voor onderstroom.

De Beweeging was dans in de brede zin van het woord. Was dat moeilijk op dat moment, of was het al normaal om disciplines te vermengen?

Het was al heel erg opengetrokken. In 1984 begreep men onder de noemer dans een heel breed gamma aan voorstellingen. Er waren daarnaast ook voorstellingen van Radeis en het Epigonentheater zlv die ook woordeloos theater brachten. Het maakte niet uit in welk vakje ze zaten. Het waren goede voorstellingen. Vanaf het podiumkunstendecreet is er een danscommissie gemaakt en een theatercommissie en dan kreeg je de hokjes. Daardoor kregen we meer en meer problemen.

Ik kwam uit de Mimestudio, waar ik mijn burgerdienst gedaan heb. Daarvoor had ik een beeldende opleiding gehad, dus die interesse voor het beeldende en het circus was er wel. Eigenlijk zat ik meteen in de nevensfeer van dans. Ik ben meer vanuit die andere activiteiten gekomen, dan vanuit de dans. Maar we werden bestempeld als dansorganisatie. We konden niet anders, want binnen het theater lag de focus nog altijd op tekst. Momenteel is dat nog altijd.

We hebben op een zeker moment terug gekozen om het woordje mime expliciet in onze naamvoering te gebruiken. We hebben onderzoek gedaan, zowel in Nederland als in Vlaanderen, en mensen van de mimewereld bij elkaar gebracht. Ze hadden elkaar daarvoor nauwelijks gesproken. We wilden terug sterkte creëren in dat veld. We hebben voorstellingen gecreëerd met vier verschillende mimografen en dat op een festival gebracht: Luidop stilstaan. We hebben een veel nauwere samenwerking met Nederland opgezet. In Nederland is de mimesector echt erkend. Er zijn twee, drie mimescholen en er zijn subsidies voor. Samen met de Nederlanders hebben we een festival opgezet in Tilburg: het Moving Mime Festival. Soms gingen voorstellingen ook bij ons door en vice versa.

Over de term mime blijf ik wel altijd struikelen. Mime heeft een grote voorgeschiedenis. Dat is een voordeel, omdat je terugvalt op een traditie, wat belangrijk is voor een kunstvorm. Tegelijkertijd heb je de negatieve connotatie ervan: de witte pierrots en de witte mimespelers die de muur aftasten. Je raakt er niet van af! Het is een beladen term.

Daarna kwam de laatste fase van De Beweeging-festivals. Het tiende festival was echt groots. We hadden verschillende extra ruimtes gezocht. Daarmee hebben we afscheid genomen van het festivalformat en zijn we op een andere manier gaan werken, om het fysieke te onderzoeken. We zochten een nieuwe formule om na te denken over wat we met het fysieke wilden zeggen. Het lichaam wilden we zien als de verf die een schilder of beeldend kunstenaar gebruikt. Dus wat is de fysieke taal, wat heeft dat in zich? Daar zit uiteraard dans in en ook beweging, maar de term fysiek theater, wat zegt dat?

Uiteindelijk kozen we voor drie magazines per jaar waarvoor telkens een curator werd gevraagd, om een bepaalde situatie en een bepaald fysiek gegeven te onderzoeken. Een fantastische man uit Zwitserland, die veel ervaring had en studiewerk had gedaan, gaf daar lezingen rond. We vroegen kunstenaars om op open en gesloten plekken voorstellingen te geven. De interactie tussen publiek en spelers en hoe dat het publiek mee speler wordt en omgekeerd. Evengoed hebben we een magazine rond licht georganiseerd. Ik heb het daarnet gehad over Kirsten Dehlholm, een beeldende kunstenares, die we gevraagd hadden een voorstelling te maken.

Operation Orfeo heette die voorstelling. Het was een opera op een trap in een groot kader. Ook al was er diepte, het kwam soms tweedimensionaal over. De zangers stonden nu eens recht, lagen dan weer neer, en door het licht werden de vormen totaal anders. Het was geen dansvoorstelling, maar een heel multimediale voorstelling waarin het fysieke sterk aanwezig was. Kirsten gaf het magazine rond licht vorm en we hebben toen fantastische projecten gedaan. Ook projecten die puur om licht gingen, waar de spelers volledig verdwenen en waar het effect van het licht op zichzelf stond.

Zo werd er telkens met die magazines bepaalde terreinen afgetast en werd het publiek meegenomen in het onderzoek. Wat ik heel bijzonder vond aan die magazines, was dat we jonge acteurs, dansers, choreografen en regisseurs samen brachten met ervaren, internationale artiesten. Dikwijls koppelden we er workshops aan. Er werden lezingen gegeven door mensen die er op bezoek waren. Er werden nabesprekingen gehouden, allemaal in die context. Het was een wervelende situatie, waar geen onderscheid meer was tussen het publiek en de acteurs die aanwezig waren, ook in de nevenactiviteiten. Je zag in enquêtes die we gedaan hebben rond het publieksonderzoek dat een groot aantal van de mensen, meer dan 50% procent, een artistieke achtergrond hadden – een liefhebberachtergrond, mensen die met vormgeving bezig waren… Het was een bijzondere tijd.

Het lijkt vreemd dat er kritiek kwam op het interdisciplinaire, terwijl dat net zo typisch is voor de jaren tachtig en de jaren negentig.

Tot en met de laatste beoordeling kon ik niet begrijpen wat er aan de hand was. De laatste brief herinner ik me nog heel goed. Hij stond vol negatieve dingen. Eigenlijk zijn wij veroordeeld door één persoon: Guy Cools. Hij heeft een rapport geschreven en de andere leden hebben dat goedgekeurd. Hij kwam regelmatig naar een voorstelling en vertelde niets over zijn kritiek. Hij ging geen gesprekken aan met ons, hij bevroeg ons niet. Er was geen gesprek tussen gelijken. Hij liet het wel uitschijnen, maar een echt gesprek was het niet. Het is echt onbegrijpelijk hoe die sfeer was op dat moment. Ik had geen universitaire achtergrond en dat is misschien iets wat de mensen lastig vonden. Ik was de cowboy van de jaren tachtig, die zonder middelen iets heeft opgezet, heel eigengereid, maar met een oor voor wat er gevraagd werd.

We wilden tegemoet komen aan de danscommissie en ook onze eigen verlangens realiseren. Tussen die twee velden moesten we ons rechthouden en misschien heeft dat mee voor verwarring gezorgd. Ik heb daarnet verteld dat wij onder de categorie ‘dans’ vielen en dat heeft een effect op de perceptie. Bovendien moesten we ook nog eens internationaal werken, maar in ons pakket met twee ‘ drie mensen was dat onmogelijk. Ik ben naar het buitenland gegaan en gezien dat we niks te kopen hadden. We hadden geen grote budgetten om voorstellingen te kopen.

Het was zoeken en vanaf dat we een mooie formule hadden gevonden, kregen we kritiek. Als we later kozen voor een nieuwe formule, omdat we die beter vonden, kregen we weer kritiek, omdat we de oude niet meer deden. Het was voor ons onmogelijk om een dossier te schrijven waarin we zeiden wat we de komende vier jaar gingen doen. Dat moest van het decreet en eigenlijk moest je er twee jaar voordien al aan beginnen. Dat gaat over zes jaar. Je moest al kunnen zeggen met welke acteurs je ging werken. Dat is een onmogelijke zaak als je met jonge kunstenaars wil werken. We werkten in een systeem waar we absoluut niet thuishoorden.

Naast die speelplekken voor jonge makers, legden jullie ook een parcours af met bepaalde mensen?

We hebben dat nooit zo uitgeschreven. We hebben het wel eens in een van onze dossiers gezegd. We vonden het belangrijk dat de Antwerpse scène die er was, een plaats kreeg. Eigenlijk is Antwerpen stad heel dansgericht. Toen we begonnen, was er veel actie rond en waren veel mensen bezig zich te scholen rond dans. We wilden graag die groep steunen, zodat hij sterker kon worden en kon doorgroeien. Ook daar hebben we veel kritiek op gekregen. Het was nooit goed. Er was niet echt erkenning voor die mensen, want ze waren niet zoals de grote namen.

Die grote namen hebben veel mogelijk gemaakt, maar als het daar niet op leek of dat succes niet had, was het niet goed. Je mocht niet klein zijn. Je mocht niet kiezen voor kleine voorstellingen, een klein publiek of een klein theater. Het moest internationaal zijn, een groot publiek, deSingel… Dat was waar de dans zogezegd naartoe moest, maar dat marcheerde niet. Ik heb daarnet Eric Raeves al genoemd, maar Marc Vanrunxt is een even goed voorbeeld. Hij gaf zelf toe dat hij niet gemaakt was voor grote voorstellingen. Hij heeft uiteindelijk in coproductie met deSingel Ballet in wit gemaakt, in samenwerking met het toenmalige Vlaams Theater Circuit. Dat werd niet goed onthaald, omdat het niet werkte op dat groot podium. Marc is iemand die in kleine settings kan werken. Hij is een voorhoedevechter op kunstvlak. Iemand die blijft zoeken, is niet voor het grote publiek bestemd. Je moet de mensen de juiste plaats geven. Niet iedereen moet het grote podium bereiken. Nu is De Beweeging veranderd in WP Zimmer en wat me teleurstelt, is dat de plaats voor de Antwerpse kunstenaars is verdwenen. Anne Teresa De Keersmaeker heeft fantastisch werk gedaan met P.A.R.T.S.. Maar bij de omkadering en de ondersteuningsplekken grijpen ze allemaal naar de gemakkelijke situaties van de kunstenaars die daar geschoold worden en ongelooflijk veel talent hebben. Dat gaat ten koste van degenen die in de eigen omgeving werken. Marc Vanrunxt heeft een eigen organisatie waar hij voorstellingen mee kan maken, maar er is geen inbedding meer, geen community van dansers en choreografen die elkaar vinden en elkaar versterken, zoals toen bij de Vrije Val. Dat is helemaal verdwenen en ik vind dat teleurstellend. Ik zie zelden namen in de krant of programma’s die uit het Antwerpse komen. Er is echt een verlies gemaakt.

Kan je bepaalde tendensen onderscheiden in de dans in de jaren negentig? Zoals het lichamelijke of het interdisciplinaire?

Je ziet dat zeker. Jan Fabre was bijvoorbeeld een artistieke metgezel. Hij stond op een heel ander niveau dan wij, maar er was interactie. Er waren acteurs die bij hem werkten en ook bij ons projecten kwamen doen. Maar ik denk dat nadat ik ben weggegaan, ook vanuit de overheid gevraagd is om organisatorisch meer samen te werken. Marc Vanrunxt heeft samengewerkt met Jan Fabre, dus er was zeker interactie met de grote namen, en met de formule waarmee wij werkten. We hebben met Salva Sanchis, die van P.A.R.T.S. kwam en een fantastische danser is, projecten gedaan met totaal andere mensen. Door onze magazinewerking hebben we kunnen zorgen voor een kruisbestuiving en meer verbinding tussen artiesten.

Maar het is moeilijk te benoemen, hoe de dans in de jaren negentig er uitzag?

Hoe ik het ervaren heb, met de projecten die wij deden, was het heel divers. Je ziet ook dat we veel dingen verloren zijn. Dat is misschien de keerzijde van P.A.R.T.S., hoewel daar ook veel diversiteit bestaat. Maar wat er gebeurde verder dan dans, zijn we toch kwijtgespeeld. Eind jaren tachtig, begin jaren negentig, heeft deSingel heel veel Franse dans gebracht. Dat was fantastische dans waar je dan niets meer over hoort. Dan vraag je je toch af wat daarmee gebeurd is.

Het doet me denken aan het grote verschil tussen Klapstuk en De Beweeging. Wij werkten met De Beweeging op eigen terrein. Als kunstenaars niet meer te zien waren en hun draai niet gevonden hadden na een festival, viel dat op. Vooral door mensen die ermee bezig waren en zeker de commissie. Ze dachten dan dat ik of de programmaraad een slechte keuze hadden gemaakt. Klapstuk werkte op internationaal niveau. Als je jonge kunstenaars van het buitenland naar binnen haalde, wist geen mens wat daarmee gebeurde na het festival. Ook van hen verdwenen velen, dat is eigen aan de sector. Dat die grote Franse namen verdwijnen, zoals ik daarnet zei, heeft niet altijd met kwaliteit te maken. Dat hangt af van verschillende omstandigheden: bepaalde tendensen, subsidie, spreiding. In Frankrijk worden fantastische choreografen in een provinciestad gedropt en krijgen een aantal verplichtingen, waardoor ze niet meer kunnen toeren. Daar heeft het onder andere ook mee te maken.

We hebben het in de jaren tachtig moeilijk gehad om te overleven, omdat we vrij waren. In de jaren negentig kwam er een nieuw systeem, wetten, regels en decreten, waar we moesten inpassen. De commissies zeiden wat goed en slecht was. We hebben heel wat vrijheid moeten opgeven en heel wat energie verloren in de strijd met die commissie. Mocht ik opnieuw kunnen beginnen en die vrijheid kunnen organiseren, dan zou ik er absoluut voor tekenen.

Dus het grote verschil met Klapstuk was het internationale aspect? Jullie focus lag meer op artiesten die niet internationaal doorbraken?

Of er nog niet aan toe waren. Alain Platel heeft het uiteraard daarna wel gedaan. Sidi Larbi Cherkaoui ook. Zo zijn er nog een aantal die veel erkenning gekregen hebben. Het grote verschil is vooral dat Klapstuk zich van in het begin als een internationaal festival heeft geprofileerd. Bovendien was dat in Leuven en dat is een heel andere stad dan Antwerpen.

Wij hadden al deSingel, een huis waar internationale namen kwamen. Er was geen nood aan een internationaal festival. Wat we wel hadden, was een community van dansers en bewegingsacteurs waar we podium aan wilden geven. Het Stuc kreeg snel grotere budgetten. Omdat het internationaal zoveel meer kostte, was de meerkost duidelijk te bewijzen, maar het werk dat wij deden, was grotendeels gratis in de beginjaren. Zowel ik als andere medewerkers hebben vrijwillig gewerkt. De dansers kregen heel weinig geld voor hun voorstellingen. Dus er was constant een discrepantie en er is nooit echt erkenning voor gekomen. We werden altijd vergeleken met Klapstuk, maar wij waren Klapstuk niet en Leuven was Antwerpen niet.

Waarop baseerde je je keuze voor de dansers die op het festival mochten presenteren?

Ze moesten iets te vertellen hebben. Ik vond techniek minder belangrijk dan het artistieke. Als je zag waar die vernieuwingsgolf van de jaren tachtig mee bezig was, kon je heel goed begrijpen dat mensen andere paden aan het zoeken waren. Dat was wat wij zochten. De mensen die dat konden leveren, nodigden wij uit in Antwerpen. Niet enkel mensen uit Vlaanderen, maar ook uit Brussel en Wallonië. Op die manier probeerden we een kruisbestuiving in heel de gemeenschap in Belgi’ te realiseren. Dat is niet echt gelukt, want de Franse gemeenschap is een eigen groep gebleven. Er waren op organisatorisch vlak wel heel wat contacten.

Een lijn in het festival was veel minder belangrijk dan wat de individuele kunstenaars te vertellen hadden. De festivals hadden niet echt een thema. We vonden het vooral belangrijk mensen te tonen die hun eigen weg gingen, dus geen mensen die wat dingen nadeden van andere dansers of choreografen, want dat was ook sterk aanwezig. Je zag dat bij ons ook wel eens, maar de eigen positie was absoluut van belang.

Jullie coproduceerden ook voorstellingen. Was dat vanaf het begin al de bedoeling?

Ja, het was van in het begin de bedoeling om producties op te zetten. In het begin was de Vrije Val een productiecentrum. We hadden geen middelen toen. Bij de eerste productie, waren wij de enige coproducent. De dingen werden in huis gemaakt. Dat was een productie met Ines Verhoye uit de Mimestudio, Noblesse oblige. Het werd in CC Berchem gepresenteerd. Ik denk niet dat de acteurs betaald werden, maar ze waren blij dat ze aan het project konden deelnemen. Ines zei achteraf dat het belangrijkste voor haar was dat er een datum werd vastgeprikt en een podium gecreëerd, zodat ze haar project daadwerkelijk moest realiseren. Dat was de uitdaging. Die mensen kwamen uit een school waar een infrastructuur was, leerkrachten die bijstuurden en coachten, bevriende artiesten die kwamen kijken. En plots stonden ze er alleen voor. De tweede of derde productie was meteen een coproductie met deSingel.

Dat was een fantastische voorstelling, maar die plek was veel te groots. De week ervoor stond Ivo van Hove daar, terwijl we het hier hebben over mensen die nog met een opleiding bezig waren. Maar het was dus zeker onze bedoeling om te produceren. De jaren dat we geen festivals organiseerden, konden we projectsubsidie krijgen. In de beginjaren kon dat niet, want dan was ons festival een project en we konden maar één project krijgen. Vanaf het moment dat we een structurele subsidie hebben gekregen, hebben we ook structurele samenwerkingen opgezet. De eerste was met Veerle Bakelants, die een huisartieste werd. Alle voorstellingen die ze creëerde in die termijn van vier jaar werden onder de naam van De Beweeging gerealiseerd. Ook de boekhouding en financiering gebeurde door De Beweeging. Veel mensen vonden dat we met te veel zaken tegelijk bezig waren: produceren, een festival, een speelplek tijdens het theaterfestival en workshops organiseren. We hebben veel gedaan, maar dat was onze verbindingsfactor.

In 2000 ben je gestopt met De Beweeging. Was je moe gestreden?

Ik was inderdaad moe. In 1984 zijn we gestart zonder middelen. Dan kwam er de strijd met de commissie. Dat was natuurlijk onze strijd. We hebben gekozen om de dingen te doen die wij belangrijk vonden. Maar het was al een strijd op zich om de ruimtes in goede conditie te brengen, om die acteurs, artiesten en dansers plaats te geven. We kregen zo weinig begrip, zo weinig waardering, zo weinig respect. Het was elke keer de overheid die ons terug heeft opgevist omdat ze onze instelling van belang vonden. Dan was de commissie kwaad.

Kort nadat ik gestopt was, moest ik nog eens op De Beweeging zijn en kwam ik Guido Minne tegen. Toen pas voelde ik hoe kwaad ik was. Ik heb de man uitgekafferd voor het vuil van de straat. Hij is ongelooflijk geschrokken. Hij had veel werk gedaan, maar ik kon uiteraard niet appreci’ren dat er zo weinig gesprekken waren van man tot man in plaats van een bevoogdende relatie. Ik vond dat ziekelijk.

Hoe kijk je er nu op terug?

We zijn nu 10 jaar verder en ik ben echt moeten genezen. Ik ben in een totaal andere sector gaan werken. Ik geef nu les in een Steinerschool en heb de wonden laten helen. Nu kan ik terug de fantastische dingen zien die we gedaan hebben. En ik ben er ook heel blij mee, maar op het moment dat het gebeurde, was het een enorme desillusie. Dat was een inspanning van zeventien jaar lang, die me fysiek had opgeëist, en met de nodige gevolgen voor mijn gezinsleven. Achteraf vroeg ik me af wat ik mijn vrouw en kinderen had aangedaan door er zo weinig te zijn. En wat ik mezelf had aangedaan.

Dan moeten we het enkel nog over Antwerpen 93 hebben.

Antwerpen 93 valt samen met de eerste structurele subsidie die we gekregen hebben. Dus we hadden van die jaren heel veel verwacht. Uiteindelijk is die structurele subsidie weinig geweest en was de samenwerking met Antwerpen 93 niet fantastisch. De curator van het dansproject voor Antwerpen 93 was Michel Uytterhoeven. Hij had minachting voor wat wij aan het doen waren. In het grote protocol van Antwerpen 93 stond dat er moest samengewerkt worden met de lokale organisaties. Hij kon niet om ons heen.

We hebben twee projecten gerealiseerd. Het eerste hield in dat in de Vrije Val twee, drie choreografen op hetzelfde moment aan verschillende projecten bezig waren. De aanwezige dansers kregen een gezamenlijke opwarming en een les. De lesgevers kwamen van P.A.R.T.S. en waren op dat moment bezig aan een tournee in Vlaanderen, of we hadden hen uitgenodigd. Het was een enorme rijkdom aan dansers en choreografen. Er was veel kruisbestuiving. Opleiding en scholing.

Het tweede project hield in dat Antwerpen 93 een fonds wou ter beschikking stellen voor de verbetering van Vrije Val. We hadden ons gebouw wel ingericht, maar met weinig middelen. We kregen drie miljoen Belgische frank om de ruimte te renoveren en een aantal dingen in orde te maken die eigenlijk niet veilig waren. Veiligheidsvoorschriften, daar dachten we op dat moment niet aan, dat was niet mogelijk. Dus we gingen naar de eigenares, maar die zei dat ze het gebouw niet meer wou verhuren, maar wou verkopen. Plots stonden we op straat.

Zo zijn we in de problemen gekomen. In Michel Uytterhoeven vonden we geen partner. Bij Antwerpen 93 waren ze bezig met De Ark en daar kroop erg veel geld in. Ze hebben het trouwens niet kunnen redden en uiteindelijk is De Ark verkocht. Ik vond het erg spijtig dat de handen toen niet in elkaar geslagen zijn om een ruimte te creëren die zowel voor Antwerpen 93 dienst kon doen als voor ons. Oude gebouwen aan de kaaien, zoals het pand waar wij zaten, waren hip geworden. Dat was onbetaalbaar.

Uiteindelijk vonden we de ruimte aan Stuivenberg. Er waren nog kosten aan, maar met die drie miljoen konden we het verbouwen. Michel Uytterhoeven zei dat het ok was, maar toen we begonnen met de verbouwingen bleek dat het geld op was. Wij stonden intussen voor een nieuwe festivaleditie, dus we moesten kiezen tussen de ruimte en het festival. Bij Antwerpen 93 waren ze eigenlijk al aan het inpakken. De boekhouding was afgerond. We hebben hen onder druk moeten zetten om het geld toch te krijgen ‘ ze wilden natuurlijk geen slechte pers. Eric Antonis heeft veel inspanningen gedaan om het in orde te maken, en het is uiteindelijk toch goed afgelopen. Met het geld hebben we een fantastische ruimte gecre’erd in de Gasstraat, waar mijn opvolgers, WP Zimmer heel blij mee zijn.

Hebben de werkplaatsen nu dezelfde werking als wat jullie deden?

Ik ben niet meer op de hoogte. Ik weet alleen dat WP Zimmer voldoet aan de criteria van de overheid en dat ze positief worden beoordeeld. Zij zitten in de sector van de inkoop, vaak mensen van P.A.R.T.S. die daar producties doen. Dat draait heel goed. Internationaal hebben ze relaties opgebouwd. Dus ik denk dat ze zeker een waarde vervullen, maar een andere dan wij voor ogen hadden.

• Interviewer: Steven Heene 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde