Het veld van podiumkunsten kent een veelheid aan performatieve genres en subdisciplines. Je vindt er verschillende vormen van dans en bewegings- kunst, theater en performance, maar evengoed musical, opera, cabaret, comedy en meer. Kunstenaars werken er onder meer als performers, regisseurs, choreografen, of scenografen, en gaan – mede door de aard van hun discipline – samenwerkingen aan met andere disciplines en sectoren, zoals muziek, klankkunst, zorg of onderwijs.
Podiumkunst wordt op uiteenlopende locaties getoond: niet enkel in de schouwburg, de black box of het lokale cultuurhuis, maar ook in de bib, zorgvoorzieningen, straten en pleinen, of digitale ruimtes. De ontmoeting met publiek gebeurt in de vorm van voorstellingen, maar evengoed is een theatrale wandeling mogelijk, een individueel of groepsgesprek, een ritueel of een digitale creatie – al dan niet interactief. Ter ondersteuning en omkadering hebben we een rijk en gevarieerd veld aan structuren: ze presenteren, produceren, spreiden, en bieden residentie- en repetitieruimtes.
Hieronder bespreken we de uitdagingen die prominent naar voren kwamen tijdens de sessies ter voorbereiding van deze Landschapstekening. Het betreft uitdagingen bij de ondersteuning en omkadering van podiumkunstenaars, collectieve zelforganisatie, coproducties, spreiding, gefragmenteerd werken, fair practices en publiek.
Een waaier aan omkaderende en ondersteunende structuren staat podiumkunstenaars in Vlaanderen ter beschikking. Sommige daarvan combineren meerdere rollen, andere werken erg gespecialiseerd. Het gaat onder andere over hulp bij financiële of HR-administratie, communicatie, advies bij subsidieaanvragen, inhoudelijke feedback, werk-, repetitie-, en residentieruimte, en technische ondersteuning. Er is professionele infrastructuur beschikbaar voor het tonen van werk, maar ook voor het ontwikkelen ervan. In principe kunnen makers op die manier maatwerk nastreven in het soort begeleiding waarnaar ze op zoek zijn, in realiteit zijn er echter beperkingen.
Zo is het voor instromers niet eenvoudig wegwijs te geraken in het brede palet aan diensten of omkaderende activiteiten van organisaties, of te doorgronden voor welke types van ondersteuning ze waar terecht kunnen. Ook de criteria op basis waarvan deze structuren hun selecties maken zijn niet altijd helder. Niet enkel artistieke overwegingen, maar ook beperkte beschikbare werktijd en budgetten dwingen organisaties tot het maken van keuzes. Dat is niet nieuw, maar de gevoeligheid groeit voor het belang van fairness en transparantie hierin.
Uit sectorgesprekken onthouden we drie belangrijke principes die een groeiend draagvlak hebben in het veld. Het eerste is een zo groot mogelijke – en goed gecommuniceerde – helderheid over selectiecriteria. Of preciezer: de inhoudelijke ambities van organisaties, en wat die betekenen voor het profiel van makers of producties waarmee ze aan de slag willen. Daarnaast is voldoende diversiteit bij de groep mensen die de selectie maakt van belang, zeker wanneer de criteria ook die grote diversiteit aan voorstellen toelaten. Het derde principe draait rond een visie op feedback, en het stimuleren van feedbackcultuur. Voor makers heeft afwijzing zonder toelichting of context weinig nut, en dit kan hard aankomen.
Voor programmatoren is het soms onhaalbaar om iedereen die een voorstel doet – hetzij spontaan, hetzij in antwoord op een oproep – uitgebreid repliek te geven. Een van de good practices die mensen met ons deelden is de (on)mogelijkheid tot feedback of de fase in de procedure waarin feedback mogelijk is te vermelden in de tekst van een oproep..
De vraag naar een grotere feedbackcultuur is een algemeen verlangen, zowel formeel als informeel en zowel tussen makers onderling als tussen makers en structuren. Evengoed zijn er organisaties die zich het recht voorbehouden te selecteren zonder meer, omdat ze dat als hun verantwoordelijkheid zien, en omdat niet alles vooraf in criteria te vangen is.
Bovendien zijn organisaties voor ondersteuning en omkadering vaak overbevraagd. Velen hebben niet de capaciteit om tegemoet te komen aan de grote vraag van makers en producenten. Dat geldt zowel voor structuren die bijvoorbeeld de decretale functies productie en presentatie combineren, als voor gespecialiseerde organisaties voor ontwikkeling. Vooral voor de begeleiding van makers ontbreekt het aan ruimte en mogelijkheden, zo klinkt het.
Sommige makers of collectieven organiseren een eigen structuur om zich heen. Na verloop van tijd stellen die structuren zich soms open voor weer andere makers, met het oog op continuïteit van de eigen organisatie en een goede doorstroom in het veld. Sommige structuren zijn dan weer van bij aanvang rond meerdere makers en praktijken georganiseerd.
Om individuele omkadering optimaal op de eigen praktijk af te stemmen of om controle te behouden over het ontwikkelings- en productieproces, zetten makers ook onderlinge samenwerkingen op. Bij dit soort artist-run structuren op basis van artistieke verwantschap kan het zakelijke aspect soms moeilijk liggen. Een formele samenwerking komt met juridische en financiële voorwaarden en verantwoordelijkheden (bijvoorbeeld HR, bestuur en welzijn), die minder ruimte laten voor spontaniteit of improvisatie.
Ook bestaan er veel los-vaste collectieven: (tijdelijke) groeperingen van makers of performers, waarvan velen ook deel uitmaken van andere groepen. Het creërende werk in de podiumkunsten gebeurt immers grotendeels collectief en projectmatig. Het is vooral de constellatie van betrokken mensen en partners die varieert. In principe laat zo’n minder vaste aanpak toe dat de gekozen artistieke doelen hand in hand gaan met goede afspraken rond de manieren van samenwerken. Het gaat dan over vragen als: hoeveel tijd besteedt iedereen aan het project, welke invulling geeft de groep aan fair practices, en hoe zien de beslissingsstructuren eruit? In de praktijk stoten die ambities echter vaak op tijdsdruk en wordt na verloop van tijd het artistieke en het organisatorische werk toch weer opgesplitst. Los-vaste collectieven wegen het verlangen naar maatwerk – volgens eigen wensen en tempo – af tegen de ondersteuning die omkaderende structuren hen bieden – volgens de aanpak van het huis.
Door een gebrek aan continuïteit is het voor los-vaste collectieven moeilijker om organisatorische knowhow en praxis op te bouwen. Dat kan de eventuele toegang tot middelen in het Kunstendecreet bemoeilijken. Daarnaast staan verschillende engagementen in parallelle projecten de artistieke ontwikkeling van producties na hun première in de weg. Tournees raken verbrokkeld door gefragmenteerde tewerkstelling, en het werk krijgt minder kans zich doorheen opeenvolgende speeldata verder te verfijnen.
Een bijkomende moeilijkheid bij collectieve zelforganisatie is de financiering. Wie betaalt het omkaderende werk dat de makers en performers voor zichzelf opnemen? De administratieve drempel tot werkingssubsidies in het Kunstendecreet is hoog, en de beoordeling laat alternatieve werk-, organisatie-, en financieringsvormen moeilijk toe. Mogelijk zijn de decretale eisen ook niet in lijn met wat een bepaald collectief wil of kan, bijvoorbeeld als het geen formele rechtsvorm wil opzetten met de verplichting tot een bestuursorgaan, of als het geen (inter)nationale uitstraling nastreeft. Projectsubsidies in het Kunstendecreet dienen dan weer niet om een omkaderende werking uit te bouwen. Elke organisatievorm komt dus met voor- en nadelen.
De financiering van een podiumproductie is een uitdaging. Het vergt een waaier aan inkomstenbronnen om budgetten – van ontwikkeling tot presentatie – rond te krijgen. Subsidies alleen zijn niet toereikend, en waar heel wat gezelschappen vroeger een deel van de inkomsten uit uitkoopsommen herinvesteerden in een volgende creatie, worden die nu vaker ingezet om de kosten van lopende voorstellingen te dekken. Er wordt bijna altijd gewerkt volgens een coproductiemodel, vaak inclusief Tax Shelter-middelen. Die laatste zijn niet voor elke productie haalbaar, en meestal werken producenten samen met sterk bevraagde intermediairs. Tax Shelter is ook enkel mogelijk voor organisaties die in België vennootschapsbelasting betalen.
Ook het systeem van coproducties kent problemen. Voor organisaties met werkingssubsidies uit het Kunstendecreet stelden we vast dat de opbrengsten uit coproducties in 2022 terug op het niveau van voor de coronapandemie stonden. Er is echter een duidelijke verschuiving in de bedragen van buitenlandse naar binnenlandse coproducties. Belangrijke buitenlandse partners richten zich sinds de pandemie prioritair op de ondersteuning van makers en creaties uit eigen land of regio, of bouwen hun coproductiebudgetten af.
Vlaamse makers en producenten besteden meer tijd en energie aan de zoektocht naar coproducenten. Ze vallen snel terug op dezelfde partners, omdat daar het vertrouwen al mee is opgebouwd. Die potentiële partners worden op hun beurt echter ook vanuit andere hoeken gecontacteerd, en al deze ‘partijen’ hebben last van een hoge werkdruk.
De invulling van wat een coproductie kan en moet zijn, verschilt bovendien per partner. Sommige coproducenten kiezen ervoor om voor een beperkt aantal producties een substantiële bijdrage te leveren. Die kan financieel van aard zijn of uit andere vormen van begeleiding of ondersteuning bestaan (al vormt een financiële bijdrage doorgaans de basis). Andere geven er de voorkeur aan zoveel mogelijk producties te steunen, maar dan op een meer afgebakende manier. Er zijn ook mengvormen waarbij men een aantal producties of makers substantiële steun biedt, en aan anderen eerder kleine bedragen of steun in natura geeft. Dat zie je ook in constellaties waar een onderscheid wordt gemaakt tussen een beperkt aantal partners dat een creatie echt trekt, aangevuld met een reeks coproducenten die kleinere rollen vervullen.
Bovenop inflatie en niet-geïndexeerde subsidies stagneren de coproductiebedragen, waardoor de druk om budgetten rond te krijgen groeit. Hoe meer coproducenten een productie verzamelt, hoe kleiner de betrokkenheid van elke partij vaak is, en hoe moeilijker het wordt om onderling te communiceren of strategisch te overleggen over complementaire ondersteuning. Hoe meer verschillende projecten een organisatie als coproducent aan boord haalt, hoe minder zo’n gesprekken bovendien mogelijk zijn – gaandeweg komt het ene project in de weg van het andere.
Als coproducenten er niet toe komen goede afspraken te maken over complementaire ondersteuning, maakt dat het productieproces uiteraard moeilijker. Het gebeurt dat organisaties gespecialiseerd in ontwikkeling dan bijspringen om makers met wie ze een band hebben toch verder te helpen. Dit zorgt er dan weer voor dat hun kerntaken of de geplande ondersteuning van andere kunstenaars in het gedrang komt. Een duurzame situatie is dat niet, temeer omdat artistieke ontwikkeling in het veld meer algemeen al onder druk staat.
Lokale spreiding – het brengen van Vlaams gesubsidieerde podiumkunst naar de zalen in de Vlaamse steden en gemeenten – is een van de meest besproken kwesties van de afgelopen tijd. Spreiding vermijdt dat mensen zich ver moeten verplaatsen om kunst te beleven. Ze draagt ook bij aan de artistieke ontwikkeling van het podiumwerk dankzij opeenvolgende speelkansen. Daarnaast is spreiding een integraal deel van het financieringsmodel van heel wat producties en organisaties, waarbij de uitkoopsom van elke voorstelling bijdraagt aan het budget van de lopende, en eventueel zelfs een volgende productie.
Podiumcreaties met Vlaamse ondersteuning vonden lange tijd een breed publiek, onder meer via het brede netwerk van de 65 voormalige cultuurcentra. Het cultuurbeleid hierover is in de periode tot 2018 stapsgewijs gewijzigd, en de spreiding van gesubsidieerd theater en dans is sinds 2011 aantoonbaar gekrompen (Janssens 2018b). Zo komen we bij de kern van de spreidingskwestie: er is geen afgestemd Vlaams en (boven)lokaal beleid voor cultuurspreiding. Programmatoren in de voormalige cultuurcentra hebben geen Vlaamse incentives of ondersteuning meer om een kwaliteitsvol aanbod – hieronder werden vooral Vlaams gesubsidieerde producties begrepen – samen te stellen. Ze maken nu zelf de overweging dit in mindere of meerdere mate te doen, afhankelijk van hun eigen ambities, opdrachten en profilering. ‘Blind boeken’ – een voorstelling programmeren voordat die af is – gebeurt naar verluidt minder dan vroeger.
Cultuurhuizen lijken zich ook minder tot presentaties te verbinden. Lokale besturen zouden meer op een sluitende begroting staan, wat de programmatie doet kantelen naar een aanbod dat een breed publiek trekt. Als beoordelingscommissies hier onvoldoende over gesensibiliseerd worden, dreigen ze zich te sterk te baseren op speellijsten en engagementen. Zo gaat de tandem tussen Vlaams ondersteunde creatie en een lokaal presentatiebeleid haperen.
Er valt een parallel te trekken met internationale spreiding. Internationaal werken biedt kansen: verrijkende uitwisseling, uitbreiding en diversifiëring van netwerken, zichtbaarheid, een verscheidenheid aan publieken, inkomsten via uitkoopsommen of coproducties. Maar ook hier zijn er uitdagingen, zoals dalende speelkansen en verminderde coproductie-engagementen. Bovendien gaan internationale partners er vaker van uit dat Vlaamse producenten extra financiering meebrengen uit een internationaal presentatieproject (IP) of een tegemoetkoming voor een internationaal presentatiemoment (TIP). Dit moet de totale presentatiekosten drukken (bijvoorbeeld de reiskosten of het verblijf van de artiesten). Het gebeurt dat indien zo’n aanvraag wordt geweigerd, het huis of festival meteen ook de presentatie annuleert.
Andere vraagstukken rond spreiding betreffen de duurzaamheid (bijvoorbeeld de ecologische impact), of het psychosociaal welzijn bij intensief touren, de administratieve rechtvaardigheid (zoals visaproblematieken en werkvergunningen bij makers van buiten de Schengenzone), complex papierwerk dat verschilt per land (denk aan douaneformulieren), en verschillende beleidsvisies en -inspanningen op de ondersteuning van export, die als oneerlijke concurrentie worden ervaren.
Een gevolg van deze tendensen is dat speelreeksen ‘verbrokkelen’, en zo’n gefragmenteerde tournees brengen extra werk en kosten met zich mee. Als er te veel tijd zit tussen speeldata zijn meestal nieuwe repetities nodig, die tijd en loon vergen voor performers, net als technische en productionele omkadering. Bij eventuele vervanging van spelers is er misschien een aanpassing van de performance of kostuums nodig, en de stockage van decor en rekwisieten brengt ook kosten met zich mee. Ten slotte spelen performers in dezelfde periode vaak meerdere voorstellingen door elkaar, wat het moeilijker maakt agenda’s op elkaar af te stemmen en coherente tournees samen te stellen. Zij worden dan geconfronteerd met gefragmenteerde tewerkstelling. In de afrekeningsrapporten van subsidies komt de volledige tournee van een productie ook niet meer in beeld. Slow burners die over de jaren heen een indrukwekkende speellijst voorleggen, worden dan in analyses niet gezien of bijgehouden, wat een datagedreven optimalisatie van het kunstenbeleid verstoort. Hoe minder zeker de kansen op volgehouden zichtbaarheid en inkomsten bij spreiding zijn, hoe sneller makers de nood voelen een nieuwe creatie op te zetten (productiedwang). Op deze manier blijven ze eventueel betaald aan de slag via (co)producenten en projectsubsidies – wat wijst op een oververhit systeem.
Niet alle podiumkunst wordt gemaakt in functie van een brede spreiding. Sommige operaproducties gaan bijvoorbeeld zelden op tournee. Soms is een werk dermate monumentaal of verbonden met de locatie waar het is ontwikkeld, gemaakt of gedeeld, is het vergankelijk, of zijn er andere karakteristieken die spreiding moeilijk maken en een andere aanpak vragen (denk aan digitale distributie). Soms is de benodigde techniek zo complex dat ze niet vlot op- en afgebouwd kan worden, of is het niet de productie die reist maar wel de theatertekst, de choreografie of het concept, en wordt het werk ter plaatse opnieuw gemaakt. Dat zijn artistieke keuzes die betrokken partners op voorhand maken.
Het is een visie op spreiding die niet zomaar te vatten valt in aantallen speelbeurten. Het gaat gepaard met een andere financieringsmix, en engagementen van eventuele (co)producenten op maat van het werk. Het is aan beleidsmakers om dit mee te nemen in hun visie op cultuurspreiding, en aan beoordelingscommissies om deze vormen te beoordelen naar hun artistieke waarde.
De podiumkunstenaar in het statuut van flexwerker maakt en speelt in wisselende samenwerkingen. Enerzijds gaat daar veel autonomie mee gepaard: mensen zitten aan het stuur van hun eigen artistieke ontwikkeling en kiezen zelf in welke projecten ze stappen. Verandering van context biedt bovendien inspiratie. Anderzijds is flexwerken voor velen eerder noodzaak dan keuze, omdat het moeilijk is vaste contracten te krijgen als podiumkunstenaar. De artiest als flexwerker staat voor de uitdaging om via opeenvolgende projecten toch een duurzame loopbaan uit te bouwen.
Productiedwang en zichtbaarheidsdruk worden ingegeven door artistieke ambities, maar ook door financiële onzekerheid en de druk van een gevestigd systeem gericht op output, wat kan leiden tot uitputting. In de sector is er de breed gedragen roep om hier samen iets aan te doen. Praktijken structureel veranderen, kan door te experimenteren in lopende projecten of specifieke opleidingen te volgen (Hesters 2019; Kunstenpunt 2023a). Dit taaie vraagstuk aanpakken is echter een werk van lange adem. Een open houding bij alle betrokken partijen is noodzakelijk, want waardenkaders en bestaande structuren zitten mogelijk in de weg – vaak moeten die mee evolueren, en dat kan tot spanning leiden.
De gefragmenteerde tewerkstelling speelt een veilig klimaat voor de gewenste systeemverandering niet in de hand. Het gevoel van concurrentie bij kansen beperkt de solidariteit die nodig is voor systeemverandering, en maakt plaats voor kloven: mensen in vaste en langdurige loondienst versus mensen in kortstondig tewerkgestelde interimarbeid; tewerkgestelden die sociale zekerheid opbouwen via de werkgever versus zelfstandigen die hun bijdrage aan het sociale vangnet apart moeten bijpassen; een uitkoopsom op basis van een lastige onderhandeling versus een loon op basis van geleverd werk. Met ‘versus’ bedoelen we niet dat mensen tegenover elkaar staan, wel dat het statuut van mensen niet
altijd zichtbaar is, en daardoor niet altijd wordt meegenomen in overwegingen rond fairness. Versnippering van tewerkstelling maakt het lastiger om werktijd te bewaken, meerdaagse opleidingen te volgen en werkplanningen voor meerdere werkgevers af te stemmen.
Ook voor de (omkaderende) kunstenorganisaties is dit een extra administratieve last. Bovendien is het moeilijk om in korte (en niet op elkaar aansluitende) tewerkstellingsperiodes engagementen omtrent opleidingsbeleid of psychosociaal welzijn te implementeren voor de medewerkers. Door de druk op het financieringsmodel is het al moeilijk om mensen voor lange periodes te werk te stellen, en zo tegemoet te komen aan de nood aan rust en vertraging. De nadruk die nu al zo lang ligt op het ontwikkelen van fair practices hangt hier nauw mee samen.
Als mensen spreken over fair practices, denken ze snel aan de sociaal-economische positie van kunstenaars en correcte vergoedingen. Het gesprek gaat echter breder dan dat, en in juni 2020 kreeg het via het platform Juist is Juist een richtinggevend kader met vier principes en twaalf afspraken over samenwerking in meer algemene termen.
Het Kunstendecreet benoemt ook enkele prioriteiten. Correcte vergoeding, toepassing van de collectieve arbeidsovereenkomsten (cao’s) en de Bestuurscode Cultuur zijn verplicht voor aanvragers van werkingssubsidies. Waken over integriteit en eerlijke praktijken zijn ook bij projectmatige ondersteuning verplicht; aanvragers moeten er rekening mee houden in het opstellen van hun plan en begroting.
De toepassing van fair practices komt in de podiumkunsten vaak ter sprake. Mensen roepen op om zorgzaam om te gaan met elkaar, om goede afspraken te maken én na te komen, en om in onderling vertrouwen verantwoordelijkheid rond fairness te delen. Ze drukken een verlangen uit naar een meer solidaire, inclusieve, duurzame en ethisch verantwoorde podiumkunstensector. Dat gaat verder dan financiële middelen of regelgeving: het draait rond het gesprek over wat ‘klopt’ voor alle betrokken partijen in een gegeven situatie.
In de realiteit lukt dat niet altijd. Sommige kunstenaars vinden het niet eenvoudig om dit soort gesprekken te voeren – met organisaties, maar ook niet onderling. Hoe spreek je bijvoorbeeld werktijd en fees af over werk in ontwikkeling, voor een productie waarvan de financiering niet gegarandeerd is? Zelfs wanneer we het gesprek vernauwen tot betaling vanuit een gegarandeerd budget, hebben mensen niet altijd de nodige kennis of onderhandelingsvaardigheden.
Flexwerkers melden dat tools zoals calculators of modeldocumenten niet altijd bruikbaar zijn in een solopraktijk of project, of bij minder courante praktijken die een productieproces op maat vereisen of onderzoeksgebaseerd zijn. Nog voor modelcontracten en calculatoren ter sprake komen, kan een open gesprek over basisafspraken rond fairness een groot verschil maken.
Ook organisaties kunnen worstelen met de toepassing van eerlijke praktijken. Formeel gezien moeten Sociale Bureaus voor Kunstenaars (SBK’s) en producenten die niet onder het paritair comité 304 ressorteren, deze cao’s niet verplicht toepassen. Dat is ook zo voor internationale samenwerkingspartners. Een producent met een te krap budget kan een productie alsnog plannen, bijvoorbeeld door terug te vallen op minimumlonen of door de tewerkstelling sterk te fragmenteren. Of men gaat over tot een productionele terugschaling van een project.
In pogingen de budgetten te laten kloppen, mikken zakelijk leiders op een diversificatie van de inkomstenbronnen. Ze schrijven dossiers, volgen aanvragen op, vervullen administratieve verplichtingen, jongleren met verschillende tijdslijnen en rapporteringsdeadlines, of organiseren nevenactiviteiten voor extra inkomsten. De organisatie financieel gezond houden, de productie op peil houden en tegelijk een goede werkgever zijn, botsen soms tegen de grenzen van het haalbare aan.
De meest recente bevraging naar de werkbeleving in de podiumkunstensector (De Meyer 2022a) geeft aan dat 90,6% van de respondenten plezier heeft in het werk, maar dat 51,8% ook nood heeft aan herstel. Tijdelijke medewerkers ervaren meer emotionele belasting, maar ook meer leermogelijkheden en persoonlijke groei dan vaste medewerkers. De vraag is of de hoge score op engagement en plezier in het werk de stressbronnen en nood aan herstel in voldoende mate counteren.
Een specifieke stressbron is ongewenst gedrag op het werk: pesten (1,4%), agressie en conflicten (1,4%) of ongewenst seksueel gedrag (6,6%). Hier geldt over de hele lijn een nultolerantie (De Meyer 2022a). Het Vlaams Meldpunt Grensoverschrijdend Gedrag ontving sinds zijn oprichting 89 meldingen uit de cultuursector (in de periode van 25 september 2023 t.e.m. 13 maart 2025) waarvan 2 over fysiek geweld, 47 over psychisch geweld, 17 over pesterijen en 42 over ongewenst seksueel gedrag (Vergadering Commissie voor Cultuur, Jeugd, Sport en Media 2025). Alleen al in 2024 kwamen verschillende verhalen over problematisch leiderschap in de podiumkunsten in de media.
De sleutelposities van succesvolle kunstenaars met een charismatische persoonlijkheid, veel concurrentie voor een beperkt aantal jobs, en het belang van persoonlijke contacten voor werk zijn hier risicofactoren (Willekens, Siongers en Lievens 2018). Ook de afhankelijkheid van een artistiek leider waar men naar opkijkt, verklaart voor een deel de zwijgcultuur die de sector vaak treft.
Hier ligt een collectieve verantwoordelijkheid. Medewerkers hebben rechten en beschermingsmechanismen om die zwijgcultuur te doorbreken. De Bestuurscode Cultuur voorziet ook principes om de macht tussen bestuur en directie structureel te verdelen. Het is aan leidinggevenden om een psychologisch veilig werkklimaat te faciliteren, en om de zwijgcultuur rond misstanden te doorbreken (De Prins 2023).
Mensen getuigen ongeacht hun functie of rol dat een hoge betrokkenheid vanzelfsprekend is. Die intrinsieke (werk)motivatie is tegelijkertijd een kracht en een zwakte. De onvoorspelbaarheid van een artistiek proces en de onzekere financiering ervan, vragen soms meer flexibiliteit dan gezond is. Fysieke of mentale grenzen aangeven, en tijd vragen voor werkoverleg of bijscholing, blijven een opgave voor velen. De doorgaans hoge werkdruk helpt daar ook niet bij.
In een recent onderzoek (Marinus en Van Assche 2025) werden dansers geïnterviewd die net door een creatieproces waren gegaan dat fair practices expliciet en doorgedreven in de praktijk had gebracht. Respondenten vonden de transparantie over eerlijke vergoeding en werkomstandigheden een uitzonderlijke ervaring. Ze deelden talrijke voorbeelden van eerdere ervaringen van lange repetitiedagen en onbetaald werk, en van een gevoel van hiërarchie tussen danser en choreograaf, verder versterkt door een leeftijdsverschil. De dansers vertellen hoe ze van jongs af gepusht werden tot excellentie in een cultuur van uniciteit en competitie. Tegelijk moesten sommige dansers wennen aan de tijd die voor eerlijke praktijken weggenomen werd van de repetitietijd, of van tijd die ze liever aan lichaamswerk hadden besteed. De mogelijkheid an sich om wrijvingen en spanningen met elkaar te bespreken vonden alle geïnterviewden belangrijk. Hun aanbeveling is om dergelijke gesprekken te oefenen tijdens de opleiding vanwege de emancipatorische kracht ervan.
Transitie in de podiumkunsten vraagt tijd en inzet van alle betrokkenen. Het ontbreekt niet aan ideeën, tools, richtlijnen en wetgeving voor een eerlijke podiumsector – maar de uitvoering ervan is de uitdaging. De instrumenten voor verandering toepassen, kunnen actoren op een harde manier confronteren met vroeger aangeleerde waarden en praktijken. Omgaan met dergelijk ongemak is deel van een veranderingsproces, en elk traject verloopt volgens een ander ritme.
Sinds 2004 veranderde de samenstelling van de bevolking sterk: de diversiteit en scholingsgraad namen verder toe en naast vergrijzing, steeg ook de gezonde levensverwachting. Deze trends worden meegenomen in de vijfjaarlijkse Participatiesurvey voor de kunsten. Binnen de podiumkunsten zien we op basis van deze studies een onderscheid in publieksparticipatie tussen subdisciplines. Voor theater en dans steeg die in 2020 tot 36% (ten opzichte van gemiddeld 30% in eerdere metingen), vooral door frequente bezoekers die nog meer participeren. Op het vlak van de eerder populaire genres zoals musical, circus of stand-upcomedy deed zich in de peiling van 2014 een daling voor, vooral bij jongeren en de middenleeftijd, terwijl de cijfers van de 65-plussers stabiel blijven. In de resultaten van 2020 zien we voor die subdisciplines dan weer een algemene stijging van 26% naar 35% (De Baere 2021d).
Om publieksparticipatie aan te wakkeren werken producenten en organisatoren aan hun communicatie. Aanvullend werkt publiq in opdracht van de Vlaamse overheid aan collectieve promotie. Podiumhuizen en producenten zien hun aanbod daar wel te midden van een veel ruimer vrijetijdsaanbod, en geven aan daarom weinig gemotiveerd te zijn om gegevens in te voeren in de bijhorende UiTdatabank. De eigen communicatiekanalen geven hen meer zichtbaarheid en leiden bezoekers rechtstreeks naar hun eigen ticketing- en reservatiemodules.
Ook onze eigen bevolkingsbevraging (Kunstenpunt, BPact en Indiville 2024) geeft inzicht in de drijfveren en drempels voor publieksparticipatie aan de kunsten. De beleving is een belangrijke motivatie, en die kan zowel emotioneel raken als intellectueel uitdagen. Kunstenaars en kunstwerkers werken aan dieper contact tussen hun werk en het publiek. Onder de noemer van inhoudelijke publiekswerking en artistieke bemiddeling organiseren ze publieksactiviteiten: rondleidingen, ateliers, of voor- en nabesprekingen met kunstenaars of critici. Ook zich welkom voelen in de locatie, sociaal contact met andere toeschouwers, of een persoonlijke band met betrokken kunstwerkers zijn belangrijke motivatoren. Duidelijke en toegankelijke informatie is dat uiteraard ook.
De meeste drempels tot participatie in het theater hebben te maken met verplaatsing, reserveren, laat thuis komen of geen gezelschap vinden. Dat zijn vooral praktische overwegingen. Het belang van deze praktische drempels daalt sinds enkele jaren, terwijl dat van de motivatiedrempels toeneemt. De interessedrempel wordt vaker genoemd door kort opgeleiden, terwijl lang opgeleide niet-participanten vaker tijdsdruk aanstippen. “Geen tijd” kan ook de meer sociaal wenselijke uitdrukking zijn van “niet geïnteresseerd” (Beunen e.a. 2015).
Naast de verplaatsing spelen financiële drempels: de kost van toegang tot kunst, en de bezorgdheid over onverwachte bijkomende kosten. Uit onderzoek in het kader van de Participatiesurvey 2009 (Vekeman e.a. 2011) bleek dat prijsdalingen niet zouden leiden tot een sterke stijging van reservaties door een nieuw publiek. Voor financieel kwetsbare toeschouwers zou een niet-stigmatiserende prijsdifferentiatie wel helpen, en die is er dankzij de UiTPAS in Vlaanderen (Paspartoe in Brussel).
Een recent voorbeeld van prijsdifferentiatie voor tickets is pay what you can. Kaaitheater ging met dit experiment van start in 2021 en gaf het publiek zelf de keuze tussen verschillende tarieven. Elk ticket is beschikbaar aan verschillende prijzen. Men kiest zelf tussen een suggestieprijs, of naargelang de financiële mogelijkheden een hogere of een lagere prijs. Wie een hogere prijs kan betalen, weet dat die ervoor zorgt dat anderen minder betalen. Traditionele reductietarieven zijn niet meer van toepassing, met uitzondering voor wie recht heeft op een kansentarief. Tijdens het seizoen 2021-2022 werd bij elke online reservatie een korte enquête afgenomen om informatie over de ervaringen met dit systeem te verzamelen. De analyse van de respons leverde genoeg redenen op om met het systeem door te gaan en het te verfijnen. Voor velen maakt dit theater toegankelijker – het beoogde solidariteitsprincipe lijkt dus te werken. De totale ticketverkoop bleef stabiel, doordat genoeg toeschouwers de suggestieprijs (of meer) blijken te betalen. Sinds september 2022 is dit systeem niet langer een experiment – andere organisatoren volgden het voorbeeld en meer publieken hebben er intussen ervaring mee.
De voorbeelden hierboven gaan uit van een aanbod waarvoor publiek geworven wordt. Daarnaast zijn er ook voorbeelden van publiekswerking en -bemiddeling waar het publiek zelf ingrijpt op dat aanbod. In participatieve kunstpraktijken dragen deelnemers actief bij aan het artistiek creatieproces. In verschillende steden ontwikkelen kunstenaars, jeugdwerkers en andere geëngageerde mensen samen initiatieven. Tijdens het traject Kroniek Publiek verzamelde Kunstenpunt inspirerende manieren om kunst en publiek dichter bij elkaar te brengen. Ook in onze veldschets rond participatieve kunstpraktijken (Coussens 2024b) zijn hier voorbeelden van te vinden.
In deze Landschapstekening wijden we een thematisch hoofdstuk aan kunst voor jonge mensen. In podiumkunsten bestaat hier een rijke traditie rond: er zijn belangrijke structuren voor productie en presentatie specifiek voor werk gericht op jonge mensen, en er bestaat een uitgebreide praktijk van schoolvoorstellingen, voornamelijk in de voormalige cultuurcentra.
De drijfveren om podiumkunst te maken en daar jonge mensen actief of passief bij te betrekken, zijn uiteenlopend. Er zijn artistieke drijfveren, zoals de grote creatieve vrijheid die makers kunnen nemen bij een publiek zonder voorgevormde verwachtingen. En er is natuurlijk het engagement om voor jonge mensen te werken. Theater maakt bepaalde kwesties bespreekbaar, dans laat toe om iets net niét in taal te moeten vatten. Het kan een veilige plek bieden om met andere perspectieven in aanraking te komen, of om net de eigen situatie te herkennen. Jonge mensen die impactvolle en positieve ervaringen hebben met kunst – door het bijvoorbeeld goed omkaderd te beleven of zelf te maken – participeren ook frequenter op latere leeftijd (Beunen, Siongers, en Lieven 2016; De Baere 2021d).
Zeker in podiumkunsten wordt ingezet op producties die intergenerationeel werken. Zowel kinderen als volwassenen vinden er hun meug. Die intergenerationele reflex en de inzet op cocreatie tussen jongeren en makers, onderscheiden podiumkunsten uit Vlaanderen van het internationale aanbod, en dragen bij tot het succes ervan. Ook voor performers kan het verschil in publieken inspirerend zijn en een nieuw licht werpen op hun werk.
Maar er zijn ook beren op de weg. In het hoofdstuk rond kunst voor jonge mensen gaan we uitgebreid in op de brede waaier aan kunst voor, door en met jonge mensen in Vlaanderen, de problemen die zich voordoen en mogelijke pistes om die aan te pakken.
Download de volledige Landschapstekening 2025
Sterktes
Zwaktes
Kansen
Bedreigingen
Op zoek naar beleidsaanbevelingen rond fair practices, Tax Shelter, het publiek voor kunst en meer? Ontdek onze opsomming van opportuniteiten om het kunstenbeleid te optimaliseren via onderstaande link.
