Alain Platel over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 80

(c) Chris Van der Burght

Toneelstof is een project van het Vlaams Theaterinstituut (nu opgegaan in Kunstenpunt) dat de geschiedenis van de podiumkunsten in beeld brengt.  40 jaar Vlaamse theater- en dansgeschiedenis, gezien door de ogen van wie ze heeft (mee)gemaakt.

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Alain Platel over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 80 (deel 1) · Bekijk in de videozone

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Alain Platel over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 80 (deel 2) · Bekijk in de videozone

We proberen hier content te tonen van YouTube.

Kunsten.be gebruikt minimale cookies. Om inhoud te zien die afkomstig is van een externe site, kan die site bijkomende cookies plaatsen. Door de inhoud te bekijken, aanvaard je deze externe cookies.
Lees meer over onze privacy policy.

Bekijk de video op YouTube

Alain Platel over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 80 (deel 3) · Bekijk in de videozone

Het codewoord van die tijd was ‘passie’. Wij waren niet bezig met geschiedschrijving.

Alain Platel

Ik ben op zoek naar hoe je de jaren tachtig zou beschrijven voor iemand die er niet bij was. Er zijn dan een aantal kernwoorden die vaak opduiken: individualisme, muziek… Hoe zou jij de jaren tachtig beschrijven?

Voor mij is dat de periode tussen de twintig en dertig jaar. Ik herinner het me vooral als een heel persoonlijke tijd, een tijd dat ik vreselijk met mezelf bezig was. Maar als ik denk aan de dingen die rondom mij gebeurden, dan is er zeker punk en de grote veranderingen in het Oosten en het Oostblok. Wat ik me bijvoorbeeld nog heel goed herinner is de Perestrojka (hervormingspolitiek) en Michael Gorbatsjov. Vooral de sympathie die daarvoor bestond en de antipathie voor de andere kant: Ronald Reagan. Hiernaast ben ik toen ook echt bewust geworden dat Israël niet het mooie beloofde land was zoals ik mij dat tot dan toe had voorgesteld. De Eerste Intifada, in 1987, is mij zeer sterk bijgebleven en heeft een heel harde indruk op mij nagelaten. En dan natuurlijk ook de communautaire problemen, wat de reden was dat we onszelf zo’n moeilijke naam hebben gegeven; Les Ballets contemporains de la Belgique, als een soort van reactie op wat er op dat moment aan het gebeuren was. Het was iets waar we op dat moment veel moeite mee hadden. Iets wat eigenlijk nog altijd vandaag de dag zo is; al dat gekibbel op politiek vlak tussen de twee gemeenschappen. Als ik daarnaast eens denk aan muziek, dan is het vooral Madonna en Michael Jackson die terugkeren. Zij kwamen in deze tijd op en maakten toen nogal wat furore. Ik zal het zo zeggen, zij intrigeerden mij wel als personages. Al moet ik ook wel zeggen dat hoewel ik vooral een klassieke muziekliefhebber ben, dat als ik naar popmuziek luisterde het naar hun muziek was.

Hoe uitte het communautaire debacle zich in die tijd?

Voor ons bestond er vooral een ongeloof dat er zoveel spanningen waren tussen deze twee gemeenschappen, wat waarschijnlijk te maken had met het feit dat er – en dan kom ik eigenlijk op het vlak van theatergeschiedenis – in Brussel een cross-over bestond tussen die twee gemeenschappen. Wij konden gewoon niet geloven dat er op politiek vlak zo’n heibel over werd gemaakt en dat dit continu uitmondde in confrontaties. Ik denk dan bijvoorbeeld aan de kwestie José Happart en de ontmoeting tussen Koning Boudewijn en Happart op de autosnelweg. Iets wat iedereen is bijgebleven en vrij veel stof heeft doen opwaaien. Dit raakte ons wel af en toe.

In hoeverre heeft de Vlaamse identiteitswording en het feit dat het jonge, onafhankelijke Vlaanderen zich moest profileren een invloed uitgeoefend op de (artistieke) vernieuwing die in die tijd zeer voelbaar was? Was er hierbij een politieke context die dit mee mogelijk maakte? Of is de mythe dat alles zichzelf vernieuwd heeft, zoals Jan Fabre steeds weer beweert, dan toch waar?

Ik ken te weinig van politiek om dit correct in te schatten. Toch geloof ik niet dat het allemaal uit het niets is gekomen, maar het is wel heel opmerkelijk dat er zo veel jonge mensen waren in de theater- en danswereld die zo’n uitgesproken en markant werk maakten. Anne Teresa De Keersmaeker was nog maar net in haar twintiger jaren. Zo ook Jan Fabre, Wim Vandekeybus, Jan Lauwers, … Dit is volgens mij van ergens moeten komen. Dus ik denk dat deze mensen – misschien onbewust – wel beïnvloed zijn geweest door zaken die op dat moment gebeurden. Wat ik toen wel telkens zag en hoorde was dat er weinig tot geen middelen waren en dat datgene wat bestond in theater en dans aan het verstarren was. Het was eigenlijk allemaal zo goed als volledig doodgebloed. Tegelijkertijd was er in Vlaanderen een sfeer, die misschien beïnvloed was door iets dat internationaal aanwezig was, waarbij mensen mochten en konden experimenteren. Daarbij kwam dan nog eens dat er ook veel mensen die niet direct professioneel met het vak bezig waren, zich hiermee begonnen te moeien en dingen deden die opvielen. Op hetzelfde moment zijn er een aantal huizen in Vlaanderen ontstaan, die zulk werk stimuleerden. Er bestaat volgens mij dan ook absoluut een band tussen de Monty in Antwerpen, Limelight in Kortrijk, de Beursschouwburg in Brussel en het Stuk in Leuven. Dit circuit liet in deze tijd experimenteel werk zien, waar blijkbaar een heel enthousiast jong en volhardend publiek voor bestond. Want er waren zowel goede als slechte dingen en het publiek haakten niet af op de moment dat ze iets zagen dat niet goed was. Ze bleven nieuwsgierig. Dit is zeker gedurende de gehele jaren tachtig zo geweest. Het is ook in deze periode dat dansfestivals ontstonden, zoals De Beweeging in Antwerpen. Dit is achteraf bekeken heel belangrijk geweest voor het stimuleren, het ondersteunen en het tonen van jong werk. De makers toonden ook veel interesse in het werk svan elkaar. Niet zozeer met de bedoeling om mekaar de loef af te steken, maar eerder als inspiratiebron. Ikzelf volgde altijd het werk van Jan Fabre, Anne Teresa, Wim Vandekeybus, Jan Lauwers en het theaterwerk van dat moment. Ik vond dat heel stimulerend en inspirerend. Het is bovendien belangrijk om aan te stippen dat wij in die tijd niet echt de behoefte hadden om er geld mee te verdienen. Bij ons bijvoorbeeld zaten de meeste mensen in een ander vakgebied. Wij werkten allemaal en deden dit voor de lol, als een soort van hobby. Wij vonden het ook niet erg om zelf geld in de voorstellingen te steken. De ambitie om in het ballet professioneel te groeien bestond bij ons tot eind de jaren tachtig niet. Dit is van buitenaf gekomen. Wij leefden vooral van voorstelling tot voorstelling. Als er één gemaakt was, was de lol er al eigenlijk af en wilden wij eigenlijk al aan iets nieuws beginnen. Het zijn volgens mij al deze zaken bij elkaar die mekaar beïnvloed hebben. Er was toen een soort van sfeer van nieuwsgierigheid, curiositeit, mekaar stimuleren en er waren verschillende huizen die jong werk lieten zien. Toen leefde ook echt de idee dat theater overal kon gemaakt worden. Ik denk dat er bijvoorbeeld in Gent geen enkele lege ruimte niet gebruikt geweest is om iets te laten zien. De Vooruit is daar een goed voorbeeld van. Ik heb daar performances in ongeveer alle gangen, kelders, zolders en bezemkasten gezien.

Hoe ben jij persoonlijk tot Les Ballets C de la B gekomen? Uit wat voor klimaat kwam je? Vanwaar kwam de interesse voor dans?

Ik had altijd al interesse voor theater. Van thuis uit werd ik meegesleept naar alle mogelijke voorstellingen in de Proka en Arca. Het theatervirus is toen mijn lichaam ingekropen. Ik voelde dat ik hier iets mee moest doen. Begin jaren tachtig woonde ik nog in een loft, waar ik samen met vrienden, kennissen en mijn zus kleine voorstellingen begon te organiseren. Deze loft was toen zowel de repetitieruimte als de voorstellingsruimte. In eerste instantie was het publiek zeer beperkt; vrienden en familie. Geleidelijk aan groeide dit en kwamen er mensen van de beginnende theatergroepen op zoek naar jong talent scouten. Zo is er ooit iemand van De Beweeging komen kijken, die ons toen heeft uitgenodigd op een festival. Hierdoor begon het woord zich te verspreiden en werden we mondjesmaat uitgenodigd bij verschillende theaterhuizen. Zelf kregen we het virus toen echt te pakken. Via Johan De Smet – die toen aan het Zuidpark woonde en bevriend was met Johan Grimonprez – zijn we toen aan beeldmateriaal gekomen van Pina Bausch. Wat voor ons een grote schok was. Wij kenden enkel nog maar het Ballet van Vlaanderen en Maurice Béjart, en toen was daar ineens een vrouw die vragen stelde aan haar dansers en danseressen, en deze antwoorden gebruikte om er iets mee te doen. Wij vonden dit heel fascinerend. Er werd toen ook stilletjes aan meer op zoek gegaan naar de identiteit van een beweger en van een acteur. In Gent leefde toen ook heel hard de performances van Radeis, Parisiana en meer in het bijzonder Erik De Volder en zijn werk. Al deze performances, en die rare interventies in ’t stad, verkregen heel snel veel populariteit. Het was heel snel geweten waar iets ging gebeuren en heel veel volk ging daar dan naar kijken. Later is het werk van Arne Sierens ook nog een grote invloed geweest. Maar vooral, wij wilden wel voorstellingen maken, maar we voelden ons noch acteurs, noch dansers omdat we hier niet waren opgeleid. Toch wilden we heel graag beeldend theater maken. We konden niet goed praten en we konden niet goed bewegen en we hebben hier een soort van tussenvorm in gevonden. En dat is het vertrekpunt geweest waar we dan verder op hebben gebouwd.

Dus het ging allemaal eerder onbewust? Jullie zijn niet gestart uit een reflectie van wat ontbreekt er, en wat willen wij eigenlijk doen?

Het codewoord van die tijd was passie. Wijzelf waren absoluut niet bezig met geschiedschrijving, en dus ook niet met een reflectie op theatergebeuren, om daar dan op in te spelen en een alternatief aan te bieden. Ons werk was heel persoonlijk. Er zijn wel referenties in terug te vinden naar zaken uit die tijd, maar wij hadden nooit de bedoeling om te kopiëren. Evengoed niet om te vernieuwen. Niemand van ons was hiermee bezig. Zelfs vandaag de dag vind ik dit nog steeds iets triviaals. Mensen die in het vak bezig zijn met ‘ik moet vernieuwend zijn’, zijn naar mijn gevoel niet goed bezig. Je moet bezig zijn met theater, dit maken, en vooral wat je hierin intrigeert, niet met jezelf in een geschiedenis in te schrijven. Als ik terugblik en mij de beelden voor de geest haal van de werken die ik echt goed vond, spreekt daar toch vooral passie uit. De goesting om dingen te maken, wat in de tijd vrij voor de handliggend was. Er waren immers geen middelen, dus je viel bijna altijd uitsluitend terug op je motivatie en passie. Wij hebben pas voor de eerste maal projectsubsidies verkregen nadat we tien of twaalf jaar bestonden. Daarvoor moesten wij bijvoorbeeld het decor, kostuums enzovoort van de vorige voorstellingen verkopen, om zo nieuw materiaal te kunnen kopen. Wat er voor mij altijd deel van leek uit te maken. Ikzelf heb lange tijd mijn job als orthopedagoog gecombineerd met het maken van theater. Pas later, toen ik er echt meer tijd in wou steken, is de overstap gebeurd. Wat financieel heel moeilijk is gegaan. Ik denk dat ik ongeveer veertig was toen ik pas mijn eerste loon kreeg. Wat bijvoorbeeld ook heel goed was in die tijd, was de vrijstelling van stempelcontrole, wat betekende dat je niet elke dag moest gaan stempelen.

Maar als je nu jullie werk zou vergelijken met het werk van Maurice Béjart, hoe zou je dat dan beschrijven?

Maurice Béjart was een referentiepunt voor ons in die zin dat we niet wilden doen wat hij deed. Ik was daar toen heel scherp in. Nu kan ik dit beter relativeren. Béjart is hoe dan ook een belangrijk figuur geweest in de ontwikkeling van de dans, zeker bij ons. Ik denk bijvoorbeeld aan Mudra, wat daar allemaal is uitgekomen is werkelijk fenomenaal. Anne Teresa heeft zich hier, volgens mij, heel hard tegen willen afzetten. Als ik zelf, begin jaren tachtig, naar Béjart ging kijken, dan viel het mij vooral op dat het zo frigide was. Het was heel koud geworden. In die tijd vergeleek ik zijn lichamen met Andy Warhols Campbell’s Soup Cans. Ze waren zo weinig erotisch, terwijl Béjart het juist daar continu over had. Ik vond het eerder zeer kille lichamen, die dan nog eens heel hard op elkaar geleken. Daar wilden we ons tegen afzetten. Pina Bausch is hier een fantastisch voorbeeld van. Zoals reeds gezegd, stelde zij vragen aan haar dansers, die met hun voornaam werden aangesproken, waardoor wij het gevoel kregen ze te kennen. Wat versterkt werd doordat zij persoonlijke zaken vertelden en deze ook lieten zien, zo ook de bewegingen, die allemaal uit een persoonlijke geschiedenis kwamen. Dit vonden wij heel fascinerend. Bausch is dan ook een serieuze inspiratiebron geweest voor mij. De mensen waar wij mee werkten, waren bijna allemaal niet professioneel, en al zeker geen dansers, maar toch wilden wij ze laten bewegen. Ik wilde deze mensen mijn bewegingen en choreografieën aanleren, wat heel moeilijk was omdat het zulk persoonlijk materiaal was, wat moeilijk te imiteren was. Dus legden wij de focus op hun fysieke verschijningen en op hetgeen zij konden. Dit valt te vergelijken met hetgeen Pina Bausch deed, en ook anderen in die tijd, maar daar blijft het wel bij.

Terwijl jullie zich concentreerden op de mensen zelf, ontstond wel de groep. Hoe is dit gebeurd? Waar komt jullie naam vandaan?

Na onze eerste voorstelling werden we genoemd naar de titel van deze voorstelling, Stabat Mater, waarna onze namen werden genoemd. In 1986-1987 werd het echt nodig om een naam voor de compagnie te vinden. In de tijd bevonden we ons in volle periode van communautaire twisten, waardoor we voor een echt pretentieuze naam wilden kiezen. Iets dat echt té was en in contrast stond met datgene wat we deden. Hierdoor kozen we voor Les ballets contemporains de la Belgique. Achteraf bleek dit zelfs een fout te zijn, want het moest ‘de Belgique’ zijn. Hoe dan ook, tot onze grote verbazing en woede, werden we aangevallen door extreemrechts. Die vonden het namelijk ongeoorloofd dat zo’n compagnie als de onze kon bestaan in Vlaanderen, en dat wij dan ook nog eens subsidies durfden te vragen bij de Vlaamse Gemeenschap. De verwarring over het feit of we nu Waals, Frans of Vlaams waren heeft lang geduurd, wat we wel grappig vonden. Later hebben we het afgekort tot C de la B, wat het een heel stuk makkelijker maakt.

Welke producties, projecten en gebeurtenissen uit deze eerste periode (tot begin jaren negentig) zijn je het meeste bijgebleven?

Ik denk dat er in heel mijn ‘carrière’ maar één voorstelling is waar ik mijn twijfels bij heb, en dat is Mussen. Alle andere verwijzen naar een heel specifieke periode in mijn leven of een heel specifieke ontmoeting met zeer specifieke mensen, waardoor deze bijna stempels op mijn lijf zijn geworden. De eerste, Stabat Mater was de meest magische, omdat we die met drie gemaakt hebben en bij mij thuis opgevoerd werd. Hiermee werden we ook van de ene dag op de andere opgepikt en omschreven als hedendaagse dans. Dus dat was wel een hele bijzondere voorstelling. Ook de twee die daarop volgden – zeker de derde, Mange p’tit coucou – waren hele vreemde, mysterieuze en mooie voorstellingen. Emma was ook heel bijzonder. Maar voor mij begint het eigenlijk pas met Bonjour Madame, dat is echt voor mij het keerpunt, het moment waarop ik voelde van ‘ok, nu ben ik vertrokken’. Het werk daarvoor, dat was werk dat ik maakte met vrienden en kennissen. Bonjour Madame, uit 1993, is de eerste productie waarvan ik vind dat ik die geregisseerd heb.

Waar twijfelde je dan over bij Mussen? Het VRT-archief omschrijft het als een dans die iets had met het dagelijkse leven…

Deze soort van formulering werd overal op toegepast. Waar ik achteraf vooral moeite mee had was dat het een voorstelling was die vooral in onze kop bestond, en waarover we het met elkaar roerend over eens waren. Naar het publiek toe communiceerde het echter veel te weinig. Dit heb ik pas onderweg ervaren. Er was altijd een immense bereidwilligheid van mensen om naar ons te komen kijken, maar het verhaal dat wij als idee hadden, dat was wel helemaal anders dan wat er op de scène was te zien. Het probleem was dat de evolutie van onze stijl ontspoort was. Het werd te cryptisch. Na deze voorstelling heb ik beslist om uit het collectief te stappen. Het ontbrak onze groep aan een leider, een artistiek directeur, wat duidelijk werd na de eerste twee of drie voorstellingen. Wij hadden nood aan iemand die naar het materiaal keek en dit becommentarieerde. Eigenlijk werd ik wat in deze rol geduwd, waarmee ik lang last heb gehad. Na Mussen voelde ik alsof ik in dezelfde pot zat te roeren, en ben ik er uit gestapt, met het idee dat andere mensen mijn rol gingen overnemen. Koen Augustijnen, Hans Van den Broeck en Christine De Smedt zijn echter eigen werk beginnen maken. Ik ben dan in de leer gegaan bij Eva Bal en heb daar de productie L’Hotel gemaakt. Bij deze voorstelling werd er gewerkt met kinderen, wat mij enorm heeft geïnspireerd om te werken aan het combineren van amateurs en professionelen. Hieruit is Bonjour Madame ontstaan. Mussen was dus voor mij een keerpunt.

Wat bedoel je met ‘in dezelfde pot te roeren’?

Tijdens onze beginperiode lag de focus vooral op zaken die heel dicht bij onszelf lagen, en dat was dan vaak persoonlijke, emotionele, relationele situaties die we meemaakten. Daarnaast werkten we ook uitsluitend met amateurs, waardoor ik snel voelde dat er sleet op de formule kwam te zitten, omdat dit zeer beperkt is. Vanaf Mussen, eigenlijk pas echt duidelijk vanaf Bonjour Madame, is dit beginnen te evolueren naar het mengen van amateurs en professionelen, waarna ook de thema’s anders werden. Ik begon mijzelf bijvoorbeeld de vraag te stellen hoe de buitenwereld kon worden binnengebracht in een voorstelling. Dit kwam doordat tijdens het maken van Bonjour Madame, in 1993, de oorlog in Joegoslavië was uitgebarsten. Ik was hier heel zwaar door aangedaan. Ik begreep niet hoe dit kon, opnieuw, zo dichtbij en terug zo wreed, en vooral dat hier ook direct zoveel beelden van beschikbaar waren. Over deze situatie werd zeer veel gepraat in de studio, waarna ik mij begon af te vragen; wat doe ik daarmee? Negeer ik dat? Ga ik dat buitenhouden of doe ik er iets mee? En dan is de zoektocht ontstaan van hoe we dit soort informatie in een voorstelling zouden kunnen opnemen.

Eén van de codewoorden van de jaren tachtig is ‘individualisme’, ‘bezig zijn met jezelf’, hoe zie je dit met betrekking tot jullie collectief? Is dit thematisch terug te vinden in jullie eerste voorstellingen?

Wij waren allemaal rond de twintig, dertig jaar, en dus allemaal met dezelfde persoonlijke zaken bezig. Je bent volop bezig met jezelf te definiëren, van wat wil ik doen, wie ben ik? Hoe verhoud ik mij ten opzichte van relaties? Hoe samenleven of niet? Kinderen of geen kinderen? Enzovoort. In de eerste voorstelling is dit in zekere zin terug te vinden. Maar het was toch eerder een mengeling tussen enerzijds die thema’s, die dan gecamoufleerd aanwezig waren, en anderzijds een soort van vormgeving die dat toch wel een beetje oversteeg. Deze was ofwel heel absurd, ofwel – zoals sommigen beweren – surrealistisch en zelfs extreem.

Wat was het precieze vertrekpunt voor Stabat Mater? De muziek? Of wilden jullie echt verhaaltjes vertellen? Was er een tekst aanwezig?

Stabat Mater verhaalt over een vrouw, die geconfronteerd wordt met twee mannen, die elk heel extreem in zichzelf gekeerd zijn. De vrouw komt binnen met een grote doos waarin er een taart zit en door de acties van deze mannen; de avances die zij naar haar maakten, wordt zij geforceerd in een situatie waarin ze moet kiezen tussen één van die twee. Dit escaleert en eindigt met haar keuze voor de taart. Dit ‘verhaal’ is dan abstract gemaakt doordat de avances bestaan uit het tonen van bewegingen, en niet uit dialogen. Het wordt dus verteld in een soort van fysieke taal. Bij de eerste voorstelling was er geen tekst. Later werden er echter wel woorden, klanken of zelfs korte zinnetjes gebruik. Maar er was nooit een tekst die aan de basis lag van een voorstelling.

Hoe verliep een repetitieproces dan bij jullie?

Bij de eerste voorstellingen konden we enkel repeteren ’s avonds of tijdens het weekend doordat iedereen werkte overdag. Toen spraken we ’s avonds af, en nam iedereen een fles wijn of rookgerief mee. Hoe later op de avond, hoe wilder de ideeën. De dramaturgie die hieruit ontstond was eigenlijk een verzameling van kleine ideetjes, door zaken uit te proberen op zo’n avonden. Vanaf Mussen werd er fulltime gerepeteerd. Ook overdag in de week. Dit gebeurde dan op plaatsen waar we gratis mochten repeteren. Dit was al iets professioneler, wat niet wil zeggen dat het resultaat ook professioneler was. Het werd intenser, er werd meer gerepeteerd en meer uitgeprobeerd.

En zo zijn jullie bij Nieuwpoorttheater terechtgekomen?

Dirk Pauwels heeft ons geïntroduceerd bij Nieuwpoorttheater, dat onder andere werd opgericht door Eva Bal en haar man Walter Mareel. Ik kende deze mensen en zij hadden mij ook al gevraagd om te komen meewerken aan de heropbouw van het theater. Hoe dan ook, Dirk is komen kijken naar de voorstelling Stabat Mater die we speelden in De Beweeging. Hij heeft ons toen uitgenodigd voor de opening van het Nieuwpoorttheater, dat was tijdens de Gentse Feesten van 1984, en daar hebben we die voorstelling opnieuw kunnen spelen. Hij was wel geïnteresseerd in een vervolg daarop en heeft ons hierbij gesteund. Ik was eigenlijk kind aan huis in het Nieuwpoorttheater, in die zin dat ik naar alle voorstellingen ging kijken die daar te zien waren, dus we ontmoetten elkaar in die tijd veel. Dirk heeft ons altijd gesteund, ook al gebeurde dat niet financieel. Hij kon bellen en zeggen ‘het theater is leeg vanavond tot morgenvroeg, en als je wil mag je het gebruiken’. Iets gelijkaardigs gebeurde ook met de Vooruit. De Vooruit was toen volop in renovatie, maar dat gebeurde heel traag. Dus heel veel lokalen stonden leeg en die mochten we af en toe ook gebruiken.

Wat je dus aanduidt, is een link tussen ‘jonge vernieuwers’ en de kunstencentra. Welk soort verhouding bestond er tussen degenen die de voorstellingen maakten, en de kunstencentra, die de voorstellingen vertoonden? Was hetgeen op scène gebeurde het resultaat van het feit dat het bij kunstencentrum zou kunnen terechtkomen? Hoe ging deze wisselwerking in zijn werk?

De kunstencentra stimuleerden ons, dat is een feit, maar een echt gesprek over onze voorstellingen heeft nooit echt plaatsgevonden. Ik denk dat er vooral veel nieuwsgierigheid was naar elkaar toe. Dirk bijvoorbeeld heeft nooit concrete eisen gesteld over de inhoud van onze voorstellingen. Hij heeft mij op een bepaald moment wel voorgesteld aan Arne Sierens, maar dat was midden jaren negentig. Een ontmoeting die later wel cruciaal voor mij is geweest. Daar was hij een krak in; mensen aan elkaar voorstellen en deze met elkaar combineren. Wat hij ook deed was mensen vragen om korte performances te maken naar aanleiding van de een of andere gebeurtenis. De Verzameling in Gent bijvoorbeeld was een soort van artistiek gebeuren waarin kunstenaars van verschillend allooi met elkaar geconfronteerd werden in het Vleeshuis in Gent. Dit gebeurde wel, maar inhoudelijk was er nooit een debat, of discussie. Mensen deden dingen, en dat werd beleefd, maar toch niet zo grondig geëvalueerd als nu bijvoorbeeld.

Kan je het werk dat je vandaag doet op de een of andere manier terugleiden tot wat er toen gebeurd is? Wat is het verschil met wat je vandaag maakt in vergelijking met je vroegere werk? Bouw je voort op wat je toen ontdekt hebt?

Het is ingewikkeld om daarop te antwoorden. Vroeger werd me ook vaak gevraagd wat het verband was tussen mijn beroep als orthopedagoog en mijn theater. Toen probeerde ik dat te negeren, of toch te ontkennen, omdat dat voor mij twee van elkaar gescheiden werelden waren. Daar heb ik mij eigenlijk heel sterk in vergist. Ik heb nu zelfs het gevoel dat hoe verder ik evolueer, hoe dichter ik bij de orthopedagogie terechtkom, of toch bij de zaken die mij tijdens het studeren van orthopedagogie heel intens bezighielden. Bijvoorbeeld de visie rond deviatie, menselijk gedrag en handicaps. Daar ben ik vandaag veel meer mee bezig dan toen. Toen is er wel de fond gelegd. De taal naar waar ik toen op zoek was, had daar bijvoorbeeld mee te maken. Het was toen nog allemaal heel proper, en braaf, en ik denk dat ik nu meer evolueer naar een soort van essentie. Maar hoe dan ook, één ding is voor mij heel duidelijk en dat is; ik was niet bezig met ik wil iets nieuws doen, ik wil mij profileren in het landschap en ik wil een stempel drukken op heel dat gebeuren. Ik was vooral gefascineerd door dat medium. Ik was geobsedeerd om daarin dingen te maken die ik absoluut zelf wou zien. Deze link tussen orthopedagogie en theater is dan ook een soort van constante in mijn werk. Ik denk ook dat er een evolutie te vinden is in mijn werk. In het begin waren het eerder absurdistische en vaak grappige voorstellingen. Na Mussen is er dan een hele periode waarin ik bezig was met het lichaam als drager van een politiek-sociaal- cultureel referentiekader. En ik zie na Wolf, dus vanaf VSPRS/Pitié, en al de voorstellingen daartussen, een soort van zoektocht naar hoe je via beweging en dans de binnenkant naar buiten haalt. Dit zijn drie blokken die ik zelf wel herken, maar waar ik moeite mee heb om in detail te beschrijven.

Wat zijn de negatieve effecten geweest van het feit dat er op korte tijd heel veel interessante jonge mensen met veel talent opgestaan zijn die Vlaanderen in kaart hebben gezet, internationaal, of heeft ons dat alleen maar goed gedaan?

Ik geloof echt van wel. Ik heb het gevoel dat cultuur en de podiumkunsten terecht één van de belangrijkst exportproducten zijn van Vlaanderen. Ik zit zelf veel in het buitenland en als ik zie wat daar gebeurt, en dan terugblik op Vlaanderen, kan je toch spreken over een niveauverschil. Je kan hier wel elke avond ergens een ongelooflijke voorstelling zien, en dit is zeker niet in het buitenland. In de grote steden is het vaak zelfs heel pover gesteld. Ik vind het fascinerend om te zien dat die Vlaamse Golf van de jaren tachtig tot op vandaag de dag nog altijd doorgezet wordt. Hoewel er misschien op eerste zicht veel middelmatig werk wordt gemaakt, is dit mits het middelmatige werk door een groot publiek goed bevonden wordt, ook nog wel goed. Het is een feit dat dingen geleidelijk aan op een natuurlijke wijze ofwel uitsterven, ofwel juist versterkt worden, wat dus enkel positief is. Mijn credo is ‘ge kunt niet genoeg geld in de cultuur pompen en er kunnen niet genoeg mensen mee bezig zijn’. En wie daardoor gepassioneerd is, doet voort. Ik denk dat die schokgolf van de jaren tachtig zeer uitzonderlijk was. Het was zeldzaam om zo’n aantal mensen met heel sterk werk naar buiten te zien komen. Dat maak je niet dikwijls mee. Vernieuwingen zetten zich geleidelijk aan in. Dat ontdek je niet op het moment dat het zich voordoet, maar dat besef je pas eerder daarna. Ik ben wel nog benieuwd hoe de nieuwe media, die nu zo present zijn in de podiumkunsten, gaan evolueren. Ik ben ervan overtuigd dat we een nieuwe richting zullen inslaan die zeer interessant zal blijken te zijn. Zelf ben ik daar minder mee bezig, ik heb daar namelijk geen voeling mee. Maar ik voel wel dat het een dimensie is die iets zou kunnen toevoegen aan datgene wat er vandaag al bestaat.

  • Interviewer: Wouter Hillaert 
  • Transcriptie: Diane Bal 
  • Redactie: Gert Wassink
W.H.

Wouter Hillaert

Je leest: Alain Platel over de Vlaamse podiumkunsten in de jaren 80