Bob De Moor over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 80

De grootste verdienste uit de jaren ’80 is de idee dat zelfs de meest klassieke tekst gebracht kan worden alsof het de eerste keer is

Bob De Moor

Waar denkt u aan als u terugdenkt aan de jaren tachtig?

Aan de tijd die sindsdien voorbij gegaan is. Kijk, als je jong bent en je ziet oudere acteurs die nogal behoudsgezind reageren, dan denk je: “dat gaat bij mij niet waar zijn, ik zal mee blijven doen met de jeugd!” Maar op een bepaald moment laat de jeugd je vanzelf merken dat je eigenlijk niet meer mag meedoen, omdat het gênant is, zo’n oude man die zou beweren dat hij op hun niveau meedenkt. Je mag ze niet begrijpen, precies omdat ze jong zijn natuurlijk. De verschuiving van jong naar oud gebeurt buiten jezelf om. Je denkt dat je niet ouder wordt, maar op een gegeven moment is het zover. In mijn geval weet ik niet eens meer wie het was, maar ik kreeg te horen: “Neen, je kunt dat niet doen, je moet afstand nemen”. Zo’n opmerking doet je ineens beseffen dat er een kloof is ontstaan tussen jezelf en de jonge generatie. Dat besef is zeer vervelend omdat je het eigenlijk niet wilt. 
De perceptie die verandert, is eigenlijk vervelender dan het gegeven dat u inderdaad ouder wordt? Ja! Maar anderzijds, na dat inzicht ben ik dan toch langzamerhand mijn eigen weg ingeslagen. Ik ben altijd heel leergierig naar de geschiedenis en de oorsprong van dingen. Zo’n uitgangspunt vind ik veel interessanter om theater over te maken dan de idee dat je eigenlijk alles al weet en dat je telkens vanuit het niets je eigen weg zoekt, zoals binnen de jonge generatie wel gebeurt. Mensen die zo werken, vinden soms het warm water opnieuw uit.

Hoe zou u de jaren tachtig beschrijven aan iemand die er zelf niet bij was?


Goh, die indeling in decennia is wel wat artificieel … Ik kan alleen spreken vanuit mijn eigen ervaring. Voor mij waren de jaren zeventig enorm belangrijk, omdat er toen iets gebeurde met een impact die ik sindsdien niet meer heb gezien. Ik heb het over de Internationale Nieuwe Scène, waar ik tot mijn geluk deel van kon uitmaken. De voorstelling Mistero Buffo was een enorm succes. We dachten na die voorstelling dat we op een goed spoor zaten dat lang kon doorgaan en zich kon blijven vernieuwen. In het begin ging er een enorme boost vanuit, maar helaas is het in mijn ogen daarna toch zo’n beetje uitgebloed. Mijn nieuwe adem heb ik in de jaren tachtig gekregen door bij BKT te gaan werken en vrij snel daarna ook met de mensen van Gezelschap van de Witte Kraai. Na Mistero Buffo was dat eigenlijk de tweede grote vernieuwing die ik heb meegemaakt, omdat de manier van spelen zo drastisch in vraag gesteld werd. Zo moesten we accepteren dat de manier van spreken op het toneel, hetzelfde kon zijn als hoe ik nu spreek tegen u. De grote ervaring van toen was dat zoiets zelfs met een klassieke tekst van eender welke auteur kon gebeuren, hem zo brengen alsof het voor de eerste keer verteld werd. Nu lijkt het allemaal vanzelfsprekend en de enige wijze van acteren, maar toen was het een aantal technische vaardigheden die ons waren aangeleerd gedeeltelijk vergeten. Die omslag in speelstijl heeft mij heel veel deugd gedaan en ik ben er eigenlijk niet meer van losgeraakt. Af en toe merk je ineens dat je daar tegen zondigt door weer flagrant aan het spelen te slaan, en daardoor ongeloofwaardig wordt. Maar ik keer er toch steeds weer naar terug, naar het idee dat je jezelf in de spiegel kunt zien en kunt zeggen: “ja, keer maar terug naar die eenvoud, naar die eerlijkheid, naar de eenvoudige mededeling”.

Kunt u dat omslagmoment qua speelstijl en waarachtigheid koppelen aan een specifieke voorstelling uit die periode?

Een groot verschil tussen de jaren tachtig en daarvoor waren de monologen die gespeeld werden. Vroeger kwam het niet op bij een acteur om een monoloog te doen. Er waren eigenlijk maar twee in het repertoire die af en toe opdoken: Over de schadelijkheid van tabak van Tsjechov – dat soms gespeeld werd als iemand zijn jubileum vierde, of afscheid van het theater nam – en Dagboek van een Gek van Gogol. Voor de rest bestond er eigenlijk geen monologentraditie. Begin jaren tachtig kwam Lucas Vandervost bij Gezelschap van de Witte Kraai ineens met de bewerking van Honger, een boek van Knut Hamsun. Zelf was ik ondertussen bezig met de idee om Tubutsch, een Weense novelle van Albert Ehrenstein als monoloog te brengen, om de eenvoudige reden dat het in de ik-vorm verteld werd. Zoals de schrijver de lezer toesprak, zo kon je eigenlijk als acteur het publiek toespreken. Omdat ik onder de indruk was van de prestatie van Lucas, van Honger, heb ik hem gevraagd om Tubutsch te regisseren. Door te werken met Lucas, hij was een leerling van Dora Van der Groen in Antwerpen, ben ik eigenlijk onrechtstreeks met die school in contact gekomen. Ook al was Lucas tien jaar jonger dan ik, hij heeft aan mij doorgegeven wat hij daar geleerd had.

Wat betekende die andere speelstijl voor u?

Het was voor mij een enorme positieve schok. Intuïtief vond ik al jaren dat de breedsprakige manier van acteren, het alles goed uitspreken, soms ten koste ging van de geloofwaardigheid. Zo van: “Nu waart ge goed! Ja maar, ik was niet aan het spelen…” En ik merkte ook dat ik mezelf steeds minder geloofde en dat ik begon te twijfelen aan mijzelf. De manier van acteren die ik ontdekte via Lucas balanceerde op een heel dun randje. De balans tussen altijd aan het spelen zijn, of nooit. Dat is een hele moeilijke, maar net daarom ook zo boeiend. Je komt op die manier ook tot verrassende dingen. Ik heb vaak meegemaakt, dat ik tijdens een repetitieperiode van een regisseur hoorde dat ik goed bezig was en iets nieuws liet zien. Terwijl ik al vijf minuten naast de rol aan het spreken was! Zo’n manier van experimenteren kan naar mijn idee nog eindeloos doorgaan, het is een vorm van werken die nog lang niet uitverteld is.

Werd deze nieuwe manier van acteren ook overgenomen door collega’s bij andere gezelschappen?

Neen, dat waren in eerste instantie eigenlijk alleen de mannen van Gezelschap van de Witte Kraai, voor zover dat ik het kan inschatten. Ik heb het dan over Warre Borgmans, Lucas Vandervost en Sam Bogaerts. Zij hebben het geïntroduceerd en ik heb het slechts overgenomen, en sindsdien niet meer losgelaten, denk ik, op enkele uitzonderingen na.

Wat voor soort gezelschap was BKT in die paar jaar dat het een vast gezelschap was?

Ronnie Commissaris en Dirk Buyse hadden de artistieke leiding en zijn destijds heel groot begonnen met de voorstelling Kasimir en Karoline (1976), die ik zelf niet gezien heb, samen met een aantal acteurs van het toenmalige NTG. Men had het idee opgevat, nog maar eens, om een vast gezelschap te beginnen met vijf acteurs, waaronder ik. Na drie jaar is het financieel spaak gelopen, alhoewel ik dat zelf allemaal niet zo direct gevolgd heb. Vermoedelijk is er een negatief subsidieadvies gegeven, waardoor codirecteur Rudi van Vlaenderen gezegd heeft dat we beter konden stoppen met het vaste gezelschap. Daarna heb ik mijn eigen weg gezocht en ben ik eerst naar Groningen geweest samen met Franz Marijnen, en daarna naar Gezelschap van de Witte Kraai en De Tijd. Rudi Van Vlaenderen was altijd zeer sociaal geëngageerd. Zijn voorkeur ging uit naar Brecht en andere sociaal geëngageerde schrijvers die iets vertelden over de maatschappij, of die daar kritiek op gaven. Dat was zo’n beetje de leidraad in de keuze van stukken. Anderzijds wilde hij ook graag ruimte geven aan de nieuwe generatie. Vandaar dat hij die twee jonge gasten had aangesproken: Ronnie Commissaris en Dirk Buyse, en hen het vertrouwen en artistieke zelfstandigheid gaf. Waarschijnlijk had hij gedacht dat ze wel ongeveer dezelfde weg zouden kiezen als die hijzelf voor ogen had. Dat botste af en toe, ook al had hij hen carte blanche gegeven. Hij liet hen dus doen, maar zei er naderhand wel zijn gedacht over. Er was in die tijd veel interesse in het Duitse geëngageerde theater en ook in de wat expressieve Duitse speelstijl. Dirk Buyse zag heil in die vergroting, vandaar dat de voorstellingen van BKT allemaal wel een beetje vanuit die stijl gemaakt werden. Ik herinner mij de voorstelling Pantagleize (1982) van Michel De Ghelderode. Als je nu die foto’s bekijkt, kan je de speelstijl eruit aflezen. Je ziet de idee van het aannemen van houdingen en de overgang van de ene houding naar de andere. Zeker niet vanuit de psychologie en niet vloeiend van het één naar het ander, maar hup, punt voor punt. Die stijl werd volop gehanteerd, maar was niet lang daarna eigenlijk helemaal voorbij. We hebben het vier jaar gedaan, en dan was het gedaan.

Wanneer drong de omslag in acteerstijl bij BKT binnen?

Lucas en Warre Borgmans waren bij BKT gevraagd om een productie te maken: Bekende Gezichten, gemengde gevoelens van Botho Strauss (1984). Hun komst heeft zeker een schok veroorzaakt, aangezien Dirk Buyse zoals gezegd tot dan toe een heel expressieve speelstijl voor ogen had. Zo zei hij vaak: “vergroot dat een keer! Zoals je dat nu zegt, dat is inhoudelijk wel interessant, maar zoek naar een vertaling in een groot gebaar”. En dat botste met de visie van Lucas, die juist zei: “Vergroting? Vergroting? Verkleining! Verkleining!” De samenwerking ging daardoor totaal verkeerd en het leverde veel spanningen op. Uiteindelijk is Bekende gezichten toch een goede productie geworden, maar die twee mannen spraken een andere taal. Ik voelde me gedwongen om partij te kiezen, en ook al was ik tot dan toe een zeer grote voorstander geweest van het expressieve, neigde ik veel meer naar die nieuwe stijl.

Een andere manier van acteren leidde waarschijnlijk ook tot een andere relatie tussen acteur en regisseur? Hebt u die zien veranderen?

Dat heb ik inderdaad zien verschuiven in de loop der jaren. Toen ik begon, dat was eind jaren zestig, begin jaren zeventig, was de taak van de regisseur eigenlijk heel groot. Als ik nu regisseur ben, dan zou ik aan een acteur zeggen: “ik doe het zo en zo en zo”. En als hij daar niet mee akkoord zou gaan, dan zou dat kunnen leiden tot de situatie waarin ik een andere speler zoek. Maar destijds was het vanzelfsprekend dat wanneer ik een acteur vroeg om mee te spelen, dat hij akkoord was met alles wat ik zou zeggen. Ik zou als regisseur bijvoorbeeld ook bepalen hoe het decor er uit zag, samen met de decorateur. Tijdens de eerste lezing zou ik dan de maquette presenteren en er was geen haar op het hoofd van de acteur die er aan dacht om het concept in vraag te stellen. De regisseur die opdrachten geeft is langzamerhand geëvolueerd tot de regisseur die samen met de acteurs aan tafel zit en die overlegt: “Hoe gaan we dat doen? Wat is het belangrijkste? Wat willen we hiermee vertellen? Hoe doen we dat het best?” En dat is, vind ik, een heel prettige evolutie.

Welke plek nam BKT in binnen die evolutie?

Ik denk dat BKT eerder koos voor de allesbepalende regisseur en voor de acteur die zo goed mogelijk trachtte mee te werken aan dat concept. Dat is pas omgeslagen met de clash die veroorzaakt werd door het binnenhalen van de mannen van Gezelschap van de Witte Kraai. Tijdens het werken aan Bekende gezichten, gemengde gevoelens werd het de zaak om de twee verschillende concepten met elkaar te verenigen. 
Welke producties van uw jaren bij BKT herinnert u zich het best? Ik denk toch het eerst aan Bekende gezichten, gemengde gevoelens, niet alleen vanwege de inbreng van Gezelschap van de Witte Kraai, maar ook omdat het op een heel bijzondere locatie gespeeld werd, namelijk in de Brigittinenkapel in Brussel. Ik heb ook goede herinneringen aan Pantagleize en aan Tubutsch.

Kunt u iets meer vertellen over de auteur van Pantagleize, Michel de Ghelderode?

Veel mensen bestempelden hem destijds als een reactionaire schrijver. Ergens kon ik daar inkomen, vanwege bepaalde uitspraken die hij deed, zeker buiten zijn theaterwerk. Pantagleize was hoofdzakelijk een aanklacht tegen de maatschappij en de absurditeit daarvan. Wat hij deed was niet gemakkelijk, maar in mijn ogen zeker niet reactionair. Het verhaal gaat over een man die ’s morgens opstaat. Hij heeft een zwarte man als knecht, overigens wordt nergens in dat stuk verklaard waarom zo een arme luis als Pantagleize er nog een zwarte knecht op nahoudt. ’s Morgens als begroeting zegt de man tegen zijn knecht: “wat een mooie dag!”, wat een codewoord blijkt te zijn voor een complot van revolutionairen waar die knecht bij hoort. Die uitspraak samen met nog enkele andere ontketent, onbewust, een revolutie binnen de maatschappij. Ik vind dat een heel geestig gegeven. Natuurlijk worden de revolutionairen erdoor in hun hemd gezet, net zoals iedereen in dat stuk. Dat wordt Michel De Ghelderode door sommigen kwalijk genomen, dat hij de revolutionairen in hun hemd zette.

Scepsis over de revolutionaire mogelijkheden komt vaak terug in de jaren tachtig.

De start ligt eigenlijk al in de jaren zeventig, waarin de Internationale Nieuwe Scène een nieuw elan gegeven had aan het geloof in het agitproptheater, dat in het postrevolutionaire Rusland in de jaren twintig was ontstaan. Men wilde theater maken dat toeschouwers aan het denken zou zetten en zou choqueren. Vrij snel, te snel eigenlijk, heeft men gedacht dat zoiets niet werkte en vandaar is dan de kritiek ontstaan die onder andere te horen was bij Pantagleize. Het ging niet zozeer om die voorstelling, maar om een heel denkbeeld. Natuurlijk had het ook te maken met de tijdgeest. De algehele scepsis hing in de jaren tachtig in de lucht. Kijk, ik ben zelf van de generatie van ’68 en wij lachten om de opkomst van de Millet-generatie. Eerst lachten wij iedereen uit met jassen van dat merk, maar al snel werd je juist uitgelachen als je er geen droeg.

Waar stonden die vesten van Millet symbool voor?

Ze betekenden een grote verandering, namelijk het failliet van de jaren zestig. Eerst was er de hippiebeweging, die overigens heus niet zaligmakend was. Blije mensen die je langs boerenwegen in een boerderijtje kon aantreffen, dat ze met bloemekes beschilderd hadden: het was allemaal van een ongelooflijke naïviteit. Toch had ik meer sympathie voor die wereldvreemde hippies, dan voor gasten die eigenlijk helemaal geen revolte hadden. Nou ja, wier enige revolte was dat ze een Millet-vest wilden kopen tegen de wil van hun ouders in. De nieuwe generatie van de jaren tachtig betekende de opkomst van de commercialisering.

Hing ontgoocheling destijds in de lucht?

Er zijn natuurlijk altijd sceptici, zoals we rondom Mistero Buffo gemerkt hebben. De geweldige impact van die voorstelling schudde heel wat mensen uit het theatermilieu wakker. Er waren er bij die daar nijdig om waren en die zich verplicht voelden om de voorstelling af te kraken. Zij vonden hun manier van werken de enige juiste en voelden zich bedreigd door de omwenteling die de voorstelling teweeg bracht. En zo was er iemand, één van de grootste acteurs in Antwerpen, die zei: Mistero Buffo, dat is jumenas met stokken!’ Jumenas verwees dan naar een socialistische Antwerpse turnvereniging kring uit de jaren twintig. Ja, dat vonden de sceptici natuurlijk fantastisch. Het gaf hen ook een alibi om de kwaliteit van de voorstelling aan te vechten, terwijl het natuurlijk belachelijk was om een ganse voorstelling te herleiden tot gymnastiek met stokken. Nu is het overigens enkel nog voor en na Mistero Buffo, wat misschien ook wel wat overdreven is.

Waarom is de voorstelling Tubutsch u bijgebleven?

Dat was zoals gezegd mijn eerste monoloog, in 1984. Het sprak me geweldig aan. Ik ben bij de schrijver terecht gekomen tijdens de voorbereidingen rond Pantagleize. Ik las over het expressionisme in Europa en kwam uit bij Ehrenstein, een Joodse schrijver uit Wenen. Na het verschijnen van Tubutsch in 1911 werd hij ineens wereldberoemd en iedereen dacht dat hij het ging maken. Dat is meteen ook zijn ondergang geweest, want het is bij die ene novelle gebleven. Omdat ik het boekje alleen maar in het Duits kon vinden, heb ik eerst aan Filip Vanluchene gevraagd om het te vertalen en dan aan Lucas om het te regisseren. Het eerste wat Lucas zei tijdens de eerste bijeenkomst was: “Ik ga dat doen, ook al vind ik het niet sterk genoeg”. Dan ben ik vrijwel meteen gekomen met een ander boek, De man zonder eigenschappen van de Oostenrijkse schrijver Robert Musil. Ook dat bestond toen niet in een Nederlandse vertaling. Ik las het voor in het Frans en in het Engels, want Duits lag me niet zo goed. Zo hebben we er hele bladzijden uit vertaald en omdat ik het zo interessant vond, wilde ik delen ervan in de voorstelling. Op die manier ontstond een heel eigen collage gebaseerd op het oorspronkelijke Tubutsch, wat eigenlijk zeer goed is meegevallen. Ik heb die voorstelling twee jaar gespeeld en heb er prettige anekdotes aan overgehouden ook.


Zoals?

Er was iemand van de Raad van Advies komen kijken op een zondag met hooguit vijftien man in de zaal. Ik begon de voorstelling altijd door in badjas op te komen, omdat we wilden spelen met het clichébeeld van een acteur in zijn loge. Dus ik kom op, kijk naar de zaal en zeg mijn eerste tekst: ‘vandaag ga ik Tubutsch niet spelen’. Vervolgens loop ik af en kom terug met een bandopnemer die wat muziek begint te spelen. Zo deed ik het ook op die zondag voor die zaal met vijftien toeschouwers, waaronder die man van de adviesraad. Na mijn “ik ga vandaag Tubutsch niet spelen” staat hij recht en zegt: “Kom ik een keer controleren, gaat die gast niet spelen!” Intussen zag ik van op de scène de man naast hem fluisteren dat het een deel van het spel was. De rest van de voorstelling heeft hij niet meer naar mij gekeken, enkel in zijn programmaboekje dat je normaal gezien in vijf minuten uitleest. Hij voelde zich zo betrapt! Het is bijna een symbool van wat er op dat moment gebeurde, het einde van de oude theatercultuur.

Was Gezelschap van de Witte Kraai na BKT een logisch vervolg? Hoe is die overgang juist verlopen?


Ja, voor mij was het inderdaad een logische stap. Ik heb altijd initiatief genomen en op een gegeven moment heb ik Lucas aangesproken over Pan van Charles Van Lerberghe (1905), een tijdgenoot van Maeterlinck. Ik liep al jaren rond met dat stuk, dat wel wat leek op het werk van Cyriel Buysse. Het speelt zich af in een boerderij langs de kust, maar voor de rest is het eerder surrealistisch-modern. De god Pan komt na tweeduizend jaar uit de Noordzee tevoorschijn en wordt verwelkomd in een vissersfamilie. Men erkent hem als god. Hij krijgt de mooie kamer en de jongste dochter erbij. Ik vond dat verhaal verrassend voor een jonge schrijver uit het begin van de twintigste eeuw, en wilde het ensceneren. Voor ik het wist, was ik vertrokken bij Gezelschap van de Witte Kraai. Er was daar niet veel subsidie en na de vraag om te fuseren, is Akt-vertikaal erbij gekomen, onder artistieke leiding van Ivo Van Hove. Vanaf dan ging Gezelschap van de Witte Kraai verder als De Tijd.

Had u daar eigenlijk een vast contract?

Neen, dat had niemand, maar ik speelde er wel veel. Af en toe moest ik naar een ander gezelschap om mijn seizoen vol te krijgen. Jaarcontracten waren toen niet de gewoonte, ook al had je natuurlijk de vaste gezelschappen waar je bij wijze van spreken veilig zat tot aan je pensioen. Daar moest je al bijna je moeder vermoord hebben om buiten gesmeten te worden. Pas halverwege de jaren negentig is dat concept ondersteboven gegooid en in vraag gesteld. Maar bon, wie dus niet bij zo’n groot vast gezelschap zat, was freelancer en naarmate de jaren vorderden werd het aantal freelancers veel groter dan de mensen die al eeuwen bij een vaste groep zaten.

Was u betrokken bij de fusieplannen van De Witte Kraai en Akt-Vertikaal?

Sam Bogaerts was eigenlijk de grote organisator van de fusie. Zijn rol was vrijwel nieuw: iemand die een acteursopleiding volgt, begint te vertalen en te regisseren, en die zich vervolgens ook ineens interesseert in zaken als loonlasten en de hele financieel-economische kant van het theater. Voor dat soort zaken hadden wij eigenlijk geen, of toch veel te weinig belangstelling. Sam zag het als een uitdaging om heel de fusie in handen te nemen. Hij wilde de praktische kant ervan niet aan anderen overlaten, natuurlijk ook omdat hij zelf van alles wist. Bijvoorbeeld over barema’s en over hoeveel iedereen zou moeten verdienen. Ik liet het altijd in vol vertrouwen over aan zakelijke leiders, maar Sam bedong zijn eigen contracten en prijzen. Nu doen veel acteurs dat zelf, maar halverwege de jaren tachtig was het toch vrij nieuw.

Wat was het verschil tussen Gezelschap van de Witte Kraai en De Tijd?

Het meest duidelijk verschil was toch wel de andere mentaliteit van Ivo Van Hove en Jan Versweyveld aan de ene kant, en Lucas en Johan Van Assche aan de andere. Hoewel Johan heel goed kon bemiddelen tussen beiden, waren die persoonlijkheden eigenlijk te groot om er samen iets van te kunnen maken, laat het ons daarbij houden. Ivo had dan het geluk dat hij in Eindhoven kon starten bij Het Zuidelijk Toneel, zodat De Tijd zonder slag of stoot het gezelschap van Lucas is geworden.

Hoe ging het concreet in die beginjaren van De Tijd? Deden Ivo Van Hove en Lucas Vandervost afwisselend een regie?

Inderdaad. Lucas speelde daarnaast ook, zoals in het openingsstuk Macbeth, in regie van Ivo en met Lucas als Macbeth. Wanneer Lucas meespeelde in een regie van Ivo, kon dat trouwens wel voor spanningen zorgen.

Wat herinnert u zich van Macbeth?

Ik herinner mij dat het allemaal heel groots was opgezet, wat aantrekkelijk was voor het grote publiek. En natuurlijk herinner ik mij het feit dat daar een boerenpaard aan ]]meedeed. Dat beest had een enorm positief effect op de voorstelling, tot die ene keer in de KVS, toen het middenin de slotscène van Lucas een grote hoop neerlegde. Heel die monoloog ging natuurlijk de mist in, want je kunt geen verhaal houden over het grote leed in de wereld terwijl er een paard staat te schijten. Het was een mooie les voor ons, of het wel zo verstandig was geweest om dat paard mee te brengen. Maar tegelijkertijd waren we daar wel van overtuigd, aangezien een levend beest bijdroeg aan de geloofwaardigheid. Ivo heeft niet voor niets nadien ook nog een stuk met levende koeien gemaakt bij Het Zuidelijk Toneel.


Hoe was de positie van de acteurs? Stond iedereen op een lijn met de artistieke leiding?

Er waren vaak discussies. Lucas is een grote persoonlijkheid, die goed weet wat hij wil, en daar was niet iedereen het direct mee eens. Meestal haalde hij zijn slag overigens wel thuis. En vaak terecht, want ik heb genoeg acteurs aan het begin van de repetities horen zeggen: “dit wordt niets, ik vind het verschrikkelijk, het is de laatste keer dat ik meedoe!” Na de première waren zij dan de eersten om te zeggen hoe fantastisch het geworden was en dat ze toch zeker de speelreeks wilden verlengen. Die omslag was vaak te danken aan de koppigheid van Lucas, die ondanks de tegenkantingen, én ondanks zijn eigen twijfels soms, durfde te blijven geloven in de weg die hij was ingeslagen.

Welke voorstelling uit die periode is in uw herinnering gebleven?

Goh, dat zijn er veel. Pan vond ik een heel mooi stuk, met een prachtig decor van Jan Versweyveld. Het speelde zich af aan het strand, bij die vissersfamilie, en Jan had een hoge duin gemaakt bekleed met een dikke laag mousse, zodat we zogezegd konden wegzakken in het zand. Ik herinner mij ook Vaders en Zonen, naar de roman van Ivan Toergenjew. Die voorstelling heb ik heel graag gespeeld. En natuurlijk De drie zusters van Tsjechov en tenslotte Zomergasten van Maxim Gorki. Zomergasten hebben we gecreëerd in de Minard in Gent. Het publiek zat in de oude zaal en wij gebruikten het podium helemaal tot achteraan de nieuwe zaal. Daar stond in de verte een bosje met berken en ik denk dat er een vrachtwagen turf op de grond lag. Buiten was het broeierig heet en alles klopte. Ja, dat was een hele mooie enscenering. In mijn herinnering althans, want de details zijn natuurlijk wel vervaagd. Het gaf een mooi universeel beeld van een maatschappij aan de vooravond van de revolutie: De bourgeoisie die voelt dat er iets aan het gebeuren is, zonder er vat op te krijgen. Ze doen verder tot de totale ondergang een feit is.

Er wordt wel gezegd dat het in de jaren tachtig gedaan was met het politieke theater van de jaren zeventig. Of werd het slechts op een andere manier gedaan?


Dat laatste is goed gezegd, het werd inderdaad op een andere manier geuit als in de jaren daarvoor. Er werden niet langer slogans aangereikt, of geen dogma’s verkondigd zoals: “ik zal u zeggen, hoe het moet veranderen” In de jaren tachtig werden de zaken getoond in plaats van uitgeschreeuwd. Feit is wel dat we minder met de actuele politiek bezig waren dan in de jaren zestig en zeventig. We gingen naar de rakettenbetogingen, dat wel, maar de noodzaak was minder. Er is voor mij als theatermaker dan ook een verschil tussen actief aan politiek doen, of lid worden van bijvoorbeeld Groen!. In mijn voorstellingen heb ik de mogelijkheid om mijn sympathieën te uiten, wat op zich al lastig genoeg is.


Als u de situatie in het theaterlandschap vergelijkt met de jaren tachtig, is er dan veel veranderd, of zijn de veranderingen van toen nu nog altijd zichtbaar?

Het zal me niet in dank worden afgenomen, maar ik merk dat er tegenwoordig zoveel luxe is, ook in het theater, dat er nog maar weinig verandert. Ik durf het haast niet te zeggen, maar mijn stoutste droom zou zijn dat alles afgeschaft wordt. Enkel om te zien wat voor boeiende dingen er dan zullen gebeuren. Er zijn momenteel veel te veel collega’s die steen en been klagen, maar stel je eens voor dat we een liberale minister krijgen, die de subsidiestroom halveert … ik ben erg benieuwd wat er dan zou gebeuren. Hoe wordt die nieuwe situatie opgevangen door het veld? Wat voor protest komt er? Hoe gaan de jonge gasten het aanpakken? Wij begonnen destijds met niks en dat was heel inventief. Op het moment mis ik bij sommigen de begeestering. Uiteraard had ook niet iedereen dat en misschien zie ik alles wel vanuit een te nostalgisch perspectief.

Is er een verklaring te geven voor het feit dat er toen zoveel tegelijkertijd veranderde door toedoen van zoveel verschillende talentrijke mensen?

Ik ken de verklaring niet, soms is het moeilijk om zicht te hebben op een gebied waarin je zelf bezig bent. Er waren geen enorme voorbeelden binnen de podiumkunsten, in mijn geval dan. Iemand als Dario Fo vond ik geweldig, dat is het zowat, denk ik. Wannes van de Velde is ook altijd een grote inspiratiebron geweest, en verschillende schrijvers. En verder heb ik altijd wat gezocht naar mijn eigen weg.

Een andere verandering waar we het nog niet over hadden, is een nieuw soort openheid richting de toeschouwers …

De vierde wand werd inderdaad definitief gesloopt in de jaren tachtig. Daarmee hangt de afspraak samen die er vanaf dan gemaakt kon worden met het publiek, dat we maar deden alsof. Vroeger speelde je bijvoorbeeld in een stuk uit de negentiende eeuw en kwam je daar vervolgens niet meer uit. Maar nu kun je zeggen, het stuk speelt zich wel af in de negentiende eeuw, en toch spreken we tegelijkertijd over het hier en nu. Het publiek accepteert dat en het zet ze bovendien aan tot nadenken, wat gezond is.

Hoe succesvol was de verandering die bij Gezelschap van de Witte Kraai is ingezet bij het publiek?

Aanvankelijk speelde men voor een klein publiek, jong van leeftijd, dat zich snel uitbreidde. Voor de goede orde: zelf heb ik nooit tournees gedaan onder Gezelschap van de Witte Kraai, ik kende alleen de mensen daar. Ik speelde enkel maar met De Tijd. Met die groep was er vrij snel een heel groot publiek van alle leeftijden. Ook in Nederland, waar we zelfs vaker speelden dan in Vlaanderen. Daar speelden we gemakkelijk vijfentwintig keer, tegen tien keer in eigen land. De voorstellingen waren een heel grote compensatie voor het lage subsidiebedrag dat we kregen. Wat we hier niet hadden, gingen we daar halen eigenlijk, dank zij de uitkoopsommen die destijds in Nederland hoger lagen dan bij ons. In Nederland was bovendien potentieel meer publiek, niet alleen omdat er meer speelplekken bestonden, maar ook omdat de traditie van een avondje theater er al langer bestond. Nu is dat trouwens allemaal veranderd. Toen speelden we een week in De Brakke Grond in Amsterdam voor volle zalen, nu is dat afgezwakt tot twee dagen voor een halfvolle zaal. Een ander verschil is dat we in de tijd van de Internationale Nieuwe Scène, aan het begin van de Vlaamse Golf, aan het einde van een voorstelling vroegen wie er acteurs te slapen wilde leggen, om geld voor een hotel te besparen. Er waren altijd mensen die we moesten teleurstellen, zoveel reactie kregen we.

Over het algemeen wordt de voorstelling Mistero Buffo gezien als het begin van de Vlaamse Golf. Hoe ziet u dat?

Het zou kunnen kloppen. Sommige mensen vergeleken de impact van Mistero Buffo met het Vlaams Volkstoneel van vroeger. Ik ken dat alleen maar uit foto’s en boeken, maar blijkbaar was er eenzelfde soort begeestering. De reikwijdte was enorm, ook letterlijk, want we speelden van Groningen tot Marseille. Het Vlaams Volkstoneel speelde in de kleinste uithoeken van Vlaanderen in parochiezalen, terwijl wij niet de parochiezalen aandeden, maar wel de basketbalhal in Aalst. De tribune zat er vol, ondanks de slechte akoestiek.

Afsluitend, wat is volgens u de grootste verdienste van de jaren tachtig?

Dat is in mijn ogen toch het besef dat er een andere speelstijl nodig was. Het is een hele verrijking geweest, ook voor mij persoonlijk. Bovendien is het een verandering die nog steeds niet ten volle is uitgepuurd. Ook al zullen er altijd arrogante gasten komen, die het tegenovergestelde doen omdat ze denken dat ze origineel moeten zijn. En hopla, het is weer vertrokken.

• Interviewer: Wouter Hillaert 
• Transcriptie: Diane Bal 
• Redactie: Anna van der Plas