Guy Cools over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

Je kan nooit te veel creëren.

Guy Cools

Wanneer ben je van start gegaan als theaterrecensent?

Ik ben in 1986 afgestudeerd, waarna ik als vrijwilliger heb gewerkt bij Monty als copywriter en als dramaturg bij Nova Zembla. Ik heb gedurende vier jaar voor De Morgen geschreven. Als theaterrecensent ben ik voor lokale projecten beginnen te schrijven, waarna ik uiteindelijk dansrecensent ben geworden. Daarnaast gaf ik les aan de Katholieke Vlaamse Hogeschool in het department Vertalers en Tolken.

In de jaren negentig werd ik in de Vooruit aangenomen, waar ik tot in 2002 ben blijven werken. Oorspronkelijk vroeg Daan Bauwens, de toenmalige artistieke directeur, mij om zijn assistent te zijn bij het programmeren van theater en dans. Na zes maanden werd Daan Bauwens ontslagen en hebben we als team besloten om zonder artistieke directie te werken. We gingen toen als collectief verder, maar de eerste jaren waren het vooral Wim Wabbes die als muziekprogrammator werkte en ikzelf als programmator van theater en dans. Naarmate de programmatie en de middelen groeiden, besloten we uiteindelijk om dans en theater te splitsen. Dan ben ik degene geweest die zich meer op de dans toespitste en Luc Dewaele ging theater programmeren. Daartussen is er nog gedurende een jaar een Nederlandse theaterprogrammator geweest, maar toen bleek dat Vlaanderen en Nederland te veel verschilden, vooral op het gebied van werkcultuur.

Werd de Vooruit in de jaren negentig al beschouwd als een volwaardig kunstencentrum?

Ja, vanaf het begin heb ik het als een volwaardig kunstencentrum beschouwd. Ik ben net op het goede moment binnengekomen. Ze waren juist bezig met de verbouwingen aan het Zuid. Ik woonde toen nog in Antwerpen en reed elke dag langs het Urbiscomplex en zag het gebouw geleidelijk aan oprijzen. Er is steeds een grote versnelling wanneer je van de funderingen overgaat naar de eerste bovengrondse stenen.

Daan Bauwens had toen net een blauwdruk geschreven, wat voor hem de invulling was van een kunstencentrum. Na zijn vertrek hebben wij het concreet proberen te realiseren. Ik denk dat het culturele landschap van de jaren negentig voornamelijk een consolidering was van wat er in de jaren tachtig uitgezaaid was. Maar op het einde, naar de overgang van het nieuwe millennium toe, had een nieuwe generatie zich ontwikkeld die andere thema’s behandelde, een ander manier van denken had en dus ook vernieuwende voorstellingen maakte.

Het pionierswerk van de jaren tachtig staat dus als fundering voor het dans en theater van de jaren negentig?

Het podiumkunstendecreet van 1993 heeft een grote doorbraak betekend voor de pioniers van de jaren tachtig. Men was daar eigenlijk al lang op aan het wachten, want daarvoor bestond er uitsluitend een theaterdecreet, dat enkel teksttheater voldoende ondersteunde. Het kwam een beetje na de feiten, maar het betekende wel veel.

Dat nieuwe decreet bood voor het eerst groeikansen aan de danssector, het muziektheater en de kunstencentra. Zij hadden alle artistieke verschillen op de kaart gezet, maar werkten met relatief weinig middelen. Op die manier startte een inhaalmanoeuvre tegenover de theatersector en gelijkaardige buitenlandse situaties.

Wanneer is de dans zich echt gaan verzelfstandigen? Jij combineerde als programmator dans en theater, maar in realiteit waren dat toch twee aparte werelden?

Een van de kwaliteiten van het Vlaamse landschap is dat er altijd veel kruisbestuiving is geweest, en zeker gedurende de eerste generaties. Anne Teresa De Keersmaeker maakte bijvoorbeeld uitstapjes naar het theater, en figuren zoals Thierry De Mey of Marianne Van Kerkhoven werkten samen met mensen uit de muziek- en theaterwereld.

Tegelijk vind ik het wel nodig dat er een soort golfbeweging ontstaat, waar je soms de focus verengt om het nadien weer breder te maken. Op persoonlijk vlak vond ik het soms nodig om wat dieper op iets in te gaan. In het landschap merk ik ook dat er fases ontstaan. Vooruit heeft die periodes ook meegemaakt, in de jaren negentig werd bijvoorbeeld besloten om de programmatie te verengen, omdat er te weinig middelen waren. We moesten een keuze maken en besloten onze aandacht te vestigen op de podiumkunsten. Maar hier staan we weer twintig jaar later met een verbreding, grotendeels ook toegelaten door het comfort en de luxe van de werkingsmiddelen.

Er ontstond ook een professionalisering van de podiumkunsten. Vanaf wanneer zat je in de commissie voor dans?

Ik zat van in het begin in die commissie. Net voordat het podiumkunstendecreet gestemd en operationeel werd, was er een groep bij elkaar geroepen door Marc Van Hemelrijck, die toen op de cultuuradministratie verantwoordelijke was voor dans, om een mening te geven over de Belgische afvaardiging voor Bagnolet. Daar was een competitie, waar elk land een talentvolle choreograaf naartoe mocht sturen. In deze commissie zaten er mensen als Hugo De Greef, Michel Uytterhoeven, Katie Verstockt en ikzelf. We hebben toen besloten om niemand te sturen, omdat we vonden dat er niemand paste en ook omdat we kritiek hadden op de competitieformule ‘an sich’.

Maar we hebben toen wel de gelegenheid gegrepen om een soort van manifest te schrijven over de gebreken van het landschap. We werden gestimuleerd vanuit de administratie zelf en vertaalden het manifest naar een politiek beleid. Kort daarop werd het decreet operationeel, waardoor men voor de eerste keer een danscommissie moest samenstellen. Ik herinner me dat Katie Verstockt de eerste voorzitter was en dat ik de ondervoorzitter ben geworden, omdat er in het reglement stond dat het jongste lid dat moest worden en ik was n maand jonger dan Bruno Verbergt, die van Klapstuk kwam. We werden toen benoemd voor een termijn van vier ‘ vijf jaar, maar ik ben de enige die een tweede mandaat heeft gedaan. Ik ben er pas uitgestapt toen ik ben weggegaan bij Vooruit, begin jaren 2000.

Het doel van die eerste danscommissie was eigenlijk te vechten voor meer middelen voor het veld en we zijn er ook systematisch in geslaagd. Ik herinner me zelfs dat we op een bepaald moment een persconferentie hebben georganiseerd en dat we de minister voor schut hebben gezet door te zeggen dat we weigerden om advies te geven zolang de middelen niet werden verhoogd. Zo’n acties waren absoluut nodig om wat er artistiek al was ook financieel te kunnen consolideren.

Stond de overheid achter op wat er gebeurde in de podiumkunsten?

De achterstand was enorm. Gedurende de jaren tachtig was ik er minder actief bij betrokken, maar het decreet van 1993 was iets dat al meer dan tien jaar op de agenda stond. Het kwam er steeds niet door omwille van politieke problemen of onwil en coalitievorming.

Ontstond er in de jaren negentig een soort overleg tussen de verschillende kunstencentra?

Een van de krachten van het Vlaamse landschap en zeker wat betreft de vernieuwing binnen de kunstencentra is dat er altijd een netwerk heeft bestaan tussen de verschillende steden. Natuurlijk was er een gezonde vorm van concurrentie en competitie, maar die bleef intern en speelde zich vooral af op artistiek vlak. Naar het beleid toe daarentegen werd er altijd eensgezind naar buiten getreden. Een boutade van Hugo De Greef was: ‘Laat ons samen vechten om de taart zo groot mogelijk te maken, dan kunnen we onder elkaar vechten voor het grootste stuk.’

In die zin zijn er gedurende de jaren negentig veel historische bruggen geslagen en zijn we veel beter gaan functioneren. Leuven en Gent waren tot dan toe heel competitief op het vlak van kunst en cultuur, maar zijn met onze generatie voor het eerst beginnen samen te werken. Hetzelfde fenomeen ontstond ook gedeeltelijk tussen de culturele centra en de kunstencentra. Eerst waren het tamelijk gesloten circuits, maar in de jaren negentig begonnen ze samen te werken en goed te functioneren.

Het dansoverleg was volledig informeel en werd geïnitieerd door Marc Goossens uit het Cultuurcentrum Berchem en door mij vanuit Gent. Een aantal andere progressieve culturele centra zoals die van Kortrijk en De Warande in Turnhout zaten ook rond de tafel en samen bespraken we hoe het gehele landschap verder zouden kunnen ontwikkelen. In het begin gingen de gesprekken vooral over het organiseren van tournees van buitenlandse gezelschappen, zodat we de kosten zouden kunnen drukken. Maar snel werd het een discussie omtrent de manier waarop we het landschap zo gediversifieerd mogelijk zouden kunnen maken. Door eerder complementair te werk gaan in plaats van allemaal hetzelfde te doen.

Wat was de verhouding tussen Gent en Antwerpen. Je had Antwerpen 93 met als titel ‘Kan kunst de wereld redden?’. Gent kwam uit een eigen traditie en draaide in eerste instantie om vernauwen. Was er sprake van een omgekeerde beweging tussen Gent en Antwerpen?

In de jaren tachtig was er een dominante stroming van kunst om de kunst, die met nieuwe taalvormen bezig was. In de jaren negentig werd er opnieuw gegrepen naar een maatschappelijk bewustzijn binnen de kunst. Ook het idee dat de kunst in een bredere maatschappelijke context werd ingebed, was nieuw. Ik herinner me nog dat deze visie, toen ik in Vooruit begon te werken, als pejoratief werd ervaren door sommige collega’s. Maar ze werd snel opgepikt en stond later zelfs als model voor de Vooruit, omwille van de context van het gebouw en door het feit dat de artistieke werking omkaderd werd door een veel bredere laag van gemeenschapswerk en -activiteiten.

Antwerpen 93 had voor het eerst het maatschappelijke terug op de agenda gezet. Zo herinner ik me dat met Luc Mishalle voor het eerst een project werd opgestart om de Marokkaanse en Turkse gemeenschap een artistiek podium te geven. Er bestond toen ook de drang om een gelijkaardig project op te starten, maar met dans, maar ze vonden niemand. Kort daarop werd wel Hush Hush Hush gelanceerd, met Abdelaziz Sarrokh, wat ook een initiatief was van het Cultuurcentrum Berchem, als een soort verlening van de ideeën van Marc Goossens tijdens Antwerpen 93.

In 1992 ging in Vooruit de dansstudio open, een belangrijk moment?

Op het moment dat ik in Vooruit ben binnengekomen, was de basis van het gebouw gerestaureerd. Maar als goed uitgeruste speelplek was er alleen de theaterzaal, en we zijn heel snel nieuwe zalen gaan restaureren en in gebruik nemen. De Domzaal was in 1993 en Minard is er gekomen met de overstap van de Blauwe Maandag Compagnie. De dansstudio was de eerste studio en we hebben op korte termijn vier ‘ vijf dansstudio’s kunnen inrichten, waardoor er een hele residentiepolitiek en productiepolitiek kon ontwikkeld worden, die ervoor fysisch niet mogelijk was.

Kun je stellen dat de kunstencentra in eerste instantie podia waren en pas later ook studio’s, met daarbij de functie als coproducent?

In mijn eigen aanvoelen is de hele beweging van de kunstencentra vanaf het begin ontstaan vanuit een behoefte van kunstenaars aan nieuwe werk- en presentatiemodellen, zowel in het creëren en het procesmatige als in het presenteren.

Het is eerder vanuit persoonlijke affiniteit of lokale context dat bepaalde centra zich meer op de productiepoot zijn gaan toeleggen, zoals Schaamte en Kaaitheater in de beginjaren. En die hebben dan vanuit de productiepoot een presentatieplatform ontwikkeld. Andere centra zoals Vooruit hebben misschien de omgekeerde beweging gedaan. Deels vanuit middelen, deels vanuit visie, deels vanuit de lokale context. Zoals er ook een aantal van de kleinere centra hebben gekozen om de werkplaatsfunctie te behouden. Ze hebben vanuit een lokaal landschap en eigen visie, middelen aan jonge mensen gegeven om procesmatig te werken. Zoals De Beweeging, later WP Zimmer, in Antwerpen.

Het is dus te kort door de bocht om te stellen dat de behoefte aan luwte om te kunnen werken zonder finaliteit van de presentatie gaandeweg is verloren gegaan.

Ik heb niet dat gevoel. Ik zie het eerder als een vorm van specialisatie vanuit persoonlijke visies of inbedding in een landschap. Als programmator zijn dat de twee dingen waar je mee werkt: je hebt een eigen visie en je hebt een idee waar je naartoe wil. Je werkt ook in een landschap dat voortdurend verandert. Je moet daar ook rekening mee houden en je moet die twee op elkaar afstemmen.

Je moest aan publieksopbouw doen. Voor de dans stond dat nog niet zo ver in de jaren negentig.

Er waren heel duidelijke strategieën. Tegelijk wilde ik ook het lokale versterken. En lokaal was en is er alleen Les Ballets C de la B. Begin jaren negentig heeft Platel de stap van Nieuwpoorttheater naar Vooruit gezet, van de kleine zaal naar de grote zaal. Mussen was zijn laatste kleine zaalproductie. In zijn parcours was het een logische stap. Artistiek waren ze er klaar voor. Maar het blijft een luxe om die stap te zetten. Hij heeft dan de trilogie Bonjour madame, comment allez-vous aujourd’hui, il fait beau, …, La Tristeza Complice, Iets op Bach gecreëerd.

Eigenlijk loopt er een grote parallel tussen het verhaal van Alain Platel en Anne Teresa De Keersmaeker. Ze hebben vanuit hun succes, hun gedrevenheid, hun talent en ook de groei van middelen in de jaren negentig grootse producties gemaakt. Producties als Erts, Amor Constante m’s all’ de la muerte, een trilogie die ze met Tg STAN en Aka Moon heeft gemaakt. Misschien zou het nu niet meer mogelijk zijn. Dat was mogelijk vanuit het conjunctuurmoment.

Tegelijk hebben ze beiden nagedacht om mogelijkheden te creëren voor de volgende generatie, maar elk met hun eigen invulling. Anne Teresa heeft in 1995 P.A.R.T.S. gecre’erd als haar versie van Mudra. Alain heeft snel zijn deur opengezet voor mensen uit zijn omgeving om zelf een carrière als choreograaf te ontwikkelen, met Christine De Smedt, Hans Van den Broeck, Koen Augustijnen en dan een pak later Sidi Larbi Cherkaoui, als de meest spraakmakende voorbeelden.

Dus de lokale scène versterken, was een belangrijk aspect. Ik heb altijd heel dialectisch gedacht. Les Ballets C de la B stelden een bepaalde vorm van hedendaags danstheater voor. Uit het internationale veld probeerde ik daar dan dingen tegenover te stellen die het spectrum van hedendaagse dans konden verbreden en diversiteit konden tonen. Dat is een van de redenen om Jonathan Burrows vanaf het begin van zijn carrière te ondersteunen, omdat hij een bepaalde vorm van pure dans vertegenwoordigde die in het lokale landschap niet aanwezig was. Ik deed het om artistieke confrontatie en input te geven, maar het was ook de beste manier om aan publieksontwikkeling te doen.

Later is Marc Goossens dan met Hush Hush Hush gestart. Voor de eerste keer kreeg de straat- en hiphopcultuur een scène. We zijn daar de Gentse poot voor geworden en dat was vanaf dag één een andere publieksgroep die de weg naar het theater vond.

In de jaren negentig ontstond ook de theaterwetenschap en culturele studies. Is het typisch voor die jaren dat het beschouwende luik meer werd ontwikkeld?

De discoursvorming professionaliseerde mee. Ik denk dat het bij de kranten nog het meest duidelijk was, als ik kijk naar de werkomstandigheden waarin ik zelf begon bij De Morgen in 1986-1987. Ik ben er wel geëindigd als de eerste officiële dansrecensent. Ik ben weggegaan bij De Morgen tijdens Van Gansbekes gloriejaren. Myriam Van Imschoot heeft mij vervangen. De ruimte die ze kregen en de verdieping die mogelijk was, was indrukwekkend.

De basis was gelegd in de jaren tachtig door de oprichting van Etcetera en de generatie mensen die daarbij betrokken was. Er was een verdieping en ook een verbreding. Ik denk bijvoorbeeld aan wat een cultuursocioloog als Rudi Laermans gedaan heeft, en later in zijn voetstappen Pascal Gielen. Ze hebben veel gepubliceerd over dans en er veel onderzoek naar gedaan. Dat was echt een verruiming van het denken, dat het kritisch nadenken over kunst en cultuur mogelijk maakte.

Dus de verdieping ging alle kanten uit, op een goede manier.

Tegelijk waren er voor de eerste keer publieke debatten en discussies over de kunstberg. De eerste kritieken kwamen aan de oppervlakte. Bijvoorbeeld dat er te veel gecreëerd en geproduceerd werd. Daar ben ik zelf altijd tegenin gegaan. Je kan nooit te veel creëren, achteraf moet je gewoon een mechanisme vinden om het landschap organisch te laten evolueren.

Had de kritiek te maken met het overaanbod van de sector of met de verzadiging van het publiek?

Ik denk meer met het eerste. Het bleef een intern debat tussen professionelen en beleidsmakers. En ik heb het gevoel dat het publiek altijd op zijn minst gevolgd is. Dat is het verschil met veel buurlanden. Bij ons is het publiek vernieuwd en heeft het de weg gevonden naar die nieuwe vorm. De oudere instellingen, zoals het Ballet van Vlaanderen en de Vlaamse Opera, hebben daardoor crisismomenten beleefd. Ook de stadstheater werden gedwongen om zichzelf te vernieuwen en hun deuren open te zetten voor de nieuwe generatie.

De publiekslieveling was alleszins Ten Oorlog in 1997. Het is verleidelijk om het als een scharniermoment te bestempelen, maar was het zo’n moment?

Het was zeker het culminatiepunt van een periode. Ik heb het zelf minder van dichtbij beleefd, omdat ik toen theater volledig uit handen had gegeven. Luc was daar verantwoordelijk voor. De Blauwe Maandag Compagnie was uit Antwerpen weggegaan, omdat ze geen eigen plek kregen en Vooruit heeft hen ontvangen. De eerste productie was Wilde Lea, die is in Vooruit gemaakt. De laatste productie was Ten Oorlog, intussen waren ze teruggegaan naar het centrum.

Een Frans historicus waarvan ik me nu de naam niet meer herinner, beschrijft dat soort evoluties in een spanningsveld, waarbij makers in de periferie zich afzetten tegen het centrum, omwille van een nieuwe generatie en haar visies. Ze proberen dan vanuit hun eigen perifere positie een nieuw centrum te creëren, ofwel proberen ze terug in het oude centrum de boel over te nemen. Dat is duidelijk het parcours geweest van Perceval Hij schommelde in zijn persoonlijk-artistieke groei van Antwerpen naar Gent om in Antwerpen te belanden en de hele hervorming van KNS naar het Toneelhuis mee te maken, om dan naar het buitenland te gaan. Hij was daar niet uniek in. Ivo van Hove ging van Akt-vertikaal over De Tijd en zet dan in de jaren negentig de stap naar Nederland, eerst Het Zuidelijk Toneel, dan Toneelgroep Amsterdam.

Ook het internationale netwerk heeft zich verstevigd in de jaren negentig, bijvoorbeeld met initiatieven als IETM.

De basis daarvan ligt in de jaren tachtig, maar in de jaren negentig komt het tot volle groei. Je had inderdaad een internationalisering en globalisering. Ik denk dat het oorspronkelijk begonnen is in de muziek, dan opgepikt door de dans en uiteindelijk volledig geïntegreerd in het teksttheater.

Er is een moment geweest dat het dansante plaats moest maken voor performance als een mengvorm, niet de performance zoals ze in de beeldende kunst wordt benoemd. Waar plaats je dat, is dat jaren negentig?

De kiemen liggen voor mij eind jaren negentig. Er is opnieuw een breukpunt in 2000. Het heeft te maken met het conceptuele denken, dat het eindpunt van die evolutie is. Wat ikzelf altijd problematisch heb gevonden. Het gaf een belangrijke toevoeging aan het landschap, maar tegelijkertijd is het een vorm van arrogantie en neerkijken op andere vormen. Alleen al het idee dat je vindt dat je conceptueel werkt, impliceert dat alle anderen, die zich niet-conceptueel kunstenaar noemen, niet conceptueel werken. Dat is een rare manier van denken. Die stroming is dominant geworden vanuit die arrogantie.

Er is wel een andere manier van denken en werken, en een andere stroom waar ik Sidi Larbi Cherkaoui en Akram Khan bij reken, die in de overgang 1999-2000 debuteerden. Het was een heel andere manier van omgaan met traditionele vormen van auteurschap, en het zich toe-eigenen van verschillende danstalen en -stijlen en ze eclectisch te mixen. In het geval van Sidi Larbi is het een voortbouw van zijn werk bij Les Ballets C de la B waar hij er op een veel frissere en ongedwongen manier mee omging.

Dat is voor mij een breuklijn met de dominantie van het Westerse denken over kunst en cultuur. Het modernisme en postmodernisme waar het idee van de uniciteit en originaliteit van de kunstenaar heel belangrijk is. De jongere generatie is daar minder mee bezig, of slaagt erin om een signatuur te creëren waarbij ze andere elementen en ook traditionele elementen absorbeert en integreert.

Qua vernieuwing in de kunsten is er soms een artistieke hoogconjunctuur en daarna gaat het weer liggen. Zal men binnen vijftig jaar de jaren tachtig als belangrijker beschouwen dan de jaren negentig? Of hangen die samen?

Als het over talenten en makers gaat, hangen ze samen. Als het gaat over producties, dan is het moeilijker te zeggen. Er waren een heel aantal spraakmakende debuutvoorstellingen in de jaren tachtig: Fase, Rosas danst Rosas, producties van Jan Fabre, de eerste producties van Wim Vandekeybus.

Bovendien bestaat in de jaren negentig de eerste behoefte om een aantal zaken te hernemen. Er ontstaat een bepaald repertoire. Fase, Rosas danst Rosas, What the Body Does Not Remember worden voor de eerste keer na tien jaar hernomen. Hetzelfde gebeurt in het theater. Don Quichote, de eerste productie van de Blauwe Maandag, onmiddellijk een spraakmakende productie, de eerste dingen van Ivo van Hove die heel fringe en underground waren. Dat is het debuut waarmee men zich op de kaart heeft gezet.

Later zijn er de culminatievoorstellingen. Anne Teresa heeft zo verschillende producties afgeleverd in de jaren negentig, en er was de trilogie van Alain Platel waar ik daarstraks naar verwees. Je ziet dat ze in het begin van de jaren negentig in een tijdelijke identiteitscrisis terechtkomen, om zich te herdefiniëren en opnieuw een vernieuwing binnen hun eigen denken en proces te zoeken. Blauwe Maandag Compagnie is een goed voorbeeld. Daarna komt de periode van Luk Perceval in het Toneelhuis. Het was een belangrijke periode omwille van de nieuwe dynamiek binnen de stadstheaters. Maar er zijn minder producties die echt bijgebleven zijn uit die periode.

Belangrijk voor de jaren negentig is de aantrekkingskracht van het Vlaamse landschap voor buitenlandse kunstenaars. In de dans brengt Meg Stuart voor het eerst een avondvullend programma met No Longer Readymade en later No One is Watching. Leuven en Brussel was haar thuisbasis. Ze werd en wordt vanuit de Vlaamse Gemeenschap ondersteund en hoort ook bij het landschap.

Johan Simons kreeg meer geld en deed een paar grote locatieprojecten in Antwerpen in deSingel. Hij kreeg ook Vooruit een vaste basis. Dat bracht hem uiteindelijk via Het Zuidelijk Toneel naar het NTGent. Simons’ eerste voorstelling in Vlaanderen, met eigen middelen georganiseerd in het Zuiderpershuis, was Gust van Herbert Achternbusch, eind jaren tachtig. Ik heb die voorstelling nog gerecenseerd. Voor mij bereikte hij zijn hoogtepunt met zijn Büchnerproducties: Leonce en Lena en zijn Woyzeck. Hij bouwt voort op zijn manier van werken, maar probeert andere accenten te vinden.

Van elke kunstenaar verwacht men aan de ene kant een duidelijke signatuur en aan de andere kant verwacht men dat je die signatuur voldoende vernieuwd naargelang de tijdsgeest. Dat is een ongelofelijke druk en uitdaging voor alle kunstenaars. Ik denk dat die tachtigers ‘ ik ben luidop aan het denken ‘ in het ontwikkelen van hun signatuur, hun maturiteit en hoogtepunt bereikten in het midden van de jaren negentig. Ze gingen opnieuw zoeken toen ze onder druk van een nieuwe generatie kwamen te staan. Ze zochten hoe ze met hun bestaande signatuur nog konden vernieuwen en aansluiting vinden bij het nieuwe. Dat zie ik heel duidelijk bij die generatie.

Zijn er misverstanden over de jaren negentig die moeten opgeklaard worden?

Misverstanden niet. Maar in de geschiedschrijving worden sommige figuren en hoofdstukken meer onder tafel geveegd dan andere. In de dans wordt er bijvoorbeeld nooit verwezen naar het hoofdstuk van Mark Morris in De Munt, terwijl hij zowel individueel als voor het landschap een belangrijke figuur was.

Soms vind ik dat door onze terugblik één discours de bovenhand krijgt. Terwijl het net de kracht van het begin was, die de luxepositie heeft gecreëerd. Veel mensen die in de jaren tachtig debuteerden in dans, zijn in de jaren negentig volledig uit het landschap verdwenen, of kwamen nog nauwelijks aan bod, zoals Karin Vyncke of Marie Decorte. Er zijn ook een aantal mensen begonnen in de jaren negentig, die een heel korte carrière hebben gehad: Veerle Bakelants, Yurgen Schoora, Alexander Baervoets. Als zij in een andere discipline of op een andere plek hadden gewerkt, zou hun carrière langer hebben geduurd. We hebben de lat heel hoog gelegd en zijn erg streng geweest, waardoor je niet veel tweede kansen kreeg. Op een bepaald moment werd het landschap erg competitief.

Het laatste voorbeeld in die lijn is Marc Goossens. Binnen dans verwijst men vaak naar pioniers als Klapstuk of De Beweeging, maar Goossens heeft in een erg moeilijke omgeving een cultuurcentrum opgestart met weinig middelen. Hij heeft veel initiatieven genomen om mensen op de kaart te zetten en om via informeel dansoverleg de deur te openen naar de migrantenbevolking. Die dingen vind je in het discours amper terug. Er is een soort selectie gemaakt van de geschiedenisfeiten.

• Interviewer: Steven Heene 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde