De Roovers over de Vlaamse podiumkunsten in jaren 90

De Roovers

Toneelstof is een project van het Vlaams Theaterinstituut (nu opgegaan in Kunstenpunt) dat de geschiedenis van de podiumkunsten in beeld brengt.  40 jaar Vlaamse theater- en dansgeschiedenis, gezien door de ogen van wie ze heeft (mee)gemaakt.

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

De Roovers over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 90 (deel 1) · Bekijk in de videozone

Collectief nadenken over de zin en onzin van theater

Wat associëren jullie met de jaren negentig?

Sara De Bosschere: De manier van spelen in de jaren negentig was voor mij erg belangrijk. Er werd theater gemaakt in kleine zalen, zonder regisseur. De ‘geëmancipeerde speler’ stond centraal. Hij koos zelf zijn stukken, de vormgeving, het concept, het kostuum. De voorstellingen van Maatschappij Discordia hebben mijn ogen geopend. Ik studeerde toen aan het Conservatorium in Antwerpen, waar we een bepaalde visie op de acteur en het spel meekregen. En dan zie je een gezelschap uit Nederland dat een totaal andere aanpak heeft. Het heeft onze manier van werken sterk beïnvloed. Ook de voorstellingen van Ivo van Hove en van Jan Decorte, die op dat moment in zijn slapstickperiode zat, hadden een grote invloed op mij. Ze maakten theater op een andere manier.

De opkomst van het kleine zalencircuit is typerend voor de jaren negentig. De kleine zalen werden belangrijker dan de grote stadstheaters. Er ontstond een hele beweging, die aandacht kreeg van de pers en het publiek en waarbinnen op een heel andere manier over theater werd gedacht. We hadden het gevoel dat, als je veel stukken las en een beetje van dramaturgie kende, je zelf als groep al toneelspelend voorstellingen kon maken. Vanuit die gedachte hebben we de Roovers opgericht.

In de jaren tachtig groeiden individuen als Anne Teresa De Keersmaeker, Josse De Pauw of Jan Decorte samen met de kunstencentra. In de jaren negentig staken mensen de hoofden samen om toneel te maken. Het is een ander wereldbeeld, dat niet vertrekt vanuit één kunstenaarsgeest, maar verschillende geesten samen. In ons geval, en zo was het ook bij Maatschappij Discordia, waren de toneeltekst en de dramaturgie de gemene deler van waaruit alles vertrok.

Luc Nuyens: Naast Maatschappij Discordia is ook Het Salon belangrijk geweest. Het was een initiatief dat een hele groep mensen samenbracht om vanuit het bestaande repertoire na te denken over wat theater moest zijn. We keken op een dramaturgische manier naar teksten en gingen na wat ze voor ons persoonlijk betekenden. Je kreeg verschillende standpunten over één repertoirestuk. Door die samen te brengen, kwam er gelaagdheid in het toneel, een verdieping van de teksten. Het reikte heel ver. Je zou het een maatschappelijk kenmerk kunnen noemen.

Op het festival Fin de Saison van Maatschappij Discordia hebben we veel repertoireteksten gezien. We hadden een aantal toneelscholen uitgenodigd, die elk een voorstelling kwamen presenteren, elk met een eigen interpretatie. Zo kregen we een inkijk in het volledige repertoire. Het is belangrijk om daar dan je eigen standpunt in te bepalen.

De ‘Vlaamse Golf’ van de jaren tachtig wordt geassocieerd met een voornamelijk esthetisch traject. Was jullie werk daar een reactie op?

De Bosschere: Er was een generatie toneelspelers die op een eigenzinnige manier het toneel wilde bevolken. De acteurs wilden een veelheid zijn, tonen dat ze de voorstelling samen hadden gemaakt. Dat was deels een reactie op het esthetische systeem van het Conservatorium, maar de verschillende gezelschappen reageerden ook op elkaar. We zagen elkaars werk en probeerden er iets aparts aan toe te voegen, iets wat de anderen niet deden.

De mensen van Maatschappij Discordia waren al langer bezig met een nieuwe theatervorm. Zij gaven het door via het onderwijs en via hun voorstellingen. Samen met tg STAN, Dood Paard en ’t Barre Land pikten wij dat op.

Robby Cleiren: Een aantal mensen bedachten de term ‘nieuw politiek theater’ voor het theater van de jaren negentig. Die term werd ons vaak toegedicht, maar we gebruikten hem zelf niet. Wij waren een groep jonge toneelspelers die als collectief wilde werken, en die wat er gebeurde in de samenleving probeerde te verbinden met wat er gebeurt in een persoonlijk leven.

De combinatie tussen het politieke en het persoonlijke kwam ook terug in de stukken die we kozen. In onze beginjaren speelden we veel stukken van Camus en van Dostojevski: mensen die nadachten over de maatschappij en de wereld. Ook de keuze om als collectief te werken maakte deel uit van een politieke visie. Tegelijk zaten in al die stukken thema’s van het leven: de liefde, de dood. Als je het politieke doorvoert, kom je trouwens ook uit bij leven en dood. Politici zijn au fond bezig met beslissingen te maken en na te denken over hoe het leven zo zinvol mogelijk kan worden ingericht.

De Bosschere: Het verschil met de generatie die na ons kwam, waarvan bijvoorbeeld Abattoir Fermé of Benjamin Verdonck deel uitmaken, is dat wij vertrokken van het bestaande klassieke repertoire. Zonder het toneelrepertoire zouden de Roovers, tg STAN, Dood Paard of ‘t Barre Land er niet zijn. Samen zijn we het grootste repertoiregezelschap van Vlaanderen. Ons startpunt was en is de theatertekst: van Dumas over Büchner naar Ibsen, Shakespeare en Schiller. De naam van ons collectief is een rechtstreekse verwijzing naar Schillers stuk Die Räuber.

Hoe bepalend is jullie acteeropleiding aan het Conservatorium van Antwerpen geweest?

Nuyens: Het Conservatorium is heel belangrijk geweest. In de eerste plaats hebben we daar Dora Van der Groen leren kennen. Dora was een grote pedagoge. Ik heb eerst ingenieursstudies gedaan. Plots kreeg ik een theatertekst voor mij. Dora leerde me de structuur van een tekst te bepalen, de verschillende onderdelen en hoe je dat kon verbinden met je eigen leven.

We zijn op het Conservatorium ook andere mensen tegengekomen die later erg belangrijk zijn geweest. Sam Bogaerts, bijvoorbeeld, die ons het vertrouwen gaf om op scène te staan. En Jan Joris Lamers die ons een dramaturgisch inzicht bijbracht.

Op het Conservatorium hebben we onze eerste voorstelling gemaakt. De kiem van de Roovers is er gelegd. Plots hadden we het gevoel dat het zinvol zou kunnen zijn om een groep op te richten. De school was de voedingsbodem van ons gebeuren.

Sofie Sente: Ook Lucas Vandervost beïnvloedde ons met zijn passie voor taal en poëzie. Dora gebruikte de term ‘metaalarbeiders’, arbeiders met taal. Dat is verder blijven doorwerken in de keuze van onze stukken. De liefde voor taal is wat ons verbindt.

In die tijd was er nog een verschil tussen Studio Herman Teirlinck en het Conservatorium. De Studio focuste meer op de acteur, het Conservatorium legde de nadruk op taal. We kregen fragmenten van Vondel en Sophocles en moesten op zoek gaan naar een manier om met die tekst iets persoonlijks te vertellen. We ontdekten hoe de taal ons instrument was om te communiceren.

De Bosschere: Dora sprak ook over de ‘autonome toneelspeler’. Je had toen opleidingen waar er nog een bepaalde stijl werd aangeleerd, zoals commedia dell’arte. Daar was in het Conservatorium geen sprake van. Je moest een repertoiretekst zo persoonlijk mogelijk benaderen.

De opleiding is dus de springplank geweest om samen te beginnen.

Nuyens: Het ontstaan van de Roovers heeft te maken met het Conservatorium en de opeenvolging van mensen van wie we les hebben gekregen. In de eerste plaats Dora, die je binnenste buiten keerde en liet ontwaken in een nieuwe toneelwereld. Voor haar was de status van toneelspeler ook echt een metier. Ze hechtte veel belang aan de ambachtelijkheid van de speler.

De tweede en derde keer dat we zijn wakker gekust, was door Sam Bogaerts en Jan Joris Lamers. Zij wezen ons erop dat toneelspelen meer is dan het vertolken van een rol. Ze toonden dat we mee verantwoordelijk waren voor alle keuzes die gemaakt worden in een productieproces. Het was de ideale voedingsbodem om een collectief te vormen.

Ieder van ons heeft ook dingen gedaan naast de Roovers. Om zuurstof op te doen en ons ambacht verder te ontwikkelen. Maar het is altijd fijn om terug te keren naar het gezelschap. Het is een plek die je zelf mee hebt helpen te maken, een klein juweel.

We nodigen ook vaak gastacteurs uit. Als je alleen met dezelfde mensen werkt, zit je voor je het weet vast in een bepaald patroon. Door er iemand bij te vragen, verandert de constellatie en dat werkt verfrissend. Natuurlijk hebben we een aantal keer dezelfde mensen teruggevraagd. Met Günther Lesage of Adriaan Van Den Hoof, bijvoorbeeld, hebben we een grote affiniteit. Je zoekt mensen die zich binnen een groep op een fijne manier verhouden tot het werk en op eenzelfde manier over theater nadenken. Je moet je voortdurend tegenover elkaar positioneren. Zo creëer je nieuwe mogelijkheden en laat je nieuwe invloeden toe.

We hebben altijd graag met oudere acteurs gewerkt, omdat je je dan kan verhouden tot een palmares. We werken ook vaak met jonge mensen die een andere manier van kijken binnenbrengen. Zo proberen we voortdurend het evenwicht te verleggen en ons eigen parcours te bepalen.

De Bosschere: Het woord collectief is geen vertaling voor een bepaalde werkvorm of een verschijningsvorm van de voorstellingen. We hebben met de Roovers erg verschillende voorstellingen gemaakt. We zijn altijd de confrontatie aangegaan met nieuwe uitdagingen. We hebben een aantal jeugdvoorstellingen gemaakt: De tolbrug ‘ dat was niet onder de Roovers, maar onder een andere vzw, omdat we toen een projectsubsidiegezelschap waren ‘ De kleine zeemeermin, een locatievoorstelling in Brussel en Metamorphosen, op vraag van Oda Van Neygen voor BRONKS. Voor Leonce en Lena hebben we samengewerkt met Peter Vermeersch. Voor Kasimir en Karoline met de muziekgroep Think of One.

Een collectief zijn neemt ook een aantal verantwoordelijkheden met zich mee, zoals het schrijven van dossiers. Tegelijk heb je een deel van je ontwikkeling als toneelspeler zelf in de hand. Dat is een groot voordeel. Je moet niet van je twintigste tot je vijfentwintigste het jonge meisje spelen, dan de moeder met de jonge kinderen, enzovoort. Je kan op een alternatieve manier nadenken over mannen, vrouwen en leeftijden.

Sente: Je ontwikkelt je niet enkel als speler, maar als mens. Je denkt na over beeldtaal, over kostuums, over organisatorische aspecten, over boodschappen doen. Je specialiseert je niet in één richting, maar je verwerft een breed palet aan vaardigheden. Daar ben ik nu erg blij om.

Cleiren: Het collectief is een noodzakelijkheid geworden voor mij. Het stelt je in staat je metier te blijven ontwikkelen. Vandaag is dat niet meer evident. Jonge toneelspelers die nu afstuderen, mogen wel eens een rol spelen in een televisieserie of ze mogen meedoen aan een ad hoc project, maar daarna staan ze weer met lege handen op straat. Je denken over het toneel is zo totaal anders dan wanneer je de mogelijkheid hebt om je te groeperen met een aantal zielsverwanten en collectief na te denken over de zin en onzin van theater.

Sente: Je kan het vergelijken met het verschil tussen een korte en een lange termijnvisie. Als collectief ontwerp je een ruimte waar je ook mag falen en dingen onderzoeken. Voor jezelf die vrijplaats cre’ren is een luxe die weinig mensen vandaag hebben. Een collectief is een democratisch principe. Het ontwikkelt langzaam, met snelle sprongen vooruit, maar ook met neergangen. Uit de imperfecties en het falen trek je lessen. Natuurlijk wil je het altijd goed doen, maar de kans hebben jezelf die ruimte te gunnen is een onwaarschijnlijke rijkdom.

Moesten jullie de keuze voor het werken als collectief in de beginjaren vaak verantwoorden?

De Bosschere: We moesten onze werkvorm toen niet verdedigen of uitleggen, het was een gegeven. Nu is er weer een verlangen naar regisseurstheater met een duidelijke visie. Collectief gemaakte voorstellingen worden ervaren als te onaf, te eclectisch. Er wordt soms met een zeker dedain gesproken over de zogenaamde ‘Discordiaanse speelstijl’ van de collectieven: cynisch, zonder inleving. Dat heb ik nooit begrepen. Ook wij investeren emotioneel in de personages en de confrontaties met elkaar op sc’ne.

Veel zaken waren in de jaren negentig een evidentie. De acteurs waren bijvoorbeeld altijd aanwezig op scène als het publiek binnenkwam. Dat gebeurde in de jaren tachtig ook, maar bij ons ging het haast onbewust. We hadden een reeks vaste trucs: om te tonen dat er niet één, maar vele stemmen waren, begonnen we een voorstelling allemaal op een rij en trokken ons dan terug om eraan te beginnen.

Op een bepaald moment kregen we de positie van middelgroot gezelschap en werd er naar onze speelstijl gerefereerd in artikels. Dat maakte ons weer kwetsbaar. Vandaag moeten we ons opnieuw afvragen of het niet tijd wordt voor iets nieuws. Toen was dat totaal anders.

Welke voorstellingen uit de jaren negentig zijn jullie bijgebleven?

De BosschereL’homme qui prenait sa femme pour un chapeau van Peter Brook, naar het boek van Oliver Sacks, heeft me tot mijn voetzolen ontroerd. Op scène waren drie acteurs, één doktersjas en één stokje aanwezig. De twee attributen werden tijdens de gesprekken van de acteurs voortdurend doorgegeven. Niet als een afspraak, maar als een autonome handeling. Als toeschouwer vroeg je je onmiddellijk af wie de patiënt was, wie de dokter en wie gewoon luisterde. Wie zegt de waarheid en wie niet. Het was prachtig.

Toen wij op het Conservatorium zaten, kon je in Antwerpen, Brussel en Gent veel internationale voorstellingen zien, vaak in een festivalcontext, maar ook in de reguliere programmering: Pina Bausch, William Forsythe, Steve Paxton, de Wooster Group en Ron Vawter.

Het voordeel van Vlaanderen is dat het zo klein is. Jan Lauwers beschreef het onlangs in een nieuwsbrief. Wij hebben nooit een sterk nationalistisch gevoel gehad. We ervaren tijdelijkheid. We hebben een doorgangsidentiteit. We spreken gemakkelijk andere talen. Dat speelde ook mee in de opleiding. Er waren zoveel mogelijk invalshoeken: beeldende kunst, Duits regisseurstheater, ‘ Het bleef niet beperkt tot de ‘Vlaamse taal’.

En welke eigen producties zijn belangrijk geweest?

Cleiren: De eerste productie waar we projectsubsidie voor hebben gekregen, was De bezetenen, in 1995. De voorstelling werd geselecteerd voor het Theaterfestival, en dat opende deuren. Daarvoor was het moeilijk om speelplekken te vinden. Tom Van Dyck zat toen nog bij de Roovers. Hij was onze ‘ondernemer’ en probeerde het collectief kenbaar te maken aan de wereld. Hij belde alle culturele centra, maar op veel plaatsen vingen we bot.

Na de selectie voor het Theaterfestival konden we op een aantal plekken plots wel binnen. Paul Schyvens van Thassos heeft zich toen over ons ontfermd. Hij hielp ons producties te verkopen en verspreiden. Dat is erg belangrijk geweest.

De Bosschere: Paul is een fenomeen van de jaren negentig. Hij heeft een enorme invloed gehad op de ontwikkeling van het theaterlandschap en de spreidingspolitiek. Je kon met je busje op tournee gaan langs alle Vlaamse steden en dorpen. Doordat hij ons in zijn stal nam, hebben we op korte tijd op veel plekken gespeeld, en konden we gedurende tien tot vijftien jaar een publiek opbouwen.

Sente: De doorbraak met De bezetenen en het contrast met het toen gangbare postmoderne theater zorgde ervoor dat we beschouwd werden als politiek theater. De mensen waren blij dat een voorstelling weer over iets maatschappelijk mocht gaan, zonder dat ze een politiek pamflet werd. We hadden het over de wereld op een luchtige, maar scherpe manier. In het toenmalige theaterlandschap werd dat aangevoeld als een opluchting.

Nuyens: Een aantal producties in de jaren negentig zijn zeer succesvol geweest. Maria Stuart, bijvoorbeeld, en Vuile handen. Een aantal andere voorstellingen waren minder geslaagd. Dat is niet noodzakelijk slecht. Je wordt erdoor geconfronteerd met je tekortkomingen.

Toen we tien jaar bestonden, hebben we een stuk hernomen dat we in onze beginjaren hadden gespeeld. Als repertoiregezelschap ensceneer je stukken in een constellatie die op dat moment iets betekent. Als je het goed doet, is het universeel en kan je na x aantal jaren dezelfde voorstelling brengen. Het zou fijn zijn om een aantal stukken op het repertoire te kunnen houden tot je gepensioneerd bent, en te zien wat ze betekenen in elke fase van je leven. Maar ons taalgebied is te klein om het vol te houden. Wat dat betreft, snap ik de stap naar internationalisering. Iemand als Anne Teresa De Keersmaeker speelt nog steeds voorstellingen die ze twintig jaar geleden heeft gemaakt. Je kan niet elke dag een fantastische nieuwe voorstelling maken, dus het is fijn om iets wat je hebt gemaakt te kunnen blijven onderzoeken en ontwikkelen.

Hoe belangrijk is de rol van jullie vaste vormgever, Stef Stessel?

Nuyens: Stef is heel belangrijk. Vormgeven is sowieso cruciaal, omdat je je als speler verhoudt tot de ruimte waarin je staat en tot wat er op sc’ne aanwezig is. Je vertelt iets op een andere manier als je voor- of achteraan het speelvlak staat. In dat opzicht is Stef onze vijfde speler. Hij is trouwens mee met ons geëvolueerd. Vanaf het begin was hij bij elke discussie aanwezig.

De andere collectieven bestaan vaak uitsluitend uit toneelspelers, bij ons behoren ook de vormgever en de dramaturgen tot de kern. Jef Aerts en Klaas Tindemans voeden constant het collectief. En ook Veerle Eyckmans, onze zakelijk leider, is erg belangrijk. Allemaal samen bepalen we in welke richting we verder gaan.

In de jaren tachtig zie je hoe bepaalde ondersteunende mensen en plaatsen mee evolueren met bepaalde kunstenaars. Geldt dat ook voor jullie?

De Bosschere: Er zijn plekken waar je graag komt. Waarvoor je misschien zelfs in gedachten een productie maakt: doordat je een plek kent, neemt je voorstelling een bepaalde vorm aan. Maatschappij Discordia is daar extreem in: ze nemen hun eigen tribune mee en spelen in België enkel in Kaaitheater, STUK en Monty.

Wij zijn met De bezetenen begonnen in het Nieuwpoorttheater. Daar kregen we de tijd om te repeteren, om de voorstelling af te werken en dan in première te gaan. Nu staan onze premières standaard in de Monty, waar je de zaal tien dagen krijgt om in te werken. Je bouwt een relatie op met mensen. Bij iemand als Hugo Haeghens in Maasmechelen konden we altijd gaan spelen. Hij had een klein, maar goed publiek, volgde ons werk al jaren en deed zijn job met hart en ziel. Ook naar STUK in Leuven keren we graag terug. Het is een soort thuiskomen, je wordt er goed ontvangen. De sfeer in het huis bepaalt mee de energie van het publiek.

Jullie spraken al over de opkomst van het kleine zalencircuit. Hoe belangrijk is dat voor jullie geweest?

De Bosschere: Wij zijn begonnen in het atelier van het oude Stuc, in de Naamsestraat in Leuven. We reisden rond als kleine zaalgezelschap. Tegelijk speel je op een tournee langs de culturele centra soms voor vierhonderd mensen, dat is bijna een grote zaal.

Niet iedereen kan een grote zaalproductie maken. Regisseurs als Ivo van Hove of Guy Cassiers hebben een bepaalde techniek. Sommige van onze eigen voorstellingen hebben door de vormgeving een monumentaal karakter. Bij een aantal collectieven, zoals ’t Barre Land, maken de spelers hun eigen decor. Doordat Stef als vormgever een deel vormt van de Roovers krijgt de ruimte bij ons een andere kwaliteit, een andere dimensie. Op een bepaald moment hadden we het verlangen om een grote zaalproductie te maken. Luk Perceval zat toen in Toneelhuis, hij had nog plaats over in zijn programmering en vroeg aan een aantal gezelschappen of ze zin hadden om iets te maken. Toen hebben we Kasimir en Karoline gemaakt, samen met Think of One. Het was een overweldigende ervaring. De Bourlaschouwburg was toen nog iets griezeligs om te overbruggen.

Nu spelen we er ook tijdens de Antwerpse Kleppers. Dat is al na de jaren negentig, natuurlijk. De hele discussie met Bert Anciaux over publieksparticipatie deed ons opnieuw nadenken over onze plaats als structureel gesubsidieerd gezelschap in het theaterveld. We gingen praten met de Zomer van Antwerpen om een locatievoorstelling te maken met een lage drempel: Van de brug af gezien. We maakten het totaalspektakel Les noces, met operazangers en muzikanten. Voor de Antwerpse Kleppers maakten we de deurenkomedie Le dindon, onze publiekstrekker aller tijden.

Veranderde de overgang van projectsubsidies naar structurele subsidie veel?

De Bosschere: Een structurele subsidie vraagt een andere verantwoordelijkheid en een andere visie, meer uitgepuurd dan bij een projectsubsidie. Nadat we een tijdje met projectsubsidies werkten, hebben Luc en ik eens een onbezonnen poging gedaan werkingssubsidies te krijgen, maar ons dossier werd niet gehonoreerd. Het hing met haken en ogen aan elkaar.

Er waren toen nog veel vergaderingen op het VTi waar wij ook aanwezig waren. Op basis daarvan kregen we de zekerheid dat we elk jaar een project mochten doen, als we gesteund werden door Paul Schyvens, die de productie verkocht. Het was de ideale opleiding om door te groeien naar structurele subsidies. Ook daarna ging het in fases. Eerst kregen we een structurele subsidie en regelde Paul Schyvens nog alles. Toen hadden we nog geen eigen ruimte. Dan kwam het gebouw in de Boomgaardstraat, waar we nog steeds repeteren. Elke stap brengt nieuwe mogelijkheden met zich mee.

  • Interviewer: Jef Aerts 
  • Transcriptie: Diane Bal 
  • Redactie: Heleen Mercelis
Je leest: De Roovers over de Vlaamse podiumkunsten in jaren 90