Hans Bruneel over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

De essentie van muziektheater is beweging.

Hans Bruneel

Als je terugkijkt naar de jaren negentig, heb je dan het gevoel dat er bepaalde belangrijke culturele en maatschappelijke ijkpunten waren?

Voor mij waren de ijkpunten in de jaren negentig vooral van politieke aard. De maatschappelijke gebeurtenissen uit die tijd. Het was de periode van de mediatisering van de oorlogen: Rwanda, Joegoslavië, Irak. Daarvoor waren oorlogen ofwel lang verleden tijd – de twee Wereldoorlogen – ofwel erg ver af – Afrika, Azië. In de jaren negentig kwam dat veel dichterbij. Dat weerspiegelde zich in het werk van een aantal kunstenaars.

Hetzelfde geldt voor wat er gebeurd is in België rond de zaak Dutroux. Dat was een gebeurtenis die we nog niet in die orde gekend hadden, en dat voelde je doorheen het geheel van de podiumkunsten. We ontwikkelden ons werk toen in luxe – er waren middelen, de mensen leefden vrij en comfortabel – dus het was een schok voor de gemeenschap. Dat was afleesbaar in ons werk, en dat van de jaren negentig in het algemeen.

Waarover heb je het dan concreet?

Wij vertellen altijd dat de podiumkunsten of kunstenaars een gevoeligheid hebben voor de actualiteit en maatschappelijke gebeurtenissen. Maar eigenlijk hebben we dat na het politieke theater niet meer gemerkt. Men vertelde het steevast, maar het was niet meer aanwezig. Het bleef bij zeer vage reflecties. In de jaren negentig is men daar weer naar op zoek gegaan. Men wou een vertaling van de gebeurtenissen met meer slagkracht en duidelijkheid. Om bijvoorbeeld over het Vlaams Blok of de ‘Zwarte Zondag’ te reflecteren zie je dat er zich meer multicultureel werk ontwikkeld heeft.

Er werden ook heel duidelijke signalen gegeven, zoals bij Jan Fabres productie As long as the world needs a warrior’s soul, die je duidelijk kan lezen als een kritiek op het Vlaams Blok. Of bij onszelf, Het Muziek LOD, de Dutroux-affaire, die heel nadrukkelijk terugkomt in Diep in het bos. Het vertrekpunt van die productie waren de editorialen van Yves Desmet, die in die periode verschenen in De Morgen. De twee kunstenaars, Eric De Volder en Dick van der Harst, waren geschokt over wat er gebeurde en wilden er een vertaling voor zoeken binnen hun artistieke code. Dat is veel duidelijker aanwezig in de producties die ik nu noem dan in wat er de decennia ervoor gebeurde.

Kan je dan zeggen dat er in de jaren negentig een grotere vermaatschappelijking in de kunst was, terwijl men in de jaren tachtig meer op zoek was naar esthetiek?

Naar mijn gevoel wel. Voor een groot deel zijn dezelfde kunstenaars aan het werk. De jaren tachtig met de ‘Vlaamse Golf’ hebben een aantal kunstenaars voortgebracht, zoals Guy Cassiers, Alain Platel of Arne Sierens, die in de jaren negentig soms nog grotere producties hebben gemaakt. De broers Geboers van Sierens droeg heel nadrukkelijk een maatschappelijk gegeven met zich mee. Waar zijn eerdere producties ook over oorlog gingen, oorlog in het algemeen, ging De broers Geboers over de situatie van het Vlaams Blok hier in Vlaanderen. Die productie kon ook nadien nog gespeeld worden, ze had een abstracte waarde in zijn discours over verrechtsing, maar het is wel duidelijk dat ze daar zijn oorsprong vond.

Zijn er in de jaren negentig voorstellingen uit Vlaanderen of uit het buitenland geweest die je echt belangrijk vond?

Zeker. De scheiding in decennia is moeilijk, maar er zijn veel voorstellingen belangrijk geweest, voor mezelf en voor artiesten waarmee ik werk. Dat situeert zich voor een stuk bij het belang van opera- en muziektheater, maar niet alleen daar. De kracht van een voorstelling ligt niet in de vorm, niet altijd. De vorm kan interessant zijn, maar ook de vertelling of het effect van de productie.

Peter Grimes van Benjamin Britten in regie van Willy Decker heeft me erg geraakt. Op dat moment voelde ik voor het eerst wat opera kan teweegbrengen, dat er zo’n betrokkenheid mogelijk is in een medium dat voor negentig procent gezongen is. Ervoor vond ik opera een kunstmatig medium – wat ik eigenlijk in se nog wel vind – maar met die productie voelde ik dat de kracht van het zingen heel sterk kan zijn.

Ook het werk van Marthaler of Heiner Goebbels in die periode herinner ik me goed. En werk waar we zelf mee betrokken waren: wat Alain Platel met Dick van der Harst of met Arne Sierens maakte. Die producties zijn zeer belangrijk geweest. Het zijn referentiepunten voor onszelf en voor het werk dat we ontwikkelen. We verwijzen dikwijls naar dat soort werk. Niet alleen in de vorm, maar ook in de inhoud.

Misschien is het goed om even kort te schetsen hoe je zelf in de podiumkunsten terechtgekomen bent?

Ik heb geen kunstopleiding gehad. Ik ben er eigenlijk, zoals een aantal generatiegenoten, ingerold via een maatschappelijk-politiek engagement dat later een kunstenengagement is geworden. Elvis Peeters heeft ooit een mooi pleidooi gehouden over het belang van een maatschappelijk engagement binnen het kunstenengagement. Hij benadrukt dat in zijn eigen werk. Nogal wat mensen die structuren leiden, komen niet uit een specifieke kunstenopleiding. Ik ben via een omweg bij de kunsten terechtgekomen. Wat ik al zei over opera ‘ dat ik het een decadent medium vind ‘ gold eigenlijk ook voor theater.

In het middelbaar onderwijs kwam ik in contact met Theater Antigone in Kortrijk – toen een heel ander soort Antigone dan wat nu geleid wordt door Jos Verbist. Het overtuigde me langs geen kanten. Ik snapte niet waar de mensen zich mee bezighielden op die scène. Ze speelden verhalen in een natuurlijke vorm waar niets mee gebeurde. Ik snapte niet waarom men daar zo noodzakelijk naartoe moest.

Ik kreeg een andere ervaring van theater door voorstellingen te zien als Tyrannie der hulpverlening – naar Pessoa – of Kwartet van de Witte Kraai. Ik zag ze ergens in een garage in Antwerpen en vond het indrukwekkend. Ik leerde er Pessoa kennen op een nieuwe manier. Het was een enorme belevenis in die periode. Zo is mijn interesse toegenomen. De Witte Kraai was een exponent van de jaren tachtig. Toen is er een nieuw publiek aangeboord.

En dan ben je op een bepaald moment die Lunch Op Donderdag beginnen te organiseren. Kan je daar iets over vertellen?

LOD – toen nog Lunch Op Donderdag – is, zoals veel zaken, ontstaan op café. Het zal een typisch Vlaams gegeven zijn, zeker in die periode. We begonnen niet vanuit een wetenschappelijke visie op theater, maar vanuit een goesting. In gesprek met een aantal componisten, stelden we dat er veel meer kon gebeuren met het gebruik van muziek in het theater dan het geval was. Enerzijds had je de opera – een kunstmatig en burgerlijk medium – anderzijds theater waarin muziek vooral een onderstrepende functie had: de versterking van een gevoel dat werd uitgedrukt. Wij wilden iets realiseren waarbij de muziek ook binnen de dramaturgie een meerwaarde genereerde. Maar we hadden geen geld, dus we moesten op zoek naar een format dat ons toeliet iets te maken met weinig middelen.

Toen zijn we de Lunch Op Donderdag gestart, in theatercaf’ De Grote Avond in Gent, waar ook Theater Vertikaal en later Akt-vertikaal met Ivo van Hove hadden gespeeld. We maakten een format van een klein half uur waarbinnen muziek en theater samenkwamen ‘ op een podium van drie vierkante meter en met drie spots. Een jaar lang hebben we elke donderdag projecten gestimuleerd, maar dan zijn we ermee gestopt, omdat er te weinig mogelijkheden waren. Je had enkel de puurheid van de acteur die iets kon vertellen aan het publiek dat in hetzelfde licht zat. Dat was te beperkend.

We zochten een andere methode om verder te experimenteren, en we kwamen uit bij de Vertelfestivals. Dat hebben we vijf jaar aan een stuk gedaan. We onderzochten hoe de muzikaliteit van de taal en de vertelkracht van de muziek gecombineerd konden worden op een andere manier dan er gebeurde in de podiumkunsten. Na drie jaar begonnen we ook zelf producties te presenteren waar we projectsubsidie voor kregen of geld bij elkaar harkten om ze te kunnen maken. Na die vijf jaar besloten we om echt te gaan voor het muziektheater.

Zijn de Vertelfestivals een pool geweest om mensen te leren kennen?

Ja, tot op vandaag. Als ik kijk naar de mensen met wie we nu werken, hebben we een groot aantal van hen daar leren kennen. We hebben verschillende keren in die vijf jaar met An De Donder gewerkt. Nu hebben we weer een productie gemaakt met haar. Dick van der Harst was erbij, Guy Cassiers heeft zaken gedaan, Alain Platel, Eric De Volder, Arne Sierens, ‘ heel veel mensen. Toen waren ze nog niet de namen die ze nu zijn. Er waren nauwelijks middelen. Iedereen was naar mogelijkheden aan het zoeken om dingen te doen. Ook de componisten, zoals Kris Defoort, hebben we leren kennen binnen die Vertelfestivals. En ook sommige ideeën zijn overgebleven.

Uiteraard werken we vandaag ook met andere artiesten. Je zou het nu niet meer op dezelfde manier kunnen doen. Je leert mensen op een andere manier kennen en brengt op een andere manier vernieuwing binnen je organisatie. Tijden veranderen, daar moeten we niet weemoedig over doen. Maar de periode van die artistieke ontmoetingen op de Vertelfestivals is erg belangrijk geweest.

Wat was jullie positie in het muziektheaterlandschap, toen jullie steeds meer als muziektheaterorganisatie begonnen te werken?

We zijn met LOD gestart in 1989. In de eerste jaren bestond er geen muziektheaterlandschap. Dat is een vrij recent gegeven. Het is een heel jong veld. Je had de Vlaamse Opera en je had De Munt, die waren professioneel geïnstitutionaliseerd. In het commercieel circuit had je de musical en de operette – in die tijd vrij amateuristisch. Je had een aantal groepen die iets soortgelijks deden, maar ze benoemden het niet als muziektheater. Dirk Opstaele van Ensemble Leporello was één van de eersten die er nadrukkelijk mee bezig was. Hij regisseerde bijvoorbeeld de opera Antigone van Luc Brewaeys, geproduceerd door WALPURGIS. Dat was een belangrijk werk. Het heeft er mee voor gezorgd dat het muziektheater als genre is erkend, en de mogelijkheden zijn gegenereerd die het veld vandaag kent.

Het buitenland is afgunstig op een aantal Vlaamse structuren, omdat het muziektheaterveld naast opera elders amper bestaat ‘ uitgezonderd waar het verpersoonlijkt wordt door een artiest. Zo heb je in Duitsland Heiner Goebbels en in Frankrijk Georges Aperghis. Zijn werk is belangrijk geweest voor het muziektheater in Vlaanderen. Wij hebben het geluk gehad dat er met het podiumkunstendecreet middelen zijn gekomen, en dat het veld omschreven en afgebakend werd. Zo heeft het muziektheaterlandschap zich kunnen ontwikkelen. In het begin van de jaren negentig waren we nog ‘in de marge’ bezig.

En uiteindelijk is dat podiumkunstendecreet voor jullie toch vrij snel gekomen?

Het decreet is er in 1993 gekomen. Ervoor was het zoals bij iedereen: soms kreeg je wat geld, soms kreeg je helemaal niks. Je ging gewoon met een dossiertje naar de minister. Toen ik hier in Gent begon, kwam ik in contact met schepen van Cultuur Bracke, van de CVP. Ik deed een heel verhaal over de projecten die we wilden realiseren. Op het einde zei hij dat het goed was om jonge gasten te steunen en hij plakte er een bedrag op. Over het project zelf sprak hij niet. Gelukkig is dat nu allemaal anders.

De eerste voorstelling die we maakten, Allons les gars van Alain Platel en Dick van der Harst, was een productie met Vlaamse, Turkse en zigeunerjongeren uit het Gentse. Het is één van de mooiste dingen die we gemaakt hebben. We harkten er overal geld voor bijeen: uit onze eigen portefeuille, van de Stad, de Provincie, ‘ Uiteindelijk hebben we 80.000 Belgische Frank bij elkaar gekregen. We hebben dat toen een twintigtal keer gespeeld. Nadien werden we uitgenodigd in Hamburg en Amsterdam, maar we hadden niet de middelen om de jongeren naar daar te brengen, en zelf konden ze het niet betalen. We misten ook de nodige ervaring.

Met de komst van het kunstendecreet beloofde Patrick Dewael ook min of meer om het muziektheater te laten groeien. Elk jaar is er wat bijgekomen. Op die manier is het ook voor ons vrij snel gegaan. We startten in 1989 en kregen in 1993 voor het eerst een structurele subsidie. We hadden voor een aantal jaar de garantie van één miljoen Belgische Frank. Daar kon je niemand mee in dienst nemen, maar als we allemaal met vrijstelling van stempelcontrole werkten, konden we er wel projecten mee realiseren. Dat hebben we vier jaar na elkaar gedaan, en de volgende termijn kregen we anderhalf miljoen en zo is het blijven groeien.

Hoe is de klik gekomen tussen bepaalde mensen, zoals jij en Dick van der Harst, die dan huiscomponist geworden is? Hoe groeit zo’n band?

Ik heb Dick zien spelen in café Trefpunt in Gent. We begonnen te praten over onze interesses en hij vertelde dat hij aan zijn muziek ‘ toen vooral tango ‘ graag een theatralisering wilde geven. Mij boeide dat wel: hoe ver kan je met muziek gaan? Wat kan je eraan toevoegen zodat ze een meerwaarde krijgt? Verlies je dan niet haar kracht? Dan zijn we gestart met die Lunch Op Donderdag en de Vertelfestivals, waar hij allerlei dingen heeft gerealiseerd. In 1991 zorgde hij voor een eerste muziektheaterstuk, Allons les gars. Ik had hem voorgesteld aan Alain Platel, en later aan Eric De Volder. Ik was een soort artistiek koppelaar. Ik stelde mensen aan elkaar voor, zonder verplichtingen. Dick heeft vier keer met Alain gewerkt, en dat resulteerde in 1996 in La Tristeza Complice, voor beide kunstenaars een erg belangrijke productie.

Kris Defoort heb ik ontmoet tijdens een Vertelfestival. Hij had lange tijd in New York geleefd en was vooral bezig met jazz. In Gent deed hij een project met Wim Opbrouck, toen een jonge, pas afgestudeerde acteur, en met Jan Vromman, een jeugdvriend die nog met hem op het college had gezeten en die met documentaire video bezig was. Hun project heette De aftelling en combineerde muziek, vertelling en beeldende elementen. Tekstueel was het niet voldragen, maar de mobiliteit van het idee was prachtig. Men kon rondlopen in de voorstelling, men kon aan de ene kant van de projectieschermen zien hoe Wim objecten manipuleerde en vertelde, en aan de andere kant, waar de muzikant zat, zag je het resultaat. Het maken zelf werd blootgelegd. Toen hebben we Kris voorgesteld meer projecten met ons te realiseren.

Jan Kuijken speelde mee in het project Passages van Kris Defoort en in het project The sands of time van Dick van der Harst. Hij zei af en toe wat knorrig dat hij het ook kon en vertelde er wat over. Op een bepaald moment hebben we voorgesteld dat hij zijn ideeën zou proberen te realiseren. Zo zijn we ook met Jan een verhaal begonnen. We zijn nooit expliciet op zoek gegaan naar artiesten.

De componisten werkten elk aan hun individueel parcours. Voor ons was het belangrijk om de componist als maker een plek te geven binnen de podiumkunsten. In die periode waren ze nog weinig geëmancipeerd. Ze waren zeer dienstbaar aan de regisseur. Bij ons initieerde de componist projecten en werkte hij automatisch als volwaardige maker. Natuurlijk konden ze het niet alleen. Ik probeerde hen te stimuleren samenwerkingsverbanden aan te gaan. Pas als het hele team ‘ componist, regisseur, eventueel auteur ‘ er was, gingen we aan de slag. Je ziet het aan een voorstelling als eerst de muziek of de tekst is geschreven, en de regisseur daar in een later stadium mee aan het werk gaat. Dat klopt niet. Het is belangrijk om elkaar vanaf het begin te beïnvloeden. De tijd binnen een compositie is anders dan de theatrale tijd. Daarover moet samen worden nagedacht.

Vaak wordt er verschillende jaren met hetzelfde team gewerkt. Dat zie je ook op Europees niveau. Marthaler doet het goed, omdat hij vaak met dezelfde acteurs en scenograaf werkt. Ze hebben een gemeenschappelijke taal gevonden. Dat is niet eenvoudig, omdat regisseurs vaak geen muziek kunnen lezen. Daar moeten oplossingen voor worden gezocht, en dat gaat gemakkelijker als je referentiepunten hebt door samenwerkingen in het verleden.

Is het dan vooral de structuur die voor gelijkenissen tussen de componisten zorgt, eerder dan het inhoudelijke luik?

Neen. De eerste vraag die ik stel aan jonge componisten is wat ze willen vertellen. Zolang dat niet duidelijk is, steken we niets in de planning. Als we een thema hebben gevonden, stellen we een team samen. Zo wou Kris Defoort op een bepaald moment graag iets doen met een boek van Goethe. Er waren veel discussies over, want niet iedereen vond het relevant. Door vakantieliteratuur te lezen is hij dan gestoten op het werk van Roddy Doyle. Hij geraakte in gesprek met Guy Cassiers, die ook gefascineerd was door die schrijver. Zo is The woman who walked into doors tot stand gekomen. Voor hun tweede opera zijn er een vijftigtal boeken de revue gepasseerd voor ze besloten aan de slag te gaan met het eerste boek waarover ze het hadden, House of the sleeping beauties. Dat soort gesprekken is erg belangrijk voor de kwaliteit van de productie. In de klassieke opera gaat men vaak op een tegenovergestelde manier aan het werk.

In de jaren tachtig is men binnen de podiumkunsten beginnen te geloven in de maker. In het muziektheater heeft het langer geduurd, maar in Vlaanderen hebben we het geluk dat er vrij progressieve mensen aan het roer stonden. Gerard Mortier heeft het één en ander opengebroken binnen de opera. Bernard Foccroulle heeft dat op een integere manier verdergezet. Dat zorgde ervoor dat wij verschillende voorstellingen hebben kunnen spelen die De Munt mee organiseerde, zoals de coproductie Kahaani. Dat is een belangrijke ontwikkeling. Een operahuis zei toen niet zomaar toe op een gezelschap dat aan de rand bezig was met muziektheater en jonge componisten.

Had je in die periode ook contact met Transparant en andere huizen die gelijkaardige dingen maakten?

Veel was er niet. Je had Ensemble Leporello onder Dirk Opstaele, die binnen het theater werkte en ook opera’s gedaan heeft. Je had WALPURGIS onder Lukas Pairon. Dat was de kasseienbreker voor het muziektheater in die tijd. Hij is echt gaan lobbyen bij Patrick Dewael opdat er meer mogelijkheden zouden komen. Je had Transparant, dat in de overgang zat van Kameropera Transparant naar Muziektheater Transparant. En dan had je LOD, wat iets vreemds was, een hybride vorm, een platform waar verschillende artiesten bezig waren met als resultaat vaak muziektheater.

Met LOD willen we een huis zijn waar artiesten kunnen thuiskomen, maar op een bepaald moment ook weer weggaan. Een constante beweging is erg belangrijk. Een combinatie van mensen met wie je iets ontwikkelt over een langere termijn, en mensen die eens langskomen. Toen we startten met LOD bestond zo’n platform niet. We hebben het geluk gehad dat de VDP toen opgericht is. In de schoot daarvan begonnen organisaties te praten en hebben we samen gestreefd naar het muziektheater als categorie binnen het kunstendecreet. Zo hebben we de andere gezelschappen ontmoet. Maar eigenlijk was iedereen bezig op zichzelf.

Later zijn er andere organisaties bijgekomen en soms weer weggevallen, zoals Soil, dat in Antwerpen in 1993 de opera Red Rubber heeft gecreëerd, en ook een video-installatie maakte op een opera van Monteverdi. Maar eigenlijk is het altijd een kleine wereld geweest. Het was geen georganiseerd geheel. Je kan het vergelijken met de wetenschapper die David Van Reybrouck beschrijft in onze productie Die siel van die mier. Die vindt van zichzelf dat hij maar wat zit te prutsen, maar ontdekt op een bepaald ogenblik dat de andere wetenschappers het ook niet weten. We vertrokken toen allemaal vanuit een goesting en een geloof. We probeerden dingen uit. De term ‘ontwikkeling’ is essentieel voor ons werk. Vreemde paden inslaan, jezelf niet herhalen. Ervoor zorgen dat je structuren nooit vaststaan. Ik probeer te bewaken dat LOD mogelijkheden genereert om producties te maken of trajecten van artiesten af te leggen, zonder ze te ‘betonneren’ ‘ zoals het vaak in opera gebeurt. We moeten zorgen dat de groeiende huizen vandaag flexibel blijven.

Welke voorstellingen zijn belangrijk geweest voor de ontwikkeling van LOD?

Diep in het bos had als productie én een maatschappelijk belang én een poëtische kracht. Het was een lamentatie over wat er gebeurde rond Dutroux. Het klinkt misschien onbescheiden, maar het is een mijlpaal in het Vlaamse muziektheaterlandschap. De productie is later opgevoerd door studenten in Parijs.

Een tweede belangrijke productie is La Tristeza Complice, gemaakt in 1995-1996, na een reeks voorstellingen die Alain Platel en Dick van der Harst samen hadden gemaakt. De productie begon met zes voorstellingen in deSingel, en heeft uiteindelijk een wereldtournee gemaakt. Ook Bonjour madame, comment allez-vous aujourd’hui, il fait beau, il va sans doute pleuvoir ging al wat die weg op. De voorstelling sprak over een maatschappelijk gebeuren en de onmacht van mensen, maar vond tegelijk een vorm waarbij de muziek een fysieke vertelkracht had, omdat de zangeres samen met de acteurs en dansers op sc’ne stond en mee acteerde.

Ook The woman who walked into doors van Kris Defoort en Guy Cassiers is belangrijk geweest, zowel naar operahuizen als naar muziektheater toe. De voorstelling heeft het erg moeilijk gehad om binnen de operawereld aanvaard te worden, tot een onbekende journalist in de New York Times schreef dat het de beste opera was die in Europa was geproduceerd dat jaar. Vanaf dat moment noemde iedereen het een opera. Dat was belangrijk voor het muziektheater in Vlaanderen, omdat de marge eindelijk aanvaard werd als volwaardig en kon presenteren in operahuizen. Het thema van de alcoholverslaafde vrouw wiens man wegloopt en de kinderen slaagt, was binnen de opera not done. Dat achteraf ook de compositie is erkend als opera is belangrijk.

In het verlengde van Diep in het bos hebben Dick van der Harst en Eric De Volder nog een aantal producties ontwikkeld, zoals Zwarte vogels in de bomen en Achter ’t eten. Ze hebben binnen het theater muziek op een andere manier geïntroduceerd. Ook Johan Simons en Paul Koek waren bezig met dat soort muziektheater.

Buiten LOD is de voorstelling Weg van Josse De Pauw ontzettend belangrijk geweest. Het was een soort persoonlijke getuigenis van zijn leven. Samen met Peter Vermeersch en een gitarist maakte hij een dramatisch concert. Het was het begin van Josse De Pauws werk binnen het muziektheater, waar hij nu ook op Europees vlak een grote meneer is. Latere structuren als Braakland/ZheBilding zitten allemaal in dat zog.

Je hebt ook voor een jonger publiek een aantal dingen gedaan, waaronder Kahaani. Vanwaar die keuze?

Wij vertrekken niet vanuit een vorm of een doelpubliek an sich. We hebben veel verschillende projecten gedaan, waaronder een aantal sociaal-artistieke avant la lettre. Een zeer geëngageerde productie met Jan Vromman was Saint Jean Baptist de garagist in Molenbeek. Het ging over de inwoners van Molenbeek, waar er veel problemen waren. Wat we wilden vertellen met de voorstellingen primeerde op de vorm en het publiek.

Kahaani was eigenlijk een bewerking van Harun en de zee van verhalen van Salman Rushdie. Guy Cassiers en Dick van der Harst wilden werken met een groep jongeren van verschillende origine: Turkse, Marokkaanse en Vlaamse gasten die in Brussel school liepen. Maar aangezien er over Rushdie een fatwa was uitgesproken, wilden de ouders niet met hem geassocieerd worden. Ze waren bang voor de reacties van de gemeenschap. We hebben het stuk dan veranderd naar Kahaani. De tekst was anders, maar de ideeën bleven hetzelfde. Guy en Dick wilden met jongeren werken en voor leeftijdsgenoten spelen. LOD volgde hen daarin. Als productiehuis kan je dat. Een huis dat gedefinieerd is als kindertheater of danstheater behoudt moeilijker die flexibiliteit.

Dus hetzelfde geldt voor jullie dansproducties?

We hebben dikwijls met dans gewerkt en dat heeft natuurlijk een reden. De componisten werkten gemakkelijk samen met choreografen, omdat ook dans geregeld een vrij abstracte taal is. De gesproken taal verhoudt zich op een andere manier tot muziek.

Dick van der Harst en Guy Cassiers hebben De zeven hoofdzonden gemaakt, een bewerking van Kurt Weill en Bertolt Brecht. Dat was met dansers. Daarnaast heeft Dick met Paola Bartoletti Ad vi la ‘va pu la’ gemaakt, ook met dans. Jan Kuijken en Dominique Pauwels hebben gewerkt met Karine Ponti’s.

Ik herinner me uit de beginperiode een gesprek met een krant waarin ze me vroegen met welke regisseurs we graag wilden werken. Ik noemde Alain Platel, Eric De Volder, Guy Cassiers en Thierry Salmon. Salmon is iemand uit Wallonië die veel in Italië werkte en fantastische voorstellingen heeft gemaakt. Onder andere binnen het KunstenFestivaldesArts was hij zich duidelijk aan het richten op het muziektheater. Net voor hij bij ons zou komen werken, is hij overleden in een verkeersongeluk. Zijn werk in de jaren tachtig en negentig is van groot belang geweest, maar in Vlaanderen vaak onderschat.

Als je nu terugkijkt naar de beginjaren, hoe ervaar je dat dan? Je hebt nu meer subsidies. Is het anders werken? Zijn er veel dingen veranderd of dingen die je mist?

De mogelijkheden zijn veranderd, evenals de verantwoordelijkheid van het huis. Vroeger waren wij vaak vragende partij naar andere huizen, vandaag zijn jongere mensen en structuren vragende partij naar ons. Je zit in een andere positie. LOD is nog altijd geen groot huis, maar we hebben wel mogelijkheden. Wat niet veranderd is, is het durven omgaan met het ‘buikgevoel’, het verwonderd zijn en het blijven aanhouden van de ontwikkeling. Dat is niet vanzelfsprekend.

Twee mensen in residentie, Dick van der Harst en Kris Defoort, werken nu anders dan vroeger. Dat heeft onze werking veranderd. Dick wil even puur muziekprojecten maken, en Kris doet telkens drie jaar over een opera en neemt dan een jaar rust. Er was ruimte die we wilden invullen. We moesten nadenken of we onmiddellijk twee andere componisten zouden aannemen. Dat hebben we niet gedaan, omdat we graag met verschillende generaties werken, zodat we later ook jonge componisten hebben.

We willen het muziektheater ook vanuit andere disciplines bevruchten. Sinds een paar jaar hebben we gevraagd aan Pieter De Buysser, filosoof-auteur, projecten te initiëren. Ook Inne Goris, die heel actief was binnen het kindertheater, legt nu een traject af binnen het muziektheater. We willen de openheid van ons huis graag behouden.

Als ik terugkijk naar vroeger zie ik wat we nu realiseren. In 2013 maken we, samen met het Festival d’Aix-en-Provence, een volgende opera van Kris Defoort. Kris is onze vaandeldrager binnen de hybride opera. Het is belangrijk dat dit is kunnen ontstaan vanuit de marge en niet binnen de instituten. Dat moeten we in Vlaanderen behouden. Alles mag niet in een paar huizen worden samengebracht. De vernieuwing moet een kans krijgen. Onze eigen geschiedenis is een zoektocht geweest, naar een eigen productiemethode, een eigen plek, ‘ Als je meteen binnen een groter instituut werkt, ben je geneigd om bestaande patronen te hanteren. We moeten de dynamiek behouden.

Beschouw je jezelf nu als een gevestigd instituut of als een organisatie in de marge?

Ik beschouw LOD niet als een instituut. We zijn een platform, een structuur in het middenveld. De gevestigde waarden in het muziektheater zijn de opera en in mindere mate de musical. Die hebben een veelvoud van de middelen waarover wij beschikken. Maar het is belangrijk dat er een vloeibaarheid bestaat tussen de huizen. De kleine opening die er nu is, moet verder worden opengebroken. Een beleid kan daar veel bij helpen.

Aan de andere kant ontstaat de vernieuwing vandaag niet meer noodzakelijk binnen de kleine projecten. In de pers en bij de buiten- en binnenlandse programmatoren worden we nog steeds gezien als vernieuwers binnen het muziektheater. Dat is een compliment, maar we moeten oog blijven houden voor wat zich ontwikkelt naast ons huis. LOD is gevestigd in een kunstencampus waar ook een theateropleiding en een operastudio zitten. Dat is een boeiende omgeving, zowel voor ons als voor hen.

Dat is misschien ook het laatste wat je wil, een instituut worden?

‘Een instituut’ heeft een negatieve klank. Vanuit een Europees perspectief hebben wij in Vlaanderen het muziektheater geïnstitutionaliseerd. Maar tot op vandaag is er nergens een huis met een programmering van hedendaags muziektheater. Stel je voor, een programma met Die schöne Müllerin van Marthaler, naast Aperghis, Heiner Goebbels, The woman who walked into doors van Kris Defoort en Guy Cassiers en Alain Platel met Iets op Bach. Het zou het imago en de toekomst van het muziektheater alleen maar stimuleren. Het lijkt of de beweging nooit versmolten wordt met een huis. Voor mij is beweging de essentie van muziektheater, maar ik zou het zeer mooi vinden, moest in Belgi’ het instituut ontstaan.

• Interviewer: Jef Aerts 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Lize Veraghtert