Dirk Roofthooft over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90

From scratch

Over de jaren zeventig wordt gesproken als de jaren van het vormingstheater, de jaren tachtig de jaren van de grote vernieuwing, maar voor de jaren negentig blijkt zo’n coverterm te ontbreken.

Ik denk dat ik de grootste verandering heb gevoeld halverwege de jaren tachtig. Ik ben in 1981 afgestudeerd van Studio Herman Teirlinck en in die periode werden veel kleine groepjes opgericht zoals de Witte Kraai van Lucas Vandervost en Sam Bogaerts en AKT van Ivo van Hove. Dat waren allemaal mensen die rond dezelfde periode zijn afgestudeerd.

Onze directeur zei bij zijn fameuze afscheidsspeech dat we niet het zoveelste kleine theater moesten oprichten, maar moesten proberen de grote theaters van binnenuit te zuiveren. Ik heb goed naar die man geluisterd en ben drie keer in een gevestigd gezelschap gegaan, bij NTG, De Appel in Den Haag, en de Internationale Nieuwe Scène. Maar ik vond het onmogelijk om daar iets aan te wrikken, als ik al iets te wrikken had natuurlijk. Het was mijn plek niet. Ik heb mijn drie contracten niet uitgedaan.

Ik ben snel beginnen meedoen met Guy Cassiers en Ivo Van Hove. Ik zat in de eerste producties bij AKT, waar Guy toen ook nog bij hoorde. Ik heb vroeger veel meer in kleine zaalproducties gespeeld. Pas nu speel ik veel in de grote zaal. Luk Perceval is één van de weinigen van onze generatie die meteen naar de KNS is gegaan. Hij heeft dan wel de Blauwe Maandagopgericht, maar is daarmee ook snel groot geworden.

Ik heb heel lang en graag in de Monty en de Kaaistudio’s gespeeld. De Kaaistudio’s waren bijna mijn tweede huid. De repetitieruimte was de speelruimte. Dat was een enorme luxe. Nu is dat uitzonderlijk, tenzij je op locatie speelt. Ik kan alleen maar opmerken dat de mensen die in die kleine zaalproducties zaten stilaan naar de grote zaalruimte opschoven en ik ben bijna automatisch mee opgeschoven. Maar een overkoepelende term voor de jaren negentig en de eerste tien jaar van deze eeuw is moeilijk te geven. Het is moeilijk om daar een overzicht over te hebben. Ik denk dat jij daar beter voor geplaatst bent. Jij ziet veel meer voorstellingen dan ik. In mijn manier van werken is, datgene waar ik mee bezig ben, snel heel mijn horizon.

Even meer over je persoonlijk parcours. Je bent vooral in de Brusselse context terechtgekomen. Is dat toevallig gegaan, want je hebt die Antwerpse scène achter je gelaten om met Cassiers, Lauwers en Jan Ritsema te gaan werken.

Mocht ik alleen zijn, ik zou in Brussel wonen. Ik ben een Antwerpenaar, geboren in Antwerpen, maar ik voel mij prettiger in Brussel. Ik woonde onlangs even in Brussel toen ik de monologen van Fabre in Théâtre Varia speelde. Dat vond ik heerlijk. Pas 4 à 5 jaar geleden speelde ik met Bezonken Rood voor het eerst in mijn eigen schouwburg, in de Bourla in Antwerpen.

De reden waarom ik in Brussel werkte, had veel met het Kaaitheater te maken. Ik ben een principiële freelancer en ik werk heel graag met verschillende mensen door wie ik geïntrigeerd ben. Je kon met al die artiesten binnen het Kaaitheater freelancen. Je kon makkelijk vier jaar een contract hebben en vijf totaal verschillende mensen ontmoeten. Josse De Pauw heeft daar ook toe bijgedragen. Ik had Josse zien spelen in Usurpation met Mieke Verdin. Ik herinner mij een scène waarin hij Mieke Verdin een goed pak rammel geeft, een hallucinante scène. Het ging nochtans over de liefde en over een koppel. (lacht) Daarna heb ik hem een brief geschreven, ik weet niet of hij die brief nog heeft. Ik ga binnenkort twee dagen bij hem logeren in Bourgondië. Ik wil hem nog wel eens lezen en zien of ik het schaamrood op de wangen krijg. Een paar jaar later verscheen hij ineens op het appel in Gent, waar ik met Needcompany speelde en hij zei dat hij me wou spreken. Hij had me zien spelen in Julius Caesar en Josse had zoveel tentakels in het Brusselse dat hij me naar het Kaaitheater heeft geleid.

Kaaitheater was een van de beste plekken waar ik ooit gezeten heb. Ik kreeg nooit het gevoel dat ik daar vastzat. Ik heb nooit een vast contract gehad, altijd een contract per productie. De afwisseling van Guy Cassiers naar Needcompany, naar Josse, naar Jan Ritsema was onder Kaaitheater. In het Kaaitheater moest je niet vechten tegen een traditie, of gevestigde waarden. Ik heb er nooit de zin gehoord zoals vroeger in het NTG, of in de KNS: ‘bij ons hoor je het zo te doen’. Bij het Kaaitheater had ik het gevoel dat we altijd van nul begonnen. Dat vond ik prettig. Er was niks waar we moesten tegen vechten. Ook niet tegen een Vlaamse context, ook in de stad Brussel voelde ik me bevrijd. Niet in de term van vrij zijn, maar bevrijd zijn. Bevrijd van systemen, banden, van hoe het hoort. Je was bevrijd van hoe het moest. Hugo De Greef kwam nooit af met stelregels hoe in het huis theater moest gemaakt worden. Er was geen overkoepelend orgaan waar je je moest aan verantwoorden. Hugo was een bindmiddel die dingen bijeen hield, maar nooit iets overkoepelde. Dat was het groot succes van het Kaaitheater. Hugo De Greef regisseerde nooit zelf en dat is zeer uitzonderlijk. Normaal is een artistiek leider ook regisseur, zoals Johan Simons of Guy Cassiers. Hugo had een enorme fascinatie voor de kunstenaars rondom hem en die artiesten namen dan voor vier maanden een soort artistiek directeurschap op zich, terwijl op zolder nog een andere productie bezig was. Ik herinner me nog heel goed dat we nieuwsgierig als kinderen gingen kijken naar elkaars repetities. We keken over de haag om te zien wat er bij de buren gebeurde. Het was heel laboratoriumachtig. En ja, ook heel kleinschalig. Daar hield ik van.

Wat betekent Brussel voor jou?

Ik heb onlangs drie weken achter elkaar een taxi genomen van het centrum naar de Varia en ik denk dat ik twintig verschillende nationaliteiten had als chauffeur. Brussel is meer dan twee gemeenschappen. Het is bovendien een veel progressievere stad dan Antwerpen. Ik zeg altijd, als boutade, het is niet helemaal waar, maar als je in Antwerpen in het meest progressieve café zit en er komt een zwarte medemens de zaak binnen, dan is hij welkom, maar iedereen heeft hem zien binnenkomen. In Brussel valt dat in een gelijkaardig café zelfs niet meer op als zo iemand binnenkomt. Dat is deel van de cocktail van Brussel en dat herken ik ook in theater. Ik heb ooit voor ATV eens in een panel gezeten met Bart De Wever en het ging over autochtonen en allochtonen. Die begrippen bestaan niet in de theaterwereld. Wim Vandekeybus heeft nooit tegen mij gezegd: ‘dit is Saïd, een allochtoon acteur’. En dan zou ik zoiets moeten zeggen als: ‘Aangenaam, ik ben Dirk Roofthooft, een autochtoon acteur.’ Dat is toch te gek voor woorden.

Ik vond het exotische, die mengelmoes van mensen in Brussel veel aangenamer dan in Antwerpen of Gent. Ik verdween heel graag in die mengelmoes. In het Vlaams theater in Brussel sprak je meer niet-Nederlands dan Nederlands, omdat je dan weer met een Deense, of een Servische persoon aan het werken was. En die infiltratie was veel minder aan de hand in Antwerpen, of in Gent of in Brugge.

Ik ben altijd erg gefascineerd geweest door wat ik niet ken. Als ik een berg zie, wil ik bijna automatisch weten wat er aan de andere kant van die berg is. Ik durfde toen met een Marokkaanse vriend in Brussel veel filosoferen of het paradijs net voor ons ligt, of achter de bocht. Hij zei dat het recht voor ons ligt, zoals een bedevaartsoord, zoals Scherpenheuvel of Compostella. Het schijnt dat dat allemaal op een hoogte ligt, zodat als je wil verzaken, je nog altijd de stip op de einder ziet, waardoor je moeilijker kan opgeven. Ik vond dat wat ik niet ken, altijd het paradijs is, dat wat achter de bocht ligt. Ik fiets graag, niet langs een kanaal, maar langs een kronkelende rivier. Ik wil weten wat er achter de bocht ligt. En zo werk ik ook in theater. Ik wil ook bij de mensen het gevoel creëren dat ik bochten heb en dat er achter mij nog van alles te ontdekken valt. Verborgen paradijzen, achter mijn rug, achter mijn schouders en achter mijn oorlel.(lacht)

Het is niet om je stroop aan de baard te smeren, maar als ik die producties bekijk in de jaren negentig, vind ik wat je gedaan hebt echt straf. Is dat mee de vrucht van het freelance bestaan, in het secuur omspringen met de keuzes die je maakt?

Absoluut. Voor mij begint het altijd met het tekstmateriaal dat ze me voorleggen. Ik ben ontzettend eerlijk tegenover de regisseur en de medespelers over de tekst. Dat is een zeer gevoelig punt. Die tekst is iets waar je twee à drie maand mee gaat vrijen. Die tekst moet je opwinden, moet je zintuiglijke waarneming verscherpen, moet je fantasieën geven, moet je nieuwe inzichten geven. Als je voelt dat je al een soort weerzin hebt tegenover die tekst en dat je om sociale of financiële redenen die productie toch gaat aannemen, bedonder je de zaak en ben je verantwoordelijk voor de logische mindere kwaliteit van die voorstelling. Het niet willen bedonderen van regisseur en medespelers heb ik altijd zeer hoog in het vaandel gedragen. En als daardoor werkloosheid dreigde, dan werd ik werkloos. Ik denk dat die zorg voor de materie een half gewonnen zaak is. Je kan dan nog mislukken, maar dan schuilt de mislukking tenminste niet in het aanvaarden van dingen, die je eigenlijk niet opwinden.

Indertijd bij de Nieuwe Scène, het NTG en bij De Appel, waar ik ben begonnen aan 22 jaar, ben ik weggegaan omdat ik heel snel door had dat ik alleen de dingen moest doen die ik dacht te moeten doen. De kwaliteit van een voorstelling en van elk kunstwerk ligt in de dringendheid van jezelf. Nadien heb ik dat teruggevonden bij Rilke. Rilke zegt in één van zijn teksten dat de kwaliteit van een kunstwerk niet eens afhangt van de perceptie van het publiek, maar van het onderzoek van de kunstenaar naar de dringendheid van zijn werk. Als de zin die daar staat niet zo dringend is als je mensen wil doen vermoeden, dan weet jij dat het geen goede zin is of bij uitbreiding geen goed kunstwerk, schilderij of foto. Jij kan bijna als enige beoordelen of dat kunstwerk qua dringendheid zijn kwaliteit heeft. En dan mag je natuurlijk hopen dat andere mensen dat ook zien of voelen. Ik ben iemand die heel makkelijk kan knippen in een tekst, of een project niet doen, of een eindmonoloog gewoon schrappen, omdat ik voel dat het niet werkt. Ik heb er een mooie anekdote over met Heiner Müller. Jan Ritsema, een exponent van de jaren negentig voor mij, heeft mij teksten leren lezen, terwijl ik dacht dat ik dat al goed kon. (lacht) Bij De opdracht van Heiner Müller hebben we twee maanden gerepeteerd, maar ook twee maanden gelezen en dagen gediscussieerd over één zin: ‘De revolutie is het masker van de dood, de dood is het masker van de revolutie.’ De ene keer denk je daar zo over, de andere keer denk je er anders over. Maar ondanks onze gedetailleerde lezing konden we geen betekenis geven aan een kleine scène. We zitten 4 à 5 dagen strop en ik zeg: ‘Weet je wat? We bellen Heiner Müller zelf!’ Ik bel om het te vragen en hij zegt: ‘Ik heb De opdracht nadien 3 à 4 keer zelf geregisseerd en weet je wat? Ik heb dat stukje tekst ook gecoupeerd, want ik weet ook niet meer waarom ik het geschreven heb!’ Toen vond ik dat we goed gelezen hadden, omdat we voelden dat het niet klopte. Hij heeft het waarschijnlijk in een minder begeesterd moment geschreven. Ik heb bijna meer plezier in zo’n dingen dan een succesvolle voorstelling maken. Je voelt dat je een juiste snaar raakt die ergens ook door iemand anders is aangeslagen.

Zo heb ik onlangs Jeroen Brouwers bedankt. Het beste interview dat hij gedaan heeft, rond zijn 70ste verjaardag, was een interview in De Morgen. Een schitterend interview waarin hij uitlegt dat hij soms wakker ligt van een balans in een zin, voor en na de komma. Dat legt hij zo mooi uit. Ik bel hem en zeg: ‘Jeroen, als je maar weet dat ik zo met je teksten omga.’ ‘Dat weet ik toch Dirk Roofthooft, wij zijn broers, wij zijn broers!’ Dat soort verwantschap werkt zo inspirerend. Het prikkelt je, daagt je uit en doet je ontploffen om nog in een hogere laag van intensiteit te gaan, en van inzicht.

Ik doe mijn beroep heel graag en voel mij bevoorrecht. Ik heb daar een gigantische passie voor, ik leef daarvoor. Ik vind het ook een intieme bezigheid, zeker monologen. Dat gaat alleen maar over jezelf. Zoals we nu praten, anderhalf uur interview, maar dan dag in dag uit, twee of drie maanden aan een stuk, praten over mezelf, met een regisseur. En niet alleen in lovende termen, ook met veel kritiek. Dat kan een koppel bijna niet verdragen. Elke dag bekeken worden, af en toe geprezen, bekritiseerd en verbeterd, is ontzettend intiem. Dat vind ik zo erotisch aan theater. Het is een ontmoeting tussen mensen en het vertrouwen dat je hebt in die ontmoeting, en die ontmoeting zo mooi mogelijk maken. Met je product, het resultaat van je ontmoeting, ga je naar een tweede ontmoeting, met het publiek. Dat is waar ik altijd heel erg opgewonden over ben. En zo ben ik ook buiten theater, in dit gesprek nu, of als ik bij mijn vader koffie ga drinken. Dat zijn ook ontmoetingen en ik cultiveer graag ontmoetingen.

Moet het zo ver gaan als vriendschap tussen de mensen met wie je werkt?

Jazeker. Ik ga op 1 juli naar Josse De Pauw in Bourgondie en blijf daar twee nachten slapen, en eergisteren krijg ik een sms’je: ‘Ben net over de grens. Kus, Josse.’ Ik heb geantwoord: ‘Glimlach, op 1 juli volg ik je spoor.’ Zo’n fijne vriendschap, dat komt door het werk. Iemand die een tekst schrijft en dat aan jou te lezen legt, en vraagt: ‘Wil je dat spelen?’ Dat is toch een openbaring. Veel koppels komen niet zo tot mekaar. Ze schrijven geen teksten voor elkaar. Ik zeg nu niet dat ik met Josse in een bedstede lig en dingen doe die koppels dan wel weer doen, maar het kweekt een intieme band. En dat maakt het voor mij makkelijker, absoluut. Ik heb heel snel vriendschapsbanden met mensen, ook met techniekers, met mensen buiten het beroep.

Het heeft te maken met de intensiteit waarmee je dingen doet. Hoe intenser je dingen doet, hoe sneller je vriendschap kweekt. Ik denk dat intensiteit, passie voor je vak en vriendschap vertrouwen creëert. Het schakelt het gevecht tussen ego’s uit.

We hebben natuurlijk ook voorbeelden in theater waar er, omdat er zo’n grote vriendschap is, gigantische kloven komen. Maar ja, dat is in het privéleven ook zo. Het is best moeilijk. Je leeft op elkaars huid, je reist met elkaar.

Met Bezonken Rood hebben we een ploeg van vijf à zes mensen: één acteur en vijf, zes techniekers. Dat is een club die van elkaar houdt. Wij gaan met elkaar eten, wij helpen mekaar als iemand een probleem heeft. Je maakt vrienden dankzij het werken. Je kan niet altijd je techniekers kiezen, maar nu ben ik zeer gehecht aan de technische ploeg die met mij Bezonken Rood doet. Ik zie die mensen één voor één heel graag. Ik denk dat ik een grote capaciteit heb, en Josse ook trouwens, om mensen graag te zien. Dat helpt. Ik hoop dat dit niet te stroperig klinkt.

Is er een bepaalde spelopvatting die jij huldigt? Ik zie niet echt een bepaald credo of idioom?

Ik heb een zinnetje dat ik bijna in elk interview zeg: ‘Wie iets gevonden heeft, heeft slecht gezocht.’ Dat bevestigt wat jij zegt, dat ik nooit mijn leven heb willen laten reduceren, en ook mijn manier van spelen niet, tot wat ik zou gevonden hebben. Ik geloof niet in een principe dat we collectief moeten proberen waar te maken, zodanig dat we daar altijd kunnen naar terug grijpen. Ik ben iemand die mijn nieuwsgierigheid op een hoog niveau wil houden. Ik word niet graag aangesproken worden op wat ik al weet, op ervaring. Ik vind het niet weten meer opwindend dan het weten. Als ik met Guy Cassiers werk, sta ik enorm open naar die mensen te kijken die nog nooit met Guy Cassiers gewerkt hebben. Ik zal bijna nooit, tenzij ze het honderd keer vragen, antwoorden op de vragen: ‘Hoe moet ik dat nu doen met die camera’s?’ Ik ben namelijk ongelooflijk jaloers hoe zij met hun onwetendheid en onwennigheid dat aanpakken.

Ik word heel graag terug overhoop gegooid. Daarom werk ik ook met zoveel verschillende mensen. Als men het theater van Jan Fabre en Guy Cassiers naast elkaar zet, denk ik dat er geen groter tegenovergestelde is. Je kan bijna zeker zijn dat Guy Cassiers niet echt van het theater van Jan Fabre houdt en Jan Fabre niet van het theater van [person::Guy Cassiers]]. Ze vinden het werk dat ik doe bij collega’s niet zo interessant. Ze vinden mij misschien wel interessant, maar dan willen ze wel totaal iets anders zien dan wat ze bij die collega’s gezien hebben. Dat maakt mij totaal niet onzeker, integendeel, dat windt mij op. Wat willen ze dan zien? Dat paradijs dat achter de hoek ligt. Ik kan ook wachten, ontzettend lang, ik heb geduld, ik push niks, dat heb ik van het vogelkijken. Je ziet een ijsvogel. Je gaat terug op die plek waar je die ijsvogel hebt gezien en je wacht drie kwartier. Hij komt niet terug en je bent niet ontgoocheld, want je hebt zoveel andere dingen gezien. Al is het maar wuivend riet, of niks, maar het is zo heerlijk om letterlijk met een verrekijker in en uit te zoomen op dingen. Ik denk dat mensen die niet nieuwsgierig zijn, vasthouden aan wat ze verworven hebben. En ik denk dat racisten en mensen die vasthouden aan iets, mensen zijn die geen nieuwsgierigheid hebben. Nieuwsgierigheid is een goed antivirus tegen racisme.

Om nu opnieuw de jaren negentig onder de loep te nemen, het valt mij op dat degene met wie je werkte op een of andere manier gerijpt waren in hun kunnen. Jan Lauwers, Guy Cassiers, Wim Vandekeybus. Ze waren al een tijd bezig. Had je het gevoel, dat je die mensen ook trof op het moment dat ze een bepaalde weg gevonden hadden, hoe zoekend ze ook waren. Een weg die hen in staat stelde om dingen te creëren?

Moeilijke vraag. Ik ben natuurlijk wel van nul begonnen met Guy Cassiers, in de jaren tachtig. Dan heb ik Guy Cassiers vijf jaar niet gevolgd, zijn werk bij Stekelbees, ik denk niet dat ik daar één voorstelling van gezien heb. Maar ook in de jaren negentig heb ik Guy niet gezien als iemand met ervaring. Ook Jan Ritsema was nieuw voor mij in de jaren negentig. De eerste voorstelling die ik van Jan Ritsema gezien heb, waren de voorstellingen in Brussel, maar de voorstellingen die hij voordien in Nederland gedaan heeft, heb ik niet gezien. Ik ga nooit ‘ja’ zeggen als ik niks van iemand gezien heb. Pas op, ik heb dat al gedaan met Rieks Swarte. Daar had ik niets van gezien, maar dat gesprek was zo fascinerend, dat ik dat gedaan heb. Daar heb ik geen spijt van. Van Jan Ritsema wist ik niet waar hij voor stond. Ik ben dan naar een voorstelling gaan kijken, ik denk naar Wittgenstein incorporated, en ik was meteen verkocht. Er moet een fascinatie zijn, niet alleen voor de tekst, maar ook voor het werk dat die persoon maakt.

Toen ze me later vroegen om Lotte van den Bergs eerste grote zaalproductie te doen, was ik helemaal niet angstig, omdat ze geen ervaring had met een grote zaal. Ik had Lotte ontmoet en had van haar een onwaarschijnlijke voorstelling gezien: Braakland. Je ziet natuurlijk dat het niet te realiseren is in een gewoon theater, maar ik vond het spannend dat ik met een vrouw die alleen maar op locatie heeft gewerkt voor het eerst in een grote zaal ging spelen. Bij Ivo Van Hove was zijn ambitie sneller duidelijk. Hij richtte een groep op, ging van AKT naar Akt-vertikaal, van Akt-vertikaal]] naar De Tijd, naar Het Zuidelijk Toneel, en dan naar Toneelgroep Amsterdam. Het was duidelijk dat die man groter en groter werd en dat bedoel ik niet negatief. Zijn ervaring was snel duidelijk. Hij bouwde voort op het vorige. En Jan Ritsema is een beetje zoals ik. Hij begon altijd terug van nul. Van Guy Cassiers had ik toen ook niet het verloop voor ogen. Nu ben ik met Kris Defoort The Brodsky Concerts aan het maken. Dat zijn echt twee beginnelingen die samen iets doen. Wij schrikken soms van elkaar: ik over de muziek die hij componeert bij die voorstelling en hij hoe ik die tekst voordraag. We kennen elkaar nu toch al via zijn opera House of the Sleeping Beauties, maar het is helemaal niet gestoeld op ervaring eigenlijk. Het is echt schrikken soms. En voor dat samen schrikken doe ik het. 

Laten we het hebben over specifieke producties. Kopnaad lijkt heel dikwijls als referentievoorstelling genoemd te worden. Hoe kijk je daar zelf op terug? 

Ja, dat was een speciale productie. Ik was zelf al heel lang bezig met de tekst van Stefan Hertmans. Toen de aanbieding van Kopnaad kwam, zat ik het thuis al te lezen. Ik herinner mij een vrouw na de voorstelling in Leuven, die van het Franstalige landsgedeelte was, maar wel Nederlands begreep, die zei: ‘Ik heb er niks van begrepen, maar ik vond het fantastisch!’ en dat is een opmerking die me nu nog altijd bezighoudt.

Ken je ‘De Dode Dichtersalmanak’ op VPRO? Dat programma sloot altijd af met een dode dichter die een gedicht voorlas en het was een keer Joseph Brodsky die ‘Nature Morte’ voorlas. Dat was van zo’n dringendheid, die samenzweerderige manier van spreken, dat mantra-achtige. Ik dacht: ‘Nu wil ik absoluut niet per ondertiteling weten waarover het gaat. Ik ga die ondertiteling niet lezen, want ik heb het gevoel dat ik het al begrijp.’

Kopnaad was voor mij ook zo. Zogezegd waanzinnig moeilijke teksten, maar door zijn speelsheid, fascinatie en associatievermogen te begrijpen. Dat was zo groots en allesomvattend, dat kan je niet uitleggen.

Ik heb ooit eens met een geliefde aan de waterkant gestaan en we zagen hoe het zwart van de zee samenviel met het zwart van de lucht en in dat zwart zag je nog net een grijze reiger landen. Ik zei: ‘Als je nu heel aandachtig naar die reiger kijkt, tegenover die achtergrond, weet je toch perfect waar het in het leven om draait.’ Ik dacht: ‘Wat heb ik nu gezegd?’ Als ze vraagt: ‘Wat bedoelt ge?’ dan ga ik het niet kunnen uitleggen. Maar ze heeft niks gevraagd. En daardoor wist ik dat ze het begreep en op dat niveau hebben we de mensen in Kopnaad aangesproken.

‘Als je mij niks vraagt, dan weet ik het antwoord’. Dat is iets wat in Kopnaad zat. Dat is Kaspar Hauser die uit zijn hol komt en moet leren spreken. De taal die bijna altijd te kort schiet, maar toch bombastisch uitspuit langs alle oksels en gaten van je lichaam. Dat is voor mij een goede tekst en een goed acteur. Ik speel met taal. Ik ben een woordkunstenaar, maar tegelijkertijd ben ik mij ontzettend bewust van het tekortschieten van de taal, zeker in grootse momenten. Bijvoorbeeld: beschrijf eens je innige verliefdheid voor een persoon. Je kan het vergeten, dat lukt je niet, zelfs al ben je de meest gezegende dichter. Een goed acteur is een acteur bij wie je nieuwsgierig bent naar wat hij niet zegt. Veel woorden die je zegt, tonen de keuze van woorden die je niet zegt. Ik heb ooit in De Standaard gelezen dat wij maar in staat zijn tot het vertolken van 20 à 30 % van onze gevoelens via taal. Kopnaad was die bombastische 80%, die je voelde zinderen aan de achterkant van de taal. Dat was voor mij en Jan heel belangrijk. Daarom koos hij voor twee danseressen, die geen acteurs waren, en allebei niet Nederlandstalig. De ene Franstalig, de andere Engelstalig. Dat was een heel goede keuze van Jan. Door hun gebrekkige Nederlandse taalbeheersing, hadden ze een groter universum achter hun woorden dan Gène Bervoets en ik die het Nederlands goed beheersten. Je vermoedde van alles door de moeilijkheid om die woorden uit te spreken. Daarom wil ik ook altijd in een vreemde taal spelen, om terug het beginnerstandpunt te hebben. Dan moet ik terug naar een leraar bellen om te vragen hoe ik iets moet uitspreken.

Kopnaad was tegelijk een constructie en deconstructie van die constructie die Stefan in de taal gemaakt heeft. En dat breng je dan naar een publiek. Van een moeilijke situatie in het begin, toen we er niet aan uit raakten, ga je naar een bevrijde toestand van taal, niet de vrije toestand maar de bevrijde toestand. Dan bleek ineens in Kopnaad alles mogelijk! Wij konden ons alles permitteren. Wij hebben op de meest gekke manier teksten gezegd. Het was een ontzettend nauw corset, tot uiteindelijk het corsetgevoel weg is. Je herinnert je niet dat je het corset hebt uitgedaan, maar je voelt het niet meer. En dat was een feest. Het was alsof je, hoewel je geen muziek had gestudeerd, de partituur van Shostakovitch kon lezen! Dat was het succes van Kopnaad.

Mooie voorstelling, ik heb ze drie keer gezien, denk ik. Wel een heel andere stemming dan Philoktetes-variaties.

Philoktetes-variaties ligt mij zeer na aan het hart, omdat Ron tijdens die voorstelling gestorven is. Dat was het vervullen van een wens van een zeer groot kunstenaar. Ik had Ron Vawter van de Wooster Group al een paar keer zien spelen en hij had ons zien spelen in De opdracht. Heiner Müller heeft de aanzet daartoe gegeven. We speelden De opdracht en Heiner Müller is komen kijken in Rotterdam. Men verweet Heiner Müller indertijd dat hij veel te moeilijke teksten schreef en veel te intellectueel was. Dat is de grootste flauwekul die er bestaat. Ik vind het helemaal niet moeilijk. Dat is net zoals naar die reiger kijken. Müller zei ook dat als je langer dan normaal naar iets kijkt, datgene waar je naar kijkt meteen revolutionair wordt. Als je die houding aanneemt, is niets moeilijk. Daar moet je niet superintelligent voor zijn. Gewoon een beetje meer aandacht besteden aan een hemd, aan een hand, hoe die hand daar opligt, en je hebt iets revolutionair, je hebt inzicht. Dus we spelen De opdracht en we (Jan Ritsema, Heiner Müller en ik) zitten nadien iets te drinken en er komt een vrouw, die zegt: ‘Ik vond het zo ontroerend, dankuwel Dirk. En u ook meneer Müller. Ook die teksten waren zo ontroerend”. Heiner was daar zo van aangedaan. Hij zei dat hij nog nooit in Duitsland had gehoord dat iemand zijn teksten ontroerend vond. Het is altijd intellectueel, intelligent, hermetisch. Hij was daar heel blij mee. En dan zei hij de zin: “Und jetzt, machen Sie Philoktet, alle drei nackt, und meine Sprache ist Ihrer Kleid.” Dan was er nog geen sprake van Ron Vawter.

Dan kwam Ron Vawter, zijn naakt lichaam was een lichaam vol met aidsvlekken. Die twee kwamen samen. Het verhaal van Philoktetes gaat ook over een man die omwille van zijn zwerende wonden op een eiland wordt gestoken, die uit de maatschappij wordt verstoten. We repeteerden met de kotsemmer naast hem. Hij moest voortdurend pillen nemen, het was duidelijk dat hij niet lang meer zou leven. We waren samen 7 à 8 vrienden die Ron hielpen om op een mooie manier te sterven en proberen in de hemel te geraken, zonder dat we in de hemel geloofden misschien, maar de voorstelling eindigde toch met iemand in een wit gewaad, die probeerde de lucht te pakken. Uiteindelijk is hij gestorven in het vliegtuig op weg naar zijn moeder in Amerika. Zijn vriend Greg belde me en zei: ‘He died on his way to God.’

De jaren negentig is voor mij zeker de Wooster Group, maar ook Rons monoloog Roy Cohn/Jack Smith. Het was gigantisch, het was heel fragiel en dat zat ook in Philoktetes. Dat was van een uitgestotenheid, maar tegelijkertijd je op een zeer tedere manier opdringen aan de gemeenschap, willen infiltreren in de gemeenschap. Op een zeer tedere manier, een zeer bescheiden manier. Ik vond het een outcast van het theater, in de goede betekenis van het woord. Ik kon het onder geen enkele noemer brengen. Dat had een sterke identiteit. Hij hoefde zelfs geen theater te spelen. Als hij in een restaurant was, zei hij: ‘I would like the steak, but I see with the salmon, you’ve got spinach, can I have the spinach with the steak?’ Hij kon dat op zo’n manier vragen dat geen enkele kelner durfde weigeren. Altijd zeer doordringend en met een grote intensiteit, waardoor je dacht: ‘Die mens wordt direct gelukkig als hij steak met spinazie krijgt, die eigenlijk bij de zalm hoort.’ (lacht)

Zo ook dacht hij na over wat we moesten doen en niet moesten doen op een scène. ‘I’m not sure, maybe, but maybe not.’ Hij was heel erg traag, heel licht, een meanderende gedachtestroom. Geen woordenvloed zoals ik nu. Ook omdat hij verzwakt was door de ziekte. Ik zeg een ding en tussendoor komt iets anders. Hij kon dat opsparen of een lange pauze nemen. Een zin passeert en ondertussen zegt hij niks en dan reageert hij daarop en dan ziet hij of het effect heeft op de zin die hij aan het uitspreken was. Dat was Ron, die stiltes waarvan je dacht: ‘Wat wil hij nu niet vertellen?’ Hij kon enorm denken en niets zeggen op scène. Ik vermoedde dat er een hele wereld schuil ging achter zijn ogen als hij niet sprak. Ik vond hem taalvaardiger als hij niet sprak. Hij kon heel goed van zijn handicap zijn voordeel maken. Op de duur kon hij zijn tekst niet meer onthouden, dan had hij een oortje. Hij stond niet naakt met al die vlekken op zijn lichaam om te tonen: ‘Kijk eens, ik durf mijn aidsvlekken te laten zien!’ Neen, dat had een soort broosheid, een soort fragiliteit, dat ook in het mislukken mooie dingen zitten. Dat maakt theater ook spannend: het kan voor je ogen mislukken. Ron kon van die mislukking ook iets heel schoon maken. Als het mislukt, laat dan gewoon zien dat het mislukt. ‘When I don’t remember my text, I show that I don’t remember it anymore.’ Dat vond ik heel straf aan Ron Vawter, ontzettend de voorstelling laten stilstaan, terwijl ze toch doorging. Je moet je tekst kennen als acteur, waarom? Ron ging daar heel ver in, natuurlijk ook door zijn ziekte: ‘Ik ben ziek, ik kan bijna niet meer spreken, maar moet ik daarom het enige dat ik goed doe en graag doe, laten vallen?!’ Dan kan een theatermaker die geen tekst kan onthouden, die niet kan spreken toch gewoon een microotje hebben. ‘Hoe meer je dat verstopt, hoe saaier theater wordt,’ vond hij. Ron was een heel bijzondere man.

Misschien nu eerst over muziek en theater praten? Dan zitten we al in de overgang naar de jaren nul. Het valt me op dat je op het eind van dat decennium, bewust zelf contexten hebt gecreëerd waarin je de dialoog met muziek aanging. Met Walcott Songs, Larf en Brick Blues ook. Ik hoor het wel vaker mensen in het theater zeggen: een soort hunkering naar de kwaliteit die muziek blijkt te hebben en die theater mogelijk niet heeft. Was dat ook bij jou aan de hand?

Ja, ik had het daarnet al over de beperking van het woord. Ik vind dat muziek veel vrijer kan geïnterpreteerd worden dan het woord. We gaan het nog eens over de verliefdheid hebben. Als ik zeg: “ik ben verliefd op jou” in een toneelstuk, ziet iedereen Dirk Roofthooft die verliefd is en het uitspreekt. De muzikanten hebben het niet over hoe verliefd ze zijn op iemand, maar je voelt het wel of je vermoedt het door hun muziek. Ik vind dat je actiever wordt in het transformeren van de suggesties die je krijgt in muziek. Muziek kan alle kanten uit. Als je de Derde Symfonie van Henryk-Mikolaj Górecki opzet met die lage strijkers, duurt het bijna vijf à zes minuten, vooraleer zij begint te zingen. De een ziet daar de ondergang in, de ander de opkomst. Bij de een is het negatief, bij de ander optimistisch, de ene keer een treurmars, de andere keer iets louterends. Het is allemaal niet bepaald. Zeg maar eens een tekst op de beginstrijkers van Górecki, ‘ik ben moe’. Dan zie je alleen een moeë man en niks anders. Muziek heeft geen nood aan uitleg en ook niet aan taal. Dat is zoals bij Larf. Als de muzikanten bijeen kwamen, kwam de ene keer de drummer eerst, de andere keer de sax, die beginnen allemaal hun instrument te installeren, en welke volgorde ook komt, of de drummer nu laatst komt of eerst, ze beginnen muziek te maken, en wat voor muziek! Zonder partituur! Ze repeteren geen nummertjes van de voorstelling. Ze beginnen en ze luisteren: ‘Hier sé, den drummer is aan het spelen,’ en dan krijgt iemand goesting om mee te doen. Dat is iets wat wij acteurs niet kunnen, om die schoonheid te hebben. Je kan een beetje improviseren, zomaar voor de spielerei van het improviseren, maar dat heeft helemaal geen kwaliteit.

Er was bij Walcott Songs enige verbazing over de neutraliteit waarmee je de teksten bracht, naast wat Josse deed in Weg. Het was een heel andere manier van spelen met tekst en muziek.

Ik wou zoveel mogelijk de woorden voor zich laten spreken, zonder ze zelf te veel kleur mee  te geven. Ik wou de muziek de woorden betekenis laten geven. Maar het kan zijn dat ik in Walcott Songs nog een beetje te zenuwachtig was om dat allemaal los te laten. Ik zat misschien niet genoeg in de flow van de muziek. Maar het was wel duidelijk en Henry wou het ook zo: hoe meer ik interpreteerde, hoe minder het muzikale naar boven kwam.

Walcott Songs is vroeger gestopt door financiële problemen. Ik weet zeker dat ik daar met de tijd me beter in had thuis gevoeld, omdat het ook zeer moeilijk was, zeer technisch, zeer muzikaal. Ik had misschien mijn voetje iets meer naar voor moeten steken. Ik ben nu ook veel rustiger dan toen om in première te gaan met een voorstelling. Ik zoomde nog te veel in op het neutraal spelen van de tekst. Ik had mezelf iets te veel uitgeschakeld.

Je hebt met choreografen samengewerkt, veel met muzikanten. Hoe heb je die interdisciplinariteit ervaren. Kan je zeggen hoe je dat in zijn algemeenheid ervaren hebt, of is dat heel specifiek?

Het houdt me jong. Het is een ongelooflijke opwinding voor iets wat ik niet ken. Ik ben nu 51 jaar en heb echt het gevoel dat het nog allemaal moet beginnen! Ik heb die mensen nodig om mij van die hoek van de kamer naar de andere hoek van de kamer te sleuren. Alleen kan ik het misschien niet. Ik wil nieuwe inzichten krijgen, die me rijker maken, zonder ze te archiveren.

Het is ook allemaal holderdebolder op mijn weg gekomen. Zo waren daar plots al die monologen, dat was geen verlangen van mij. Ik speelde heel graag samen, maar ineens was die vraag daar. Nu begin ik het te ontdekken en het plezant te vinden. Je bent de koning in je biotoop, je kan doen wat je wil, je bent alleen. In het begin leed ik daar erg onder. Een monoloog is veel stress, want als je slecht bent, is heel de voorstelling slecht.

Ik heb ook heel mijn leven als een soort eenmansbeweging door het theaterlandschap gezworven. Ik heb veel vrienden, maar tegelijkertijd een soort angst om me ergens bij aan te sluiten. Ik wil niet in een patroon vallen. Als ik een tijdje met de ene gewerkt heb, wil ik weer met de andere werken. Het gras is altijd groener aan de overkant.

Je hebt me eens gesproken over de moeilijkheid van het inschatten van wat de kwaliteit van een specifieke voorstelling is. Ik denk dat het over De wijze van zaal 7 ging. Dat je de lat zoals steeds hoog legde en niet echt het gevoel had: ‘Dit was ‘m, vanavond.’ En dat je dan een keer het idee had van ‘Dit was ‘m!’ en dat de technicus het de minste van de tournee vond.

Absoluut! Dat is zo, ik ben graag alleen op de scène, maar ik heb altijd iemand nodig die naar mij kijkt. Guy Cassiers en Jan Fabre hebben het zo druk en zijn er meestal niet. Dan schakel ik de hele technische ploeg in: bij Fabre zijn dat twee mensen, bij Guy vijf. We hebben na elke voorstelling een evaluatie. Die mannen mogen mij compleet op mijn donder geven en zeggen wat ze niet goed vinden. Ik vind het heel moeilijk om naar mezelf te kijken. Ik vertrouw mijn eigen waarneming niet altijd en ik wil die ook niet vertrouwen. Ik kan wel een goed gevoel hebben op scène, maar ik weet niet hoe dat er uitziet. En ik heb iemand nodig die naar mij kijkt, iemand die ik vertrouw en mij inspireert, om te zeggen wat hij ziet en wat hij niet ziet. Ik hoef niet altijd akkoord te zijn met die persoon die naar mij kijkt, maar die persoon zet me wel aan het denken, omdat hij iets niet ziet wat ik dacht dat hij zou zien. Die dialoog heb ik nodig.

Zijn er voorstellingen van andere mensen, waaraan je denkt, als het over de jaren negentig gaat? Je hebt net Roy Cohn/Jack Smith vermeld. Zijn er zo nog voorstellingen?

The sound of one hand clapping in 1993. Dat is voor mij het meest geniale wat Jan Fabre ooit gemaakt heeft. In datzelfde festival, Antwerpen 93, heb ik die Hamlet van Heiner Müller gezien. Ik was heel veel met Müller bezig in die periode. Ik heb ook veel van Müller gezien, in de jaren tachtig al. Ik ging in de jaren tachtig al naar Bochum waar hij Die Auftrag deed. Ik ben zelfs ook naar zijn begrafenis gegaan. Als je nu spreekt over een scharniermoment in de geschiedenis, dan is het moment dat Heiner Müller stierf er zeker een. Dat vond ik echt erg en ik voelde de geschiedenis ook. Ik denk en ik hoop dat we over 200 à 300 jaar over Müller spreken zoals we nu over Shakespeare spreken. Een van de mooiste voorstellingen die ik ooit gespeeld heb, was Alpenrozentango in 1986, een regie van Pol Dehert in het Arca-theater. De nacht voordien was mijn dochter geboren. Ik wou pas naar Arca vertrekken, nadat ik had kunnen spreken met mijn vrouw, die nog onder verdoving was. De voorstelling is anderhalf uur te laat begonnen. Jo Decaluwe had, zonder dat ik het wist, tegen het publiek gezegd dat er belangrijker dingen gebeuren dan een première. Toen ik eindelijk opkwam, begon de hele zaal te applaudisseren. Ik was zo aangedaan dat ik begon te huilen. We moesten opnieuw beginnen. Ik heb de voorstelling nog 50 keer gespeeld. Nadien zeiden mijn tegenspelers dat het nooit zo goed was als die eerste keer.

• Interviewer: Peter Anthonissen 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Eline Van de Voorde